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Bluesrock

Bluesrock

Bluesrock ist ein Musikstil, in dem Blues- und Rockelemente eng miteinander verwoben sind. Die klassische Bluesrockformation ist das so genannte Powertrio mit E-Gitarre, E-Bass und Schlagzeug. In der Regel ist der Gitarrist auch der Sänger. Manchmal kommt es auch zu einer Erweiterung der Band. Typische Vertreter
- The Allman Brothers Band
- Alvin Lee
- Animals
- BBM
- Big Head Todd and the Monsters
- Black Cat Bone
- Blues Company
- Blueskraft
- Blues Project
- Eric Burdon
- Paul Butterfield Blues Band
- John Campbell
- Canned Heat
- Chicken Shack
- Eric Clapton
- Climax Blues Band
- Ry Cooder
- Robert Cray Band
- Cream
- Sheryl Crow
- Frank Diez
- Jimmy Dillon
- Fabulous Thunderbirds
- Fleetwood Mac
- Robben Ford
- Eric Gales Band
- Rory Gallagher
- Peter Green
- Jeff Healey Band
- Jimi Hendrix
- John Hiatt
- Steve Hill
- Dave Hole
- Fred James
- Jim Kahr
- Kinsey Report
- Jonny Lang
- Aynsley Lister
- John Mayall
- Gary Moore
- Van Morrison
- Ian Parker
- Popa Chubby
- Bonnie Raitt
- Paul Rodgers
- Kenny Wayne Shepherd
- Steamhammer
- Taste (Band)
- Them
- George Thorogood and the Destroyers
- Ten Years After
- Stevie Ray Vaughan
- Abi Wallenstein
- Johnny Guitar Watson
- Stan Webb
- Walter Trout
- Why Store
- Johnny Winter
- Yardbirds
- ZZ Top Siehe auch: Portal:Rockmusik Kategorie:Rock Kategorie:Blues Kategorie:Liste (Musik)

Blues

Blues ist eine vokale und instrumentale Musikform, die sich in der afroamerikanischen Gesellschaft in den USA Ende des 19., Anfang des 20. Jahrhunderts entwickelt hat. Allerdings verbindet er sehr viel Folklore aus der ganzen Welt in sich. Der Blues bildet die Wurzel eines Großteils der populären US-amerikanischen Musik. Jazz, Rock und Soul sind eng mit dem Blues verwandt. Selbst in aktuellen Stilrichtungen wie Hip Hop ist ein Nachhall des Blues zu spüren.

Geschichte des Blues

Frühe Formen des Blues entstanden in den südlichen Teilen der Vereinigten Staaten im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. Die Ursprünge des Blues lassen sich nicht originär auf andere afroamerikanische Musikformen wie Gospel, Negro Spiritual, Worksong oder Fieldholler zurückführen. Der Blues (Plural: die Blues) ist eine eigenständige Form schwarzer US-amerikanischer Folklore, die sowohl Elemente ursprünglich afrikanischer Musik als auch europäischer Musik beinhaltet. Frühe Blues sind bereits in Vaudeville- und Minstrel-Shows des späten 19. Jahrhunderts dokumentiert. In der Frühphase machten die Blues im Repertoire afroamerikanischer Musiker nur einen Teil aus. Sie wurden ergänzt durch Tages-Schlager, Ragtime, Country-Songs und zeitgenössische Popmusik. Die Musiker dieser Zeit waren eher Songster denn Blueser. Erst mit der einsetzenden Kommerzialisierung durch die Plattenlabels in den 1920er Jahren erfolgte eine Spezialisierung auf ausschließlich Blues-Songs. Im Zuge dieser Kommerzialisierung entwickelten sich die Blues langsam zu der Form, in der wir sie heute kennen. Mit Beginn der 1920er Jahre entwickelte sich die (akustische) Gitarre zum stilprägenden Instrument des Delta-Blues. Bis dahin wurden Blues häufig von Tanz-Orchestern gespielt. Bei der Besetzung gab es offenbar keine festen Vorgaben, wenn auch die Klarinette, die Fiddle sowie das Banjo in den meisten Orchestern dieser Art vertreten gewesen sein dürften. Für die Basslage wurde entweder eine Tuba, ein Tonnenbass oder der Jug eingesetzt. Gitarren wurden seit Ende des 19. Jahrhunderts durch die industrielle Produktion und den Versandhandel selbst im rückständigen Delta erschwingliche Begleitinstrumente. Hinzu kam, dass Gitarren mit den klimatischen Extrembedingungen im feucht-heißen Süden der USA besser zurecht kamen als bspw. ein Piano oder ein Banjo. Gespielt wurden fast ausschließlich offene Stimmungen. Die heutige Standardstimmung der Saiten nach E-A-D-G-H-E begann sich erst später bei den Bluesern durchzusetzen. Das häufig gezeichnete Bild des einsamen Blues-Sängers, der nur von seiner Gitarre begleitet den Blues singt, ist ein Klischee. Gemeinsame Auftritte mit anderen Blues-Sängern waren genau so häufig, wie Soloauftritte. Dabei waren die Songs oft so aufgebaut, dass der Sänger eine Zeile sang und die Gitarre dann darauf antwortete (call and response). Um 1910 hatte sich das Wort 'Blues' zum allgemeinen Sprachgebrauch entwickelt. Sängerinnen wie Bessie Smith und Big Mama Thornton machten den Blues unter den Afroamerikanern sehr populär. Der schwarze Musiker und Komponist W.C. Handy (1873-1958) trug wesentlich dazu bei, den Blues populär zu machen. In der Zeit von 1911-1914 wurde durch die Veröffentlichung von Handys „Memphis Blues“ (1912) und besonders dem „St. Louis Blues“ (1914) das Interesse vieler Menschen geweckt. Als einer der Ersten notierte und arrangierte er Bluesstücke für Musiker und Sänger. Aufgrund der Migration vieler Schwarzer aus dem Süden in den Norden der USA, vor allem in die großen Städte wie Chicago und Detroit, wurde der dort populäre Jazz durch den Blues entscheidend geprägt und erweitert. In den 1940ern und den 1950ern kam es in den großen Städten des Nordens - vor allem in Chicago - umgekehrt auch zu einer zunehmenden Verfeinerung des in den Südstaaten populären Country Blues. Zu stilistischen Weiterentwicklungen führte hier auch der Einsatz von Verstärkern (elektrischer Blues), der für Künstler wie Muddy Waters, John Lee Hooker und Howlin' Wolf charakteristisch war. In den 1950er Jahren war der archaische, akustische Countryblues in der Folkbewegung wieder populär geworden. Großen Einfluss auf den wachsenden Bekanntheitsgrad des Blues in Europa hatte das American Folk Blues Festival bei dem Größen wie John Lee Hooker, T-Bone Walker und Jimmy Reed auftraten. Aber der elektrische, aktuelle Blues wurde seit Mitte der 1940er Jahre in den USA auch von Radio-DJs, besonders Alan Freed, in ihren Sendungen gespielt. Über das Radio erreichte er auch weiße Jugendliche, die ihn sonst aufgrund der Segregation nicht zu hören bekamen. Aus einer Verschmelzung mit raueren Spielformen des Country wie Honky Tonk entstand schließlich der Rock and Roll. Die gesellschaftliche Veränderung in den 1960er Jahren führte besonders unter den jungen US-Amerikanern, aber auch jungen Briten zu einem verstärkten Interesse an afroamerikanischer Musik, und der Blues wurde auch für weiße Musiker interessant. Viele Rockbands der 1960er Jahre, besonders in Großbritannien, nahmen den Blues als Basis für ihre Musik und reimportierten ihn während der so genannten "British Invasion" Mitte der 1960er Jahre in die USA. Auch hier wurde er wieder von zumeist weißen Rockmusikern aufgegriffen. Populäre Musiker wie Jimi Hendrix, Eric Clapton und Alvin Lee waren sowohl vom akustischen als auch vom elektrischen Blues beeinflusst und leiteten davon ihren eigenen Stil ab. In Deutschland führten in den frühen 1970ern z. B. Al Jones Bluesband, Frankfurt City Blues Band und Das dritte Ohr die Tradition von Muddy Waters oder B.B. King fort. Später wurden Bands wie die Mojo Blues Band (aus Wien / Österreich) oder die Blues Company populär. Die 1968 gegründete Band Das dritte Ohr war eine der ersten Bands, die den Blues in deutscher Sprache vortrug. Der Blues ist in der afroamerikanischen Community als populäre Musikform längst von anderen Stilen wie Soul, Hip Hop oder R&B abgelöst worden, jedoch lebt er in der Arbeit von weißen wie auch von afroamerikanischen Künstlern wie Robert Cray, Stevie Ray Vaughan, Bonnie Raitt und anderen weiter. Im Deutschland der 90er war der Blues eine kleinen Minderheitenmusik, die sich in kleinen Clubs organisierte. Nur selten war Blues in den Charts vertreten. In letzter Zeit hat sich der Blues, aber wieder integriert. Populäre Bands wie Ich+Ich, Element of Crime, Kettcar, 2raumwohnung, Söhne Mannheims und Sänger wie James Blunt machen den Blues wieder populär, allerdings verbinden sie auch Rock und Pop in ihre Musik. Heute gibt es noch die Bluesclubkultur in der sich inzwischen eine kleine Szensprache mit einigen Dutzend Wörtern entwickeln.

Bluestexte

Die Texte sind meist autobiographisch und enthüllen viele persönliche Eigenschaften und Erlebnisse des Autors. Häufig enthalten die Texte sexuelle Bezüge und handeln von Verrat, Resignation, unerwiderter Liebe, Arbeitslosigkeit, Hunger, finanzieller Not, Heimweh, Einsamkeit und Untreue. Dabei ist die Position des Sängers fast ausschließlich die des Opfers bzw. Leidtragenden. Die frühen Bluesstücke waren von unregelmäßiger Rhythmik und folgten der Sprechrhythmik. Eine Strophe im frühen Blues besteht meist aus drei Zeilen. Die erste Zeile wird wiederholt und wird meist in der gleichen oder einer ähnlichen Melodie gesungen. In der dritten Zeile findet sich eine Art inhaltliche Reaktion: eine Antwort, Erklärung oder Begründung, und die Melodie ist eine Andere, z.B. :Woke up this morning with the blues down in my soul :Woke up this morning with the blues down in my soul :Saying "My baby gone and left me, got a heart as black as coal" Die Wiederholung der ersten Zeile hat den Zweck, dem Sänger mehr Zeit für die dritte Zeile zu geben. Außerdem wird hiermit ein Spannungsverhältnis aufgebaut, das sich erst mit der verzögert gesungenen dritten Zeile auflöst. Der Text scheint oft nicht zur Musik zu passen, doch der Sänger kann bestimmte Silben hervorheben und andere unterdrücken, so dass der Rhythmus stimmt.Der Sänger kann die Töne ebenfalls so variieren, dass sie zum Bass und zur Begleitung passen.

Bluesschema

Der melodische Aufbau einer Strophe entspricht dem inhaltlichen. Typisch sind die so genannten Blue Notes. Diese Töne haben im chromatischen zwölftönigen System keinen Platz, weil sie aus der afrikanischen Pentatonik kommen. Es handelt sich im Wesentlichen um zwei Töne: ein Ton zwischen kleiner und großer Terz und einer zwischen verminderter und reiner Quinte, jeweils bezogen auf den Grundton. Die kleine Septime ist strenggenommen keine blue note. Siehe dazu auch den Artikel über die Bluestonleiter. Das griechische Wort penta bedeutet fünf und kennzeichnet somit eine fünftönige Tonleiter. Diese wird durch die flatted fifth, die verminderte Quunte erweitert, so dass eine Tonleiter aus sechs Tönen entsteht. Bezogen auf den Grundton ist diese folgendermaßen aufgebaut: 1 - k3 - 4 - v5 - 5 - k7 - 8 Ein (Blues-)Schema ist eine Folge von Akkorden. Das Durchspielen dieser Akkordfolge wird als Durchgang oder Chorus bezeichnet. Hält sich ein Stück strikt an das Schema, wird diese Folge kontinuierlich wiederholt. Das Standard-Blues-Schema ist der 12-taktige Blues (12-bar blues), dem Tonika, Subdominante und Dominante zu Grunde liegen: Auf vier Takte Tonika folgen je zwei Takte Subdominante und Tonika, je ein Takt Dominante und Subdominante und wieder zwei Takte Tonika (TTTTSSTTDSTT). Dieses Schema wurde im Laufe der Zeit stark erweitert und modifiziert. Neben der zwölftaktigen Standardform gibt es sehr viele weitere Bluesschemen. Beispiele dafür sind das 8-Takt-Blues-Schema, das 12-Takt-Moll-Blues-Schema oder das 12-Takt-Standard-Jazz-Blues-Schema (siehe Literatur).

Musiker

- Blues-Musiker
- Blues Hall of Fame Siehe auch: Liste bekannter Bluesmusiker, Boogie-Woogie

Literatur

- Alfons Michael Dauer (1983): Blues aus 100 Jahren, 43 Beispiele zur Typologie der vokalen Bluesformen ISBN 3-596-22952-9.
- Amiri Baraka (2003): Blues People - Von der Sklavenmusik zum Bebop, Orange Presse, ISBN 3936086087
- Robert Palmer (1995), Deep Blues: A Musical and Cultural History of the Mississippi Delta, Penguin Books, ISBN 0140062238
- Carl-Ludwig Reichert (2001): Blues - Geschichte und Geschichten. Mit Audio-CD ISBN 3423242590.
- Bill Wyman (2001): Blues - Geschichte, Stile, Musiker, Songs & Aufnahmen ISBN 3-88472-525-4

Weblinks

- [http://www2.worldbook.com/features/aamusic/html/intro.htm Heart And Soul: A Celebration Of African American Music]
- [http://www.pbs.org/theblues/ www.pbs.org] 8-teilige Serie über den Blues für das öffentlich-rechtliche Fernsehen der USA, PBS 2003, produziert von Martin Scorsese (engl.)
- [http://www.rockzirkus.de/lexikon/bilder/s/sampler/theblues.htm www.rockzirkus.de] Begleitende Texte zu den CDs zur Filmreihe von Martin Scorsese, "The Blues", mit weiterführenden Informationen (dt.)
- [http://www.blueslessons.de www.blueslessons.de] Eine umfassende Seite für jeden Gitarristen der den Blues lernen will. Lessons mit Tabulaturen, Downloads und mehr. (dt.)
- [http://www.bluessource.de www.bluessource.de] Der Blues und seine Geschichte, Biographien von Blueslegendenden, Lexikon mit der Entwicklung des Blues, Bluesstile und mehr. (dt.)
- http://www.bluesroots.de/ - Geschichte des Blues
- http://www.renesenn.de/blu-the1.htm - einige Bluesschemen
- [http://www.Blues4U.de BLUES4U: Umfangreiche Rundbriefsammlung mit aktuellem Konzertkalender, Rezensionen und Links] Kategorie:Musikgenre Kategorie:Blues Kategorie:Jazz ja:ブルース

Powertrio

Als Powertrio werden Rockbands bezeichnet, die aus E-Gitarre, E-Bass und Schlagzeug bestehen. In der Regel singt der Gitarrist oder der Bassist. Der Gitarrist muss sein Instrument besonders gut beherrschen, da er gleichzeitig den Part des Leadgitarristen und des Rhythmusgitarristen ausfüllen muss; auch der Bassist hat oft eine Rolle als Soloinstrumentalist zu übernehmen. Powertrios kamen in den 1960er Jahren auf. Herausragende Powertrios waren Cream, die Jimi Hendrix Experience und Taste mit dem Frontman Rory Gallagher. The Who waren von der Instrumentierung her ein Powertrio, jedoch um einen Sänger erweitert. Die bevorzugte Musikrichtung eines Powertrios ist der Bluesrock, wobei auch viele Punkbands Powertrios sind. Heute spielen zum Beispiel ZZ Top und Die Ärzte noch in dieser Formation. Kategorie:Rock

E-Bass

Der elektrische Bass oder kurz E-Bass (auch Bass-Gitarre oder einfach nur Bass genannt) ist ein zumeist aus Holz gefertigtes Saiteninstrument. Wie bei der E-Gitarre werden die Saitenschwingungen nicht primär durch einen akustischen Klangkörper verstärkt, sondern durch Tonabnehmer in elektrische Signale umgewandelt, die mit Hilfe eines Bassverstärkers hörbar gemacht werden. Die Saiten des elektrischen Basses werden vom Bassisten mit den Fingern oder mit einem Plektrum gezupft. Im Gegensatz zum Kontrabass hängt der elektrische Bass waagerecht vor dem Körper des Spielers. Dabei wird er meist von einem um die Schultern gelegten Tragegurt gehalten, so dass das Instrument auch im Stehen gespielt werden kann.

Aufbau und Funktion

Stimmung

Im Gegensatz zur E-Gitarre hat der E-Bass in der Regel nur vier Saiten, die wie die Saiten des Kontrabasses gestimmt sind (‚E - ‚A - D - G). Sie entsprechen damit den 4 tiefen Saiten der Gitarre, nur eine Oktave tiefer. Wie die Gitarre und der Kontrabass ist der E-Bass ein transponierendes Instrument, die Noten werden eine Oktave höher notiert als der Bass klingt. Des Weiteren gibt es E-Bässe mit 5 Saiten, meist mit H als tiefster Saite, sowie Bässe mit 6 Saiten, die am häufigsten in ‚‚H - ‚E - ‚A - D - G - c oder wie eine Gitarre (aber 1 Oktave tiefer) oder aber vom Musiker individuell gestimmt sind. Wie bei jedem Saiteninstrument werden auch Ausführungen mit „exotischer“ Saitenzahl hergestellt: 2-Saiter, 3-Saiter, 7-Saiter, etc. Für besondere klangliche Anforderungen werden manchmal auch doppelchörige Instrumente (nach dem Prinzip der zwölfsaitigen Gitarre) eingesetzt, bei denen zur Grundsaite noch eine (bei dreichörigen Bässen auch zwei) zusätzliche Oktavsaite verwendet wird. Die sehr seltenen dreichörigen Bässe haben damit eine Gesamtsaitenzahl von 12 (4 Grundsaiten x 3), 15 (5 x 3) oder gar 18 (6 x 3) Saiten. Eine spezielle Art des E-Basses ist der bundlose (engl. fretless) Bass, mit dem sich sehr gute singende bis grollende Klänge erzielen lassen, die infolge der kürzeren Mensur gegenüber dem Kontrabass und dem E-Kontrabass (EUB: Electric Upright Bass), der anderen Saitenkonstruktionen und dergleichen natürlich nicht deren Qualitäten erreichen können, mit denen allerdings auch Techniken wie das Sliden einen anderen Klang erhalten. Über das Slappen mit einem bundlosen Bass scheiden sich die Geister, auch dieser Klang ist selbstverständlich anders, als bei einem Bass mit Bünden. Es gibt Fretless-Bässe mit und ohne Bundmarkierungen, die Einsteigern eine Orientierungshilfe af dem Hals geben.

Tonerzeugung

Moderne E-Bässe werden oft mit „aktiven“ Elektronik-Schaltungen (mit einem batteriegespeisten Vorverstärker, der direkt im E-Bass eingebaut ist) versehen, die manchmal (wie bei der Firma EMG) ins Gehäuse der Tonabnehmern eingebaut sind; diese wandeln das Singnal in ein niederohmiges, was zu geringeren Soundverlusten durch die Kabel führt und z.B. die Höhen, Mitten und Tiefen absenken und anheben, während eine „passive“ Klangregelung nur das Absenken der Höhen erlaubt. Es ist vorteilhaft, wenn die aktive Elektronik an- und ausgeschaltet werden kann, da der Spieler so über eine größere Klangvielfalt verfügt und auch im Falle einer leeren Batterie weiterspielen kann. Um mit einem E-Bass zu musizieren, ist ein Bassverstärker („Bass Amp“) notwendig, der über ein Klinkenkabel, gelegentlich auch mit einem XLR-Kabel, mit dem Instrument verbunden wird. Bassverstärker für den Einsatz in einer Band benötigen für die notwendige Durchsetzungskraft mindestens 150 Watt an 8 Ohm (ca. 250 Watt an 4 Ohm), in lauten Rockbands ist aber auch ein Verstärker mit 400 Watt nicht überdimensioniert.

Geschichte

Mit dem Aufkommen der E-Gitarre ergab sich das Problem, dass in damaligen Bands der verwendete Kontrabass hinsichtlich der Lautstärke unterlegen war. Auch Bässe wurden in der Folge mit einem Tonabnehmersystem ausgerüstet. Der E-Bass selbst wurde seit den 1950er-Jahren entwickelt. Er basiert auf zwei Instrumentenfamilien: dem Kontrabass und der Gitarre bzw. E-Gitarre. Lange Zeit dachte man, der Fender Precision Bass (1950) sei der erste elektrisch verstärkte Bass, der so wie eine traditionelle Gitarre horizontal getragen werden kann. Vergessen wurde Audiovox Manufacturing & Co., die kleine Firma, die etwa 1935/36 den "#736 Electric Bass Fiddle" auf den Markt brachten. Nachforschungen ergaben, dass, obwohl der Bass ein paar Mal verkauft wurde (vor allem an Gospel- und Country-Bands), er der damaligen Zeit so weit voraus war, dass er nie richtig ankam. Die Firma Audiovox wurde um 1950 geschlossen. Der erste E-Bass, der in Serie produziert wurde, war der Precision-Bass von Fender. Die Bezeichnung Precision bezieht sich auf die Tatsache, dass dieser Bass (im Gegensatz zum Kontrabass) Bünde hatte und somit die Töne für den Spieler einfacher präzise zu greifen sind. Leo Fender übertrug im Grunde die grundlegende Bauweise einer E-Gitarre auf den Bass, modifizierte jedoch die einzelnen Bauteile wie Korpus, Hals und Tonabnehmer (auch Pickups) dahingehend, so dass sie die tiefen Frequenzen, sowie die höhere mechanische Belastung durch die Saitenspannung aushielten. Ein großer Unterschied zum Kontrabass besteht zudem darin, dass die E-Bässe fast horizontal gespielt werden, währenddessen Kontrabässe beim Spielen vertikal (upright) gehalten werden. Aus den nötigen Umbauten folgen auch einige Unterschiede zwischen dem E-Bass und der E-Gitarre:
- Halslänge: Die Hälse des E-Basses sind länger als die der E-Gitarre (Ausnahme: short-scales s.u.); der Bass klingt damit definierter.
- Es gibt mehrere Längentypen bei E-Bässen, short-scale (30" / 762mm Mensur), medium-scale (32" / 813mm), long-scale (34" / 864mm) und extra-long-scale bzw. super-long-scale (36" / 914mm). Am häufigsten verbreitet ist jedoch der Longscale.
- Saitendicke: Auch die Saiten weisen gegenüber der E-Gitarre eine höhere Dicke auf, da die höhere Saitenmasse das Schwingungsverhalten ändert, so dass erst durch dickere Saiten der gewünschte tiefe Ton bei akzeptabler Saitenspannung erreicht werden kann.
- Korpus: Der Korpus ist länger als bei der E-Gitarre; typisch ist ein langes Korpushorn, damit das Instrument mit längerem Hals und schwerer Mechanik nicht kopflastig wird.

Spieltechniken

Longscale Es existieren verschiedene Spieltechniken für E-Bässe, die sich vor allem auf die rechte Hand beziehen. Grob unterscheiden kann man:
- Das "zupfende" Spiel mit Zeige-, Mittel- und teilweise auch Ringfinger (Plucking), verwandt dem Pizzicato bei klassischen Kontrabässen. Diese Technik verlangt vom Musiker bei längerem Spiel eine gewisse physische Konstitution, erlaubt aber ein präzises Spiel und bei entsprechender Übung eine sehr hohe Kontrolle über die Saite. Während das Abdämpfen schwingender Saiten mit der Greifhand stets ein schwaches, aber hörbares Nebengeräusch verursacht, ermöglicht die Zupftechnik zudem das geräuschlose Abdämpfen mit den Fingern der Schlaghand. Der entstehende Ton ist im Allgemeinen von seinem Charakter her runder und kräftiger als mit anderen Spieltechniken.
- Das gitarrenähnliche Spiel mit Plektrum, einem kleinen Plättchen, meist aus Kunststoff. Spieltechnisch weniger anspruchsvoll, ist bei dieser Technik die Kontrolle über die Saite nicht so hoch, dafür ist der Ton etwas definierter als bei der Zupf-Technik. Sie wird meist von "Rock-Bassisten" der härteren Gangart (Heavy Metal, Thrash Metal, Nu Metal etc.) angewendet, aber auch sehr kultiviert z. B. von dem vielseitigen Bassisten Helmut Hattler (Kraan und Tab Two) eingesetzt. Diese Technik erlaubt ein schnelles, gleichmäßiges und kraftvolles Spiel.
- Die sehr perkussive Slap-Technik, die durch Schlagen und Reißen mit Daumen und Zeigefinger ausgeführt wird. Bei entsprechender Ausführung ist dies eine sehr anspruchsvolle Technik. Der erzielte, prägnante Klang unterscheidet sich grundlegend von den anderen Spieltechniken und wird nur in bestimmten Musikstilen eingesetzt.
- Eine weitere Technik, die vor allem durch Victor Wooten bekannt gemacht wurde, aber auch von Größen wie Marcus Miller oder Alain Caron benutzt wird, ist das Double-Thumbing. Mit einer dem Plektrum gleichen Ausführungsweise wird mit Auf- und Abschlägen des Daumens die Seite angeschlagen und erlaubt damit eine wesentlich melodiösere Anwendung der Slaptechnik.
- Eher eine Randerscheinung ist das meist solistisch eingesetzte Tapping, bei dem auch die rechte Hand auf dem Griffbrett Töne anschlägt und so zusammen mit der linken Hand besondere Effekte erzielen kann.
- Eine weitere Spieltechnik ist "Palm Mute", bei der die angeschlagene Saite mit der Kante der Schlaghand leicht abgedämpft wird, was die Klangdauer der Saite verringert und damit vor allem dem Setzen rhythmischer Akzente dient.

E-Basseffekte

Unter E-Basseffekten versteht man in der Regel elektronische Schaltungen, die das E-Basssignal verändern. Hauptsächlich treten sie in Form so genannter Bodentreter oder Pedale auf, aber auch komplexe 19"-Effekt-Prozessoren werden hierbei genutzt. Genutzt werden hier vor allem verzerrende-, Hall-, Modulations- und Wah-Effekte.

Bekannte Hersteller von E-Bässen und Verstärkern

Bässe: Mike Adler, Alembic, Aria, Ernie Ball (Music Man), BassLine, Burns, Harvey Citron, CMG, Conklin, Cort, Danelectro, Dean, Jerzy Drozd, Duesenberg, Epiphone, esh, ESP, F (George Furlanetto), Fender, Fernandes, Fodera Guitars Inc., Framus, G&L, Gibson, Godin, Höfner, Human Base, Hot Wire Bass, Ibanez, Jolana, Johnson, Ken Smith Basses, LTD., Leduc, Line 6, Marleaux, Martin, Miller Guitars, Modulus, MTD (Michael Tobias Design), Overwater, Peavey, Pedulla, Rickenbacker, Sadowsky Guitars Ltd., Sandberg, Schack, Stuart Spector, Status, Steinberger, Rick Turner, Vester, Vigier, WAL, Warwick, Yamaha, Michael Zon Die populärsten Bässe, die in abgewandelten Ausführungen von etlichen Firmen kopiert wurden, sind in der Rock-/Pop-/Jazz-Geschichte wohl der Jazz Bass (J-Bass) und der Precision Bass (P-Bass), beide von der US-Firma Fender in verschiedenen Ländern hergestellt. Die Bässe sind in der "Made in USA" - Ausführung ab 800-1000 Euro erhältlich, die Preise für ältere Exemplare (1960er Jahre) betragen allerdings häufig ein Vielfaches. Fender-Konkurrent Gibson stellte auch eine Reihe von Bässen vor, die sich allerdings fast ausschließlich auf Gibsons Gitarrendesigns stützten und durch etliche Produktionsmerkmale (Holzauswahl, kurze Mensur, hochohmige Tonabnehmer in ungünstigen Positionen) dem klaren, druckvollen Fender-Sound fast konträr gegenüberstanden und somit nie zu einer ernsten Konkurrenz wurden; Gibson-Bässe sind bekannt für einen dumpfen, eher undefinierten, aber dafür vollen Klang, der eine zeitlang recht populär war (1960er). Am beliebtsten sind wohl die Modelle Thunderbird, der mit seinem spektakulärem Aussehen und einem sehr druckvollen und sustainstarken Rock-Sound für Aufsehen sorgte, und der EB-3, ein short-scale-Bass (30,5"), der in den Händen von Jack Bruce bei Cream die Rolle des Basses bzw. Bassisten neu definierte. Sehr bekannt wurde in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts der Höfner-Violinbass, eine Kopie, die durch ihrern prominentesten Benutzer Paul McCartney (deshalb auch „Beatles-Bass“ genannt) legendärer wurde als das Original von Gibson. Es handelt sich hierbei um Short-Scale-Bass mit sehr geringen Saitenabständen und geigenförmigem Hohlkorpus, der entsprechend bequem zu bespielen ist, allerdings einen etwas undefinierten, dumpfen, kurzen Ton produziert. In den späten 60er und frühen bis 70er Jahre wurde das Modell 4001 der Firma Rickenbacker sehr populär, das, von seinem außergewöhnlichem Design abgesehen, mit seinem durchgehendem (neck-through) mehrteiligen Hals, speziellen Tonabnehmern und einem eigenwilligen elektronischen Konzept (die zwei Signale der Tonabnehmer, die jeweils bestimmte Frequenzbereiche verstärken, können mittels eines Stereo-Ausgangs jeweils einzeln bearbeitet werden) auch einen einzigartigen definierten und aggressiven Sound erzeugten. Aufgrund dieses speziellen Sounds wurden sie vor allem in (progessivem) Rock und Fusion eingesetzt, zu hören in den Händen von Paul McCartney (Beatles), Chris Squire (Yes), Geddy Lee (Rush), Roger Glover und Glenn Hughes (Deep Purple), Martin Turner (Wishbone Ash), Lemmy Kilmister (Motörhead), Cliff Burton (Metallica), Matz Steinke (Cyklus, Missus Beastly, Aera, Berliner Bass Ballet) und vielen mehr. Noch weiter ging die Redefinition klanglicher und spielerischer Möglichkeiten bei der Firma Alembic ab Ende der 60er Jahre, deren "Hippie Sandwich" genannte Instrumente (aus bis zu 7 Schichten bestehenden Seitenteile an 3- bis 7-teiligen duchgehenden Hälsen) bislang ungekannte Definition lieferten. Dazu kamen Elektroniken, die auf aus Synthesizern bekannten Low Pass Filtern beruhten, welche ein natürlich klingendes Klangspektrum von extremen Tiefbässen bis stratosphärischen Brillanzen liefern können. Mit Abstand legendärster Benutzer dürfte Stanley Clarke sein. Weitere bekannte Alembic-Benutzer sind Mark King (Level 42) und Jason Newsted (Metallica). Der Bedarf nach stabileren Hälsen führte in den 70er und 80er Jahren zur Verwendung von Materialien wie Aluminium (Travis Bean, Kramer) und Graphit (Modulus, zeitweise auch in Zusammenarbeit mit Alembic, Steinberger, Status, Clover, die inzwischen davon abgekomen sind, Miller Guitars & Basses, Basslab, Schack, Moses u.a.), die sich nachdem sie erst große Mode waren auf Dauer allerdings nicht im Massenmarkt durchsetzen konnten. Der Klang ist zwar sehr brillant und man hat das Gefühl, als würde der Ton geradezu aus dem Instrument herausgeworfen, aber den meisten Musikern ist er zu steril. Verbreitet ist jedoch die Verwendung von Graphiteinlagen im Hals zu dessen Stabilisierung, was von manchen allerdings immer noch als klanglich zu steril empfunden wird. Als state-of-the-art muß heutzutage ein stabilisierter mehrteiliger Hals unter Verwendung von harten bis sehr harten Hölzern wie vor allem Ahorn, Amaranth (Purpleheart), Wengé, Bubinga, Amazaque (Ovangkol), Ebenholz, Hainbuche u.ä. gelten. Verstärker: Alembic, Ampeg, EBS, Eden, Fender, Glockenklang, Hartke, Hughes & Kettner, Mesa/Boogie, SWR, Trace Elliot, Warwick

Bekannte Bassisten

Liste von E-Bassisten Kategorie:E-Gitarre ja:エレクトリックベース ko:베이스 기타

Schlagzeug

Das Schlagzeug, auch Drumset (entlehnt von der englischen Bezeichnung drums), ist eine Kombination verschiedener Schlaginstrumente. Zur heutigen Form des Drumsets gehören Snare (alte dt. Bezeichnung 'Kleine Trommel', die Basstrommel (auch 'Bassdrum' genannt), Tom-Tom (umgangsspr. plural 'toms'), verschiedene Becken und Kleinperkussion wie z.B. Woodblock, Cowbell oder Schellenkranz. Diese Kombination kann vom jeweiligen Musiker indivduell zusammengestellt und mit Hilfe von Stativen (sog. Hardware) angeordnet werden. Maßgeblich für die Entstehung des Schlagzeugs sind die Patentierung des ersten Bassdrum-Pedals im Jahre 1887 durch J. R. Olney, die Herstellung des ersten Serienprodukts durch William F. Ludwig im Jahre 1909 und - auf soziokulturellem Gebiet - die "No-Drumming-Laws" in den USA, welche es den Sklaven verboten ihre traditionellen Handtrommeln zu spielen und somit dazu führten, dass die afrikanische, stark rhythmische Musikkultur mit europäischen bzw. orientalischen Schlaginstrumenten gepflegt wurde. Das erste komplette Drumset kam 1918 durch die Ludwig Drum Corporation in den Handel. Im Laufe der Geschichte etablierten sich verschiedene Standardaufbauten, die für ihr jeweiliges Musik-Genre als typisch betrachtet werden können. Daneben existiert heute ein elektronisches Pendant, welches man auch kurz E-Drum nennt, in unzähligen Konfigurationen. Im allgemeinen Sprachgebrauch sind die Eingangs-Begriffe synonym, akademisch jedoch ist das Schlagzeug, als Synonym für Schlagwerk, der Oberbegriff für sämtliche Schlag- bzw. Perkussions-Instrumente. Das Drumset wird innerhalb des gängigen Notensystems notiert. Zur Kennzeichnung dient der sog. "Neutrale Notenschlüssel". "Neutrale Notenschlüssel" "Neutrale Notenschlüssel"

Instrumentarium

Die Wahl der Instrumente hängt vor allem vom musikalischen Kontext, aber auf von der Stilistik und den Vorstellungen des Schlagzeugers ab, weshalb verschiedene Drumsets im Bezug auf Umfang und Aufbau stark voneinander abweichen können. In der Regel ist jedoch fast immer eine Kombination aus folgenden Instrumenten anzutreffen:

Snare(drum)

Die Snaredrum (snare drum, Kleine Trommel), kurz 'Snare', bildet das Hauptinstrument und somit (mittig vor dem Spieler platziert) das Herzstück des Drumsets. Sie kommt aus der europäischen Militärmusik und hat sich aus verschiedenen Formen von Marsch- und Rührtrommeln entwickelt. Sie besitzt einen Kessel aus Holz oder Metall, der auf beiden Seiten mit 'Fellen' bespannt ist; auf der Schlagfellseite mit einem leicht aufgerauhten, meist weiß oder hellgrau beschichteten Fell, auf der Unterseite mit einem glatten, deutlich dünneren Resonanzfell. (Ursprünglich wurden tatsächlich Tierhäute/Felle eingesetzt, heute kommen nur noch industriell gefertigte Produkte aus Kunststoffen mit Metallreifen zum Einsatz.) Ihren charakteristischen Klang erhält die Snare durch eine Reihe parallel gespannter Drahtwindungen, die von unten über das Resonanzfell gespannt sind. Diese auch als Snare-Teppich bezeichneten Schnarrseiten werden bei jedem Schlag in Schwingung versetzt, wodurch sie den typischen Klang der Snaredrum verursachen und beim Wirbeln dichte, flächige Sounds entstehen lassen. Mit Hilfe einer speziellen Mechanik (der Snare-Abhebung) kann der Snare-Teppich auch abgeschaltet, d.h. vom Fell abgehoben, werden, wodurch der Snare-Effekt unterbleibt. Die Spannung des Snare-Teppichs lässt sich zudem unterschiedlich justieren, was eine Vielzahl unterschiedlicher Klangfarben ermöglicht. Der Felldurchmesser beträgt in der Regel 14 Zoll, gängige Kesseltiefen sind 5 oder 6,5 Zoll. Mittlerweile haben sich auch picolo-Snares mit nur 8 oder 10 Zoll Durchmesser oder relativ flachen Kesseln durchgesetzt, die häufig als zusätzliches Instrument ('Side-Snare') eingesetzt werden; auch beim Hauptinstrument sind inzwischen häufiger ungewöhnlichere Abmessungen anzutreffen, z.B. 13“ x 7“ oder 15“ x 4“. Große Rührtrommeln, wie sie gelegentlich im Orchester Verwendung finden, bringen es auch auf Maße von 16“ x 16“.

Bassdrum

snare drum Die Bassdrum (bass drum, Große Trommel, Basstrommel, ugs. auch „Kick“) ist ein weiteres wichtiges Hauptinstrument im Drumset. Sie besteht aus einem großen, meist beidseitig bespannten Holzkessel, der in Seitenlage ruht und durch 2 (beim Transport einklappbare) Beine am vorderen (=dem Spieler abgwandten) Ende in seiner Position gehalten wird, die mit Dornen oder rutschfesten Gummifüßen versehen sind. Die Bassdrum wird mit Hilfe eines Pedals, der Bassdrum-Fußmaschine, bedient, das an der Schlagfellseite mit einer Klemmvorrichtung am Spannreifen der Trommel fixiert wird. Als Alternative zur Verwendung von 2 Bassdrums nutzen viele Schlagzeuger ein Doppelpedal, dass durch mechanische Übertragung das Spielen mit beiden Füßen auf nur einer Bassdrum ermöglicht. Das Resonanzfell an der Frontseite ist häufig mit einem, manchmal auch mehreren Löchern versehen, um den Klang entsprechend zu beeinflussen und die Mikrofonabnahme zu erleichtern, gelegentlich fehlt es auch ganz. Darüber hinaus werden häufig Kissen oder andere dämpfende Materialien in die Bassdrum gelegt, um einen gewünschten Sound zu erreichen. In der Anfangszeit des Drumsets waren die Basstrommeln mit einem Durchmesser von 28“ oder auch 30“ sehr groß, ehe sich allmählich auch kleinere Größen durchsetzten. Lange Zeit war ein Kessel mit 14“ Tiefe und 22“ Durchmesser Standard, heutzutage werden 16“ oder 18“ tiefe Bassdrums bevorzugt. Je nach Stilrichtung (und gewünschtem Transportaufwand) werden modernere Sets mit unterschiedlich großen Bassdrums ausgestattet, von 16“ oder 18“ bis hin zu 26“ Felldurchmesser.

Toms

Toms sind hölzerne, beidseitig bespannte Trommeln mit einem Durchmesser von etwa 8“ bis 18“. Je nach Art der Aufhängung bzw. der Aufstellung wird gelegentlich in rack toms (dt. "Hänge-Toms"), die eines Stativs oder einer Halterung über der Bassdrum bedürfen, und floor toms (dt. "Stand-Toms"), die auf eigenen, am Kessel montierten ausziehbaren Beinen stehen, unterschieden. Die Kesseltiefen sind sehr variabel, Floortoms sind häufig tiefer (Durchmesser entspricht Kesseltiefe) als freihängende Toms gleichen Durchmessers. Concert-Toms, die kein Resonanzfell besitzen, klingen etwas tonaler (vielleicht vergleichbar mit Timbales) und waren v.a. in den 70ern in recht weit verbreitet. Außerhalb des klassischen Schlagwerks werden sie jedoch kaum noch eingesetzt (berühmte Ausnahme der Regel: Phil Collins). Je nach Format, Art des Fells und Stimmung können Toms sehr unterschiedlich klingen; von eher unbestimmten Klängen bis hin zu sehr exakten, tonalen Intervallen. In einem kleinen Set-Up, wie man sie im Jazz oder mittlerweile auch wieder in der Popmusik antrifft, befinden sich meist 2 Toms, ein kleineres (10“-13“) über der Bassdrum und ein größeres (14“-16“), das seitlich vom Spieler platziert wird. Die meisten Standard-Sets werden mit 3 Toms ausgeliefert; einige Schlagzeuger bedienen sich eines ganzen Arsenals von Toms, während andere wiederum komplett auf sie verzichten.

Hi-Hat

Die/das Hi-Hat besteht aus einem aufeinander abgestimmten Beckenpaar unterschiedlicher Tonlage, das auf einer Hi-Hat Maschine montiert wird und über eine Pedalmechanik mit dem Fuß gespielt werden kann. Je nachdem, wie lang bzw. kurz der Kontakt der beiden Becken ist, entstehen unterschiedliche Geräusche. Hält der Schlagzeuger das Pedal getreten, bleiben die beiden Becken geschlossen und erzeugen mit dem Stick gespielt sehr kurze, trockene Akzente. Durch Kombinieren von verschiedenen Schlagtechniken und unterschiedlich stark geöffneten Becken (Openings) lassen sich viele verschiedene Effekte erzielen. Auf der Hi-Hat wird meist ein durchgehender Puls, oder feste rhythmische Figuren („pattern“) gespielt. Die meisten Hi-Hats haben einen Durchmesser von 13“- 15“, einige Effekt-Hi-Hats sind auch kleiner.

Becken

Becken (cymbals, suspended cymbals) sind dünne, meist leicht konvexe Scheiben aus unterschiedlichen Legierungen (meistens Bronze) mit einer mehr oder weniger stark gewölbten Kuppe in der Mitte, die mit einem Loch zur Aufhängung versehen sind. Sie werden freischwebend zentral auf einem Ständer oder der Hi-Hat Maschine aufgehängt. Becken verfügen über ein sehr komplexes, obertonreiches Klangspektrum und erzeugen sehr unterschiedliche Geräusche, sowohl glockenartige, definierte Klänge und helle Akzente, als auch düsteres Rauschen und ohrenbetäubendes Brüllen. Ausschlaggebend für den Klang und das Dynamikspektrum sind vor allem Größe und Form, sowie Materialstärke und Bearbeitung. (Der Begriff „suspended cymbal“ ist manchmal in Orchesterliteratur zu finden, um die frei hängenden Becken von den „Tschinellen“, die gegeneinander geschlagen, bzw. vielmehr an einander vorbei gezogen werden, abzugrenzen.) Im Prinzip lassen sich 4 Beckentypen unterscheiden, die entsprechend ihrer Klang-Charaktersitik unterschiedliche Funktionen im Drumset erfüllen:

Ride-Becken

Das Ride-Becken (ride cymbal) hat meist einen Durchmesser von 18“ - 24“ und kann vom Material her sehr unterschiedlich stark sein. Je nach Bearbeitung verfügen sie über einen relativ definierten Anschlag („Ping“), der von einem Grundrauschen unterlegt ist. Einige Becken klingen relativ trocken, andere (dünnere) erzeugen mehr „weißes Rauschen“ und erzeugen einen eher undefinierten Klangteppich. Spielt man die Kuppe („Glocke“) an, so ertönt ein heller, durchdringender, klarer glockenartiger Ton, spielt man dagegen am Rand, wird der Obertonanteil entsprechend größer, und das Becken „schaukelt sich auf“. Entsprechend ihrer Anwendungen gibt es einige Sonderformen, wie z.B. Sizzle-Rides, die mit einigen Nieten ausgestattet sind, um ein fließendes, ausgeprägtes Grundrauschen zu erzeugen oder das Flat-Ride, das über keine Kuppe verfügt. Auf dem Ride-Becken werden meist ein durchgehender Puls, oder feste rhythmische Figuren („pattern“) gespielt.

Crash-Becken

Crash-Becken (crash cymbal) sind im Vergleich zu Ride-Becken in der Regel dünner und kleiner (etwa 14“-20“ Durchmesser) und von ihrer Bearbeitung her auf einen deutlich höheren Anteil von „weißem Rauschen“ ausgelegt. Ihr Klang ist eher geräuschartig und wird auch entsprechend angewendet, d.h. für Akzente oder (z.B. mit Filzschlägeln) für anschwellende Crescendo-Effekte. Abhängig von Größe und Berarbeitung klingen verschiedene Crash-Becken unterschiedlich lange nach. Größere/schwerere Crash-Becken eignen sich teilweise auch für Ride-Figuren.

China-Becken

Das China-Becken (china cymbal, Chinesisches Becken) stellt insofern eine Ausnahme dar, da es sich - bedingt durch einen anderen kulturellen Hintergrund - in der Formgebung deutlich von den anderen Beckentypen unterscheidet. Es hat ebenfalls eine exponierte Kuppe, allerdings ist sie im Gegensatz zu den anderen beschriebenen Beckentypen häufig nicht rund, sondern eher zylindrisch. Augenfälligstes Merkmal ist jedoch der hochgebogene Rand, der das Becken im Querschnitt wie eine Art lang gezogene Gugelhupfform aussehen lässt. Der Durchmesser liegt etwa bei 14“ - 24“. Das Klangbild ist mit dem eines Crash-Beckens vergleichbar, allerdings eher „schmutziger“ oder „roher“ und weniger definiert, meist auch kürzer. Sie werden häufig für kurze, explosive Akzente oder Staccato-Figuren eingesetzt. Größere, oft mit Sizzles versehene Chinas haben auch im Jazz Eingang als Ride-Becken gefunden.

Splash- und Effekt-Becken

Splash-Becken (splash cymbal) sind in Art und Funktion vergleichbar mit Crash-Becken, allerdings sind sie im Durchmesser deutlich kleiner (etwa 6“-12“), weshalb sie auch eine andere Klang-Charakteristik aufweisen: Splash-Becken sprechen rasch an, klingen hell, spritzig und klingen kaum nach. Sie werden für kurze, helle Akzente verwendet (häufig sind sie z.B. im Dixieland zu hören, oft von Hand abgestoppt, was das typische „Pscht“ erzeugt.) Besonders Stewart Copeland und Manu Katché etablierten den Einsatz von Splash-Becken. Darüber hinaus gibt es eine ganze Reihe verschiedenster Effekt-Becken mit verschiedenen speziellen Features wie Löchern, Sizzles, Schellen, etc., um das Klangspektrum des Drumsets zu erweitern. Die Kreativität (und Marketingaktivität) diverser Beckenhersteller ist schier unerschöpflich, ebenso wenig wie die Liste an Namen, unter denen besagte Produkte auf dem Markt sind. Somit wird die Palette an „Cups“, „Bells“, „Stacks“, „Mini-Chinas“, „Jingle-Hats“ oder ähnlichen Instrumenten immer größer, wobei nicht alle von diesen eindeutig einer der oben genannten Gruppen zuzuordnen sind.

Hardware

Unter Hardware werden sämtliche nötigen Bedienelemete wie Hi-Hat- und Fußmaschine, Beckenständer, Stative, diverse Halterungen etc. zusammengefasst. Auch mit dem Kessel fest verbundene Teile wie Spannböcken, Snare-Abhebung, Tomhalterungen oder Bassdrum-Füße fallen unter diesen Begriff.

Schlagzeug-Notation

Aus der Vielzahl der oben gezeigten Möglichkeiten deutet sich schon an, dass es „das“ standardisierte Set nicht gibt; jeder Schlagzeuger entwickelt im Laufe der Zeit seine eigene, höchst individuelle Zusammenstellung, die er obendrein noch in verschiedenen Situationen variieren kann. Infolgedessen hat sich auch bis heute noch keine allgemeinverbindliche Notationsweise für Schlagzeug durchgesetzt, was dazu führt, dass am Anfang jeder Komposition, jeder Transkription und jedes Lehrbuchs die Notation erläutert wird. Dies nennt man mit dem englischen Fachbegriff den drum key. Einige relativ weit verbreitete Schreibkonventionen lassen sich dennoch herausarbeiten: so wird anstelle der gängigen Notenschlüssel ein so genannter „neutraler“ Perkussionsschlüssel verwendet, da viele Bestandteile eines Drumsets nicht auf eine genaue Tonhöhe gestimmt sind. Ferner ist es eine gängige Praxis, die metallenen Einzelinstrumente (Becken, Glocken etc.) mit x-förmigen Notenköpfen darzustellen, während die eigentlichen Trommeln gewöhnliche Notenköpfe erhalten. Auch sollten ungefähre relative Tonhöhenbeziehungen im Notenbild ablesbar sein. Es ist auch üblich, die Teile des Sets, die mit den Füßen gespielt werden (Bass Drum, Hi-Hat) in den unteren Teil des Notensystems zu setzen, während die mit den Händen (bzw. Stöcken und Schlägeln) gespielten Figuren weiter oben notiert werden. Dies kann teilweise zu Komplikationen führen, da die Hi-Hat sowohl mit der Fußmaschine als auch mit Stöcken zum Klingen gebracht wird. In solchen Fällen wird versucht, eine möglichst deutlich lesbare Notation zu finden, da eine komplett ausgeschriebene Schlagzeugfigur im Notenbild schnell sehr komplex aussehen kann, auch wenn es sich um einen im Grunde simplen Groove handelt. Ein typischer drum key könnte beispielsweise so aussehen (die englischen Instrumentenbezeichnungen und ihre Abkürzungen sind heutzutage gängige Praxis): Groove Zur Illustration des vorher Gesagten ein praktisches Beispiel. Ein sehr rudimentärer Achtelnoten-Beat, den ein Anfänger bereits in einer der ersten Unterrichtsstunden lernen würde, sieht notiert trotzdem schon vergleichsweise kompliziert aus: Groove

Materialien

Die Felle – früher aus Naturfell, heutzutage gewöhnlich aus ein- oder zweilagiger Kunststofffolie – werden auf den Trommelkessel aufgespannt mittels Spannreifen (Hoops), die vorwiegend aus Metall, manchmal aus Holz sind. Dies geschieht mit je vier bis zwölf Spannschrauben, abhängig vom Kesseldurchmesser. Auf diese Weise lassen sich die Felle sowohl in dem zum Musikstil passenden Straffheitsgrad, als auch tonal stimmen. Das obere, bespielte Fell heißt Schlagfell, das untere Resonanzfell. Die Kessel der Großen Trommel (Bassdrum) und der Toms sind meistens aus Holz. Das populärste Holz ist Ahorn (Maple), das einen warmen, ausgewogenen Klang bietet. Birke ist "in natürlicher Weise equilized" und daher im Tonstudio sehr beliebt. Als weitere Hölzer finden Verwendung Buche, Pappel, Linde, Weiss-Eiche und etliche andere, auch nicht-einheimische Hölzer, passend für verschiedene klangliche Einsatzzwecke und Qualitätsansprüche. Holzgemische kommen vor. Plexiglas-Kessel, knallig im Klang, extravagant in der Optik, blieben eher ein Nischen-Phänomen, sind aber eng verbunden mit dem Namen John Bonham (einstigem Drummer von Led Zeppelin). Die Kleine Trommel (Snaredrum, Snare) besteht oft aus Metall, z.B. Stahl, Messing, Kupfer, Aluminium oder wiederum aus Holz. Aber gerade hier reicht die Kreativität der Trommelbaumeister weit; so gibt es Snaredrums aus so exotischen Materialien wie Hanf-Hartfaser. Je weniger Klang ein Kessel schluckt (Klangverlust) desto besser ist der Trommelklang. Daran lässt sich gute Qualität der Trommelkessel und Drumsets erkennen, weil der Klang eigentlich nur von den Fellen erzeugt wird und eben irrigerweise nicht durch den Trommelkessel. Becken oder Cymbals bestehen in der Regel aus Legierungen wie Messing oder verschiedenen Bronzen wie Kupfer-Nickel-Bronze und Zinn-Bronze, wobei letztere als das bessere Material für Becken gilt. Der Zinn-Gehalt variiert von 8% bis hin zur Glocken-Bronze mit 20%. Die Sticks werden aus Holz, weniger aus Kunststoff oder Kohlefaser und selten aus Metall gefertigt. Schlagzeug-Besen sind meist aus Kunststoff oder Metall. Sonstige Schlegelarten bestehen zumeist aus Holz. Die Größen der Trommeln und Becken werden in Zoll (Inch, 1 Zoll = 2,54 cm) angegeben. Typische Trommeldurchmesser sind:
- Bassdrum: 22 Zoll (16 bis 26 Zoll)
- Snare: 10 bis 15 Zoll
- Tom Tom: 8 bis 18 Zoll Typische Beckendurchmesser sind:
- Ride :20 Zoll (18 bis 24 Zoll)
- Crash :16-18 Zoll (14 bis 22 Zoll)
- Hihat :14 Zoll ( 8 bis 15 Zoll)
- China :18 Zoll (12 bis 22 Zoll)
- Splash:10 Zoll ( 6 bis 14 Zoll) Je nach Stilrichtung können verschiedene Kombinationen vorkommen. Größen eines Standard-Schlagzeugs: Becken:
- Standard-Crash: 16"
- Standard-Ride: 20"
- Standard-Hi-Hat: 14" Trommeln:
- Bassdrum: 20"
- Tom1: 10"
- Tom2: 12"
- Tom3: 14"
- Snare: 14" Die bekanntesten Hersteller von Drumsets sind u.A. Brady, DW, Gretsch, Ludwig, Mapex, Pearl, Pionier, Premier, Red Rock, Rock Solide, Sonor, Tama, Yamaha (in alphabetischer Reihenfolge)

Spielweise

Sticks, Besen, Ruten, Schlägel

Gretsch Trommeln und Becken des Schlagzeugs werden per Hand mit zwei Trommelstöcken (englisch "Sticks") zumeist aus Holz und die Bassdrum per Fuß bzw. Fußmaschine mit einem Schlägel gespielt, der einen Filz-, Holz- oder Kunststoffkopf besitzt. Per Hand (kaum per Fuß) kommen Ruten oder Besen zur Anwendung, wenn spezielle Effekte, leisere Schläge oder durchgängiges Wischen (per Jazzbesen auf der Snare) erzeugt werden sollen. Daneben finden sich für das Handspiel Schlägel mit Filz- oder Flanellköpfen für abgedämpftes oder dumpfes Spiel. Beim Spiel mit den Händen wird das Abprallen vor allem der Sticks, aber auch der Schlägel von der schwingenden Oberfläche ausgenutzt, vor allem je dichter die Schläge werden (bis hin zu einem dichten Schläge-Teppich oder Wirbel, besonders aus Press-Schlägen). Die Ausnutzung des Abpralleffekts schont zudem die Gelenke.

Tragender Rhythmus und Grundrhythmus, Hoch-Tief/Hell-Dunkel-Prinzip, Backbeat

Die Kunst des Schlagzeugspielens in einer Band ist das Erzeugen eines Rhythmus, der die Band trägt und gemeinsam mit den anderen Instrumenten der Rhythmusgruppe (besonders Bass, Percussion, Keyboard bzw. Klavier, Gitarre, u.a.) den tragenden Groove ergibt. Dazu setzt der Schlagzeuger in der Regel einen durchlaufenden Rhythmus ein, bei dem die unterschiedlichen Klangkörper sich ergänzend eingesetzt werden. Ausgangsbasis ist in der Regel der unter den nachfolgenden 'Grundrhythmen und Taktarten' einfache Grundrhythmus (siehe 3.1). Dessen Kern ist der gleichmäßig geschlagene Dunkel-Hell- bzw. Tief-Hoch-Wechsel zwischen erst der Bassdrum (dunkel, tief: Schlag oder beat) und dann der Snare (hell, hoch: Gegenschlag oder backbeat), in den davon abgeleiteten Grooves aber meist bis zur Unkenntlichkeit variiert. In sehr freien Stilen, zum Beispiel im Free Jazz oder in Noise-Stilen, wird mit dem Grundprinzip des einfachen Grundrhythmus hingegen dauerhaft gebrochen. Oder als Ausnahme erklang im Reggae der 1970er der einfache Grundrhythmus quasi umgekehrt: der Backbeat mit Bassdrum.

Form, Tempo, Taktart

Zum Erzeugen eines tragenden Rhythmus gehört, dass der Schlagzeuger das Tempo nicht zu langsam und nicht zu schnell spielt sowie gleichmäßig hält, dass er die jeweilige Taktart beherrscht und vor allem die Form steuert. Häufigste popularmusikalische Form ist das Lied oder der Song. Dieses bzw. dieser besteht aus der geschickten Aneinanderreihung (Arrangement) je der zwei Grundformen: Bluesform (zwei 12-taktige Strophen, je mit Tonstufen I-IV-I-V-I oder tief-hoch-tief-hoch-tief) oder so genannten a-a-b-a-Form (vier 8-taktige Strophen, Tonstufen je Strophe a = I-IV-V-I oder tief-hoch-hoch-tief, Tonstufen von Bridge b = IV-I-IV-V oder hoch-tief-hoch-hoch) oder der von beiden Grundbausteinen abgeleiteten Formbausteinen. Ein derartiger Baustein oder Durchlauf wird auch Chorus genannt (im Unterschied zu Chorus als Solo, usw). Formbezogene Aufgabe des Schlagzeugers ist hierbei z. B.: jeder Strophe insgesamt ein passendes raumfüllendes Hintergrundrauschen oder -'chick' durch besonders Becken- oder Hihatspiel, mit Besen gespielter Snare, usw, zu geben und dadurch die Gliederung eines Stückes vorzugeben oder anzudeuten; jeden Strophenanfang sowie damit zumeist den Einsatz eines anderen Musikers (Gesangspart, Gitarrensolo, usw) vorzubereiten mit Hilfe der Ab/Zunahme der Dynamik des Schlagzeugspiels, von Einwürfen, 'Turn arounds', Wirbeln, usw; die Schwerpunkte zu betonen; Breaks oder, umfassender, ein Schlagzeugsolo zu trommeln. Basierend auf der Hoch-Tief/Hell-Dunkel-Wiedergabe der Tonstufen einer Strophe, dem Hoch-Tief/Hell-Dunkel-Umspielen einer Melodie, usw., lassen sich Schlagzeugsoli aufbauen; siehe/höre z. B. Thelonious Monk (p), "Blue Monk", verschiedene Aufnahmen, End-1950er, Drum-Solos. Auch andere Melodie-, Akkord- oder Tonstufenschemata können so nachvollzogen werden. Jedoch behalten dabei die Trommeln ihren Charakter als Geräuschinstrumente. Das heißt, ihnen ist kein bestimmter Ton zugeordnet, sondern sie behalten ihren unspezfischen Klangcharakter, eben Hoch-Tief- bzw. Hell-Dunkel-Abstufungen.

Grundrhythmen und Taktarten

Einfacher Grundrhythmus, Begleitung, 4/4, 8/8

Beim einfachen Grundrhythmus in der heute gängigsten Taktart, dem 4/4 (8/8), begleitet man,
- indem die 'Führungshand' (bei Rechtshändern: rechts) gleichmäßig 8 Beats (Zählzeiten) auf dem (Ride-) Becken (oder Hihatbecken) schlägt oder verklanglicht,
- der 'Führungsfuß' (bei 'Rechtsfüßlern': rechts) betont den ersten Beat auf der (tiefen, dunklen) Bassdrum mit,
- dann den dritten Beat (Backbeat) die 'Nichtführungshand' (bei Rechtshändern: links) auf der Snare (hoch, hell) und zugleich der 'Nichtführungsfuß' (...: links) durch pedalgetretenes Hihatbecken-Schließen oder -'Chick',
- dann den fünften Beat wieder der Führungsfuß auf Bassdrum,
- dann den siebenten Beat (erneut Backbeat) wieder die Nichtführungshand auf der Snare und zugleich der Nichtführungsfuß durch pedalgetretenes Hihatbecken-Schließen oder -'Chick'. Das war der erste Takt, und die anschließenden Takte folgen genauso. Den einfachen Grundrhythmus und das Entwickeln daraus von komplexen Grooves erklärt u.a. vorbildlich: Elvin Jones (d), Different Drummer, Video, ca. 1979.

Wirbel, Rudiments

Möchte man am Ende z. B. einer zwölftaktigen Strophe, womit man schon einen Blues spielen könnte, ein Fill in, Roll oder Wirbel einfügen, geht im 12. Takt die Führungshand auf die Snare mit den gleichmäßigen 8 Beats. Und genau dazwischen schlägt die Nichtführungshand auf der Snare die 16tel (beide Hände schlagen also abwechselnd und gleichmäßig), während zugleich beide Füße wie vorher weiterspielen. Diesen Wirbel (roll) aus 16 gleichmäßigen Schlägen erreichen beide Hände abwechselnd mit je 8 einzelnen Schlägen, aber auch mit je 4 Doppelschlägen oder mit Kombinationen aus Einzel- und Doppelschlägen (Paradiddle), z. B.: Doppelschlag rechts, Doppelschlag links, Einzelschlag rechts, Einzelschlag links, Einzelschlag rechts, Einzelschlag links, Wiederholung des Ganzen. Etwa 25 grundlegende Wirbelarten sind als Rudiments international vereinheitlicht.

Doppel-Bassdrum-Spiel

Bei Doppelbassdrumspiel spielen beide Füße das, was zuvor die Hände bei Wirbeln spielten, während die Rechte die Beats (Becken/HiHat) und die Linke die Backbeats (Snare) gleichmäßig durchschlagen. Durch Verdoppeln, Verschieben oder Weglassen eines Einzel- oder Doppelschlages auf Snare, aber auch gerade Bassdrum sowie nicht nur beim Wirbel, sondern vor allem auch beim Begleiten, wobei hier die regelmäßigen Beats der Führungshand auf Becken/HiHat ununterbrochen weiterlaufen, entstehen aus dem einfachen Grundrhythmus verschiedenste Schlagfiguren und besonders bei Begleitungen die verschiedenen Stile. Die Wirbel (per Hand) sind in allen Stilen hingegen nahezu gleich. Entsprechend verfährt man in anderen Taktarten, in langsamem und schnellem Tempo, im Ternären und im freien Spiel, doch darauf kann hier nicht mehr eingegangen werden. Weil es so wichtig ist, wird hier dennoch eine dem obigen einfachen Grundrhythmus entsprechende Doppel-Bassdrum-Figur dargestellt. Aus dieser Figur heraus entwickelte sich das Doppelbassdrumspiel auch geschichtlich, man kann sie fast überall anwenden, auch etwa im Wechsel mit obigem einfachen Grundrhythmus. Man kann sie, wenn man dann 'gut drauf ist', selbst z. B. sogar in Richtung zum gerade genannten Paradiddle weiterentwickeln, eben so wie die Hände Wirbel spielen.
- Der 'Führungfuß' (bei 'Rechtsfüßlern': rechts) schlägt gleichmäßig die obengenannten 8 Beats (Zählzeiten) auf rechter Bassdrum (oder rechtem oder Haupt-Pedal der Doppelfußmaschine),
- der 'Nichtführungsfuß' (bei 'Rechtsfüßlern': links) schlägt genau dazwischen, nämlich 8 Sechzehntel auf linker Bassdrum (oder linkem oder Neben-Pedal der Doppelfußmaschine). Beide Füße schlagen abwechselnd und gleichmäßig.
- Die Führungshand (bei Rechtshändern: rechts) schlägt zugleich 1., 3., 5. und 7. Beat der rechten Bassdrum (des Führungsfußes) mit, und zwar auf Becken (probiere auch Beckenmitte oder -'glocke') oder HiHat, nämlich auf deren oberes Becken, das entweder offen oder runter gelassen auf unteres Hihatbecken (geschlossen) oder 'halboffen' (je nachdem, was einem gefällt) ist.
- Die 'Nichtführungshand' (bei Rechtshändern: links) schlägt zugleich (betont) auf der Snare die Backbeats mit, nämlich den dritten und den siebenten Beat. Das war der erste Takt, und die anschließenden Takte folgen genauso. Die Führungshand (bei Rechtshändern: rechts) spielt dabei bestimmte Schläge der beiden Bassdrums nicht mit, wodurch eine der Hürden im Erlernen des Schlagzeugspiels genommen wird, genauer der Verbesserung der Hand-Fuß-Kordination: Man lernt, Bassdrumschläge 'dazwischen' zu spielen, ohne dass die Hand sie mitmacht! Wenn ich doch die Schläge der rechten Bassdrum mit der Führungshand mitspiele, lerne ich dabei immer noch, die Schläge der linken Bassdrum nicht mit dieser Hand mitzuschlagen. Das könnte ich auch kaum, da das viel zu viele bzw. viel zu schnelle Schläge wären. Insbesondere durch Weglassen einzelner oder mehrerer der obigen durchgehenden Doppelbassdrumschläge kann man sich etliche Figuren selbst entwickeln.

12/8, 6/8, 3/4, 5/4, 7/4, usw., Metrum-in-Metrum-Spiel

Statt eines '8er Schlages' (8/8) bieten sich weitere gängige Taktarten, z. B.: '4er Schlag' (4/4), '12er Schlag' (12/8); '3er Schlag' (3/4), '6er-Schlag' ('halber 12er' oder 6/8), '5er Schlag' (5/4), '7er Schlag' (7/4), usw. Beim 3/4, 6/8, 5/4, 7/4, usw., fängt beim einfachen Grundrhythmus und hier vermeintlich zweiten Bassdrumschlag im Gegensatz zu 8/8, 4/4 und 12/8 tatsächlich der neue Takt schon wieder an. Das heißt, in diesen Taktarten hat eine Einheit oder ein Takt nur einen einzigen grundsätzlichen Bassdrumschlag, nämlich den, der den 1. Beat der Führungshand auf Becken betont: eine der in diesem Fall historisch bedingten Hürden im Schlagzeugspiel. Die Backbeats (auf Snare/HiHat) liegen beim: 4er auf 2 und 4, 12er auf 4 und 10; 3er auf 2 und/oder 3, 6er auf 4, 5er auf zumeist 4, 7er zumeist auf 5, usw. Beispielsweise "Not Fade Away", ein Hit von The Rolling Stones, Anfang 1964, in einem relativ schnellen 4/4, lag eine Akzentfigur zugrunde, die wie Clave Beat oder bossa-nova-ähnlich klingt und die, würde sie nicht auf zwei Takte oder gerade Taktanzahl 'zurechtgestutzt', ununterbrochen eigentlich über drei Takte im Vierviertel läuft. Mit dieser Dreitaktigkeit kann das Regelmäßige - das Vier-, Acht- oder Zweitaktige, kurz: das Symmetrische -, wirkt es zu starr, überwunden werden, ohne die geradtaktige Grundlage zu verlassen. Das Ganze nennt sich Metrum-in-Metrum-Spiel (turn arounds) und kommt u.a. komplex vor bei Elvin Jones (d, Modernjazz; McCoy Tyner, The Real McCoy, LP, Mitte d. 80er Jahre, side 1, "Passion Dance") oder im Salsa, wo die Bassdrum gespielt wird, als ob man eine 'dritte Hand' benutzt, oder bei Jack DeJohnette (d, Neobop, Rockjazz; Jack DeJohnette ..., The Art of Modern Jazz Drumming, 3. pr., 1989, S. 16-18). Metrum-in-Metrum-Spiel ist neben Hoch-Tief-Tonstufen- oder -Melodie-Interpretation ein weiteres wichtiges Mittel zur Entwicklung eines Schlagzeugsolos sowie des Schlagzeugspiels und Musikmachens überhaupt. blablablabla

Beats oder Zählzeiten, binär, ternär

Die Beats oder Zählzeiten, bei Begleitungen auf Ride-, Hihat-Becken und gelegentlich Standtom, anderen Trommeln oder Kuhglocke, schlägt der Schlagzeuger meist durch, markiert und verklanglicht sie derart für die Band. Beats oder Zählzeiten sind latent vorhanden, das heißt, je abstrakter die Musik ist, z. B. im Moderjazz oder während eines Schlagzeug- oder anderen Solos oder in Pausen, desto mehr 'ticken' die Beats oder Zählzeiten wie eine gemeinsame 'innere Uhr' in allen miteinander spielenden MusikerInnen. Dadurch kommen diese nicht aus dem Takt. Die Beats oder Zählzeiten werden binär (gleichmäßig, latin-artig, rockig) oder ternär ('punktiert', triolisch, shuffle-mäßig: blues-rockiger 12/8, 'swingender' - etwas ungenau - Jazz, viele Reggae- und etliche Rap- und Hip-Hop-Stücke) empfunden und gespielt.

Analysieren und Lernen

Das Analysieren und Lernen steht zunächst in besonderem Zusammenhang mit dem Aufbau eines Drumsets. Das Schlagzeug oder Drumset unterscheidet sich von der Masse anderer Instrumente dadurch, dass es nicht nur mit beiden Händen, sondern zusätzlich mit beiden Füßen gespielt wird. Das Schlagzeug oder Drumset ist nicht ein einzelnes Instrument, sondern ein System aus mehreren Instrumenten, die ausnahmslos für beide Hände und Füße ständig bequem erreichbar und schnellstens anschlagbar sein müssen: ein Standsystem aus (in der Regel) Schlaginstrumenten. Das hauptsächliche Teilinstrument, die Snare, allein spielen können, heißt noch nicht, Drumset spielen zu können. Die Snare wird mit nur zwei Händen und das Drumset zusätzlich eben mit beiden Füßen gespielt. Auf der Snare wird das Trommeln der Schlagfiguren zwar grundsätzlich erlernt, muss aber dann erst auf das ganze Drumset und seine Teilinstrumente übertragen und besonders in das Wechselspiel Snare-Bassdrum umgesetzt werden. Dieser Übertragungsprozess wird mit Hand-Fuß-Koordination umschrieben und ist wesentlicher Bestandteil von Schlagzeugschulen. Das sind Bücher zum Erlernen des Schlagzeug- oder Drumsetspiels; z. B.: Joe Morello, Rudimental Jazz, A modern application of rudiments to the drum outfit, 1967. Joe Morello, der maßgeblich beteiligt war an dem Hit "Take Five" (Dave Brubeck, p, 1959, siehe 5.2.3), dessen 5/4-Takt nicht nur für das Jazzschlagzeugspiel, sondern das Schlagzeug- oder Drumsetspiel überhaupt von enormem Einfluß war, überträgt hier Rudiments (siehe 3.2 Wirbel, Rudiments) von der einzelnen Snare auf das ganze Drumset. Spezielle Schlagzeugschulen werden inzwischen für jenen Übertragungsprozess auf ein Doppel-Bassdrum-Set, Latin-Drumset, usw, angeboten. Das Analysieren und Lernen erfolgt sodann zumeist am betreffenden Musikstück. Wer Schlagzeug oder Drumset in einer Band spielen will, muss die Taktart und vor allem Form (siehe oben, 2.3) eines Stückes heraushören. Sodann analysiert und erlernt man es auf/mit dem Drumset, spielt es kollektiv mit einer Band und nimmt das am besten wieder auf, um es zu kontrollieren und zu verbessern. Dieser Phase des Nachspielens oder Kopierens folgt irgendwann die Verselbständigung zum eigenen Stil und Spiel hin. Die von dieser praktischen Erfahrung und Selbstentwicklung abgekoppelte Arbeit am Computer setzt eigentlich jene Praxis und Selbsterfahrung voraus, d.h. keine Theorie ohne Praxis und umgekehrt. Hier kann sinnvoll Schlagzeugunterricht ein- und ansetzen. Der kann auch vermitteln, dass wichtig bei allem ist, ruhig festzustellen und zu hören, wo Schläge genau liegen und wie sie fallen, dieses aufzuzeichnen, um es vor Augen zu haben – z. B. mithilfe von Schlagzeugnoten. Vor allem wenn die Musikgruppen größer und die Arrangements kompliziert werden, kommt man ohne Noten nicht mehr aus. Spätestens ab diesem Stadium werden zur Song-Analyse auch Grundkenntnisse der Allgemeinen Musiklehre bezüglich Form, Tonstufen, usw, unerlässlich (s. 2.3). Wichtig beim Erlernen ist weiterhin die richtige Körperhaltung (insbesondere um Gesundheitsschäden auszuschließen), nach anfänglicher Verkrampfung beim Lernen immer wieder locker zu werden und letztlich bei allem gut auszusehen, schließlich spielt man irgendwann in aller Regel vor Publikum.

Geschichte

18. bis Anfang 20. Jahrhundert

Schon im 18. Jahrhundert übernahmen europäische Orchester aus der türkischen Militärmusik den sogenannten Bassdrum-Cymbal-Effekt, indem man zugleich die Bassdrum mit einem dann oben aufmontierten Beckenpaar schlug, das Vorläufer der späteren HiHat wird. Dieser wirkungsvolle Effekt findet nicht nur Anwendung in klassischer oder E-Musik, Marschmusik, Traditionellem und Modern Jazz, sondern ist geradezu wesentlich für Schlagzeugspiel in Rock- und Popularmusik geworden. Während frühere Marching-Bands die einzelnen Schlaginstrumente auf mehrere Spieler verteilt hatten, wie es noch heute bei Marschmusik-Orchestern ist, hatten Anfang des 20. Jahrhunderts die ersten Jazzbands nur noch einen Schlagzeuger. Der vereinte die wichtigsten Schlaginstrumente auf sich und spielte diese neuartig als einheitliches Instrument, dem Schlagzeug.

Ab 20. Jahrhundert

Allgemeines

Bis ungefähr zu den 50er Jahren beeinflusste der Jazz das Schlagzeug entscheidend. Ab den Sechzigern wurde der Einfluss der Rockmusik auf das Schlagzeug bestimmend. Ab den 80er Jahren gewann zunehmend Elektronik wie Drumcomputer und E-Drums gegenüber dem herkömmlichen - 'akustischen' - Schlagzeug an Bedeutung. Um 1990 erreichte elektronisches Schlagzeugspiel im nahezu ganz digital produzierten Techno, der die Popularmusik im Sturm eroberte, Massenwirksamkeit. Daneben besteht das akustische Drumset trotzdem weiter. Und in einer Art Gegenbewegung bezieht Weltmusik - 'globale Dorfmusik' - akustische Schlaginstrumente aus aller Herren Länder gerade heute, in Zeiten des Internet und der Globalisierung, mit ein.

Traditioneller Jazz und Swing-Stil (1917-40)

1917 gilt als Startpunkt der akustisch dokumentierten Jazzgeschichte, da in diesem Jahr die Original Dixieland Jazz Band die erste Tonaufnahme dieses neuen Stils einspielte. Die Zeit bis zum Ende der eigentlichen Swing-Ära (um 1940) stellt eine in der Musikgeschichte bisher einmalige Epoche dar, insoweit wir das Enstehen eines damals völlig neuen, heutzutage außerordentlich weitverbreiteten Instruments und der dazugehörigen Spielweisen anhand einiger zehntausend Platten sehr genau dokumentieren können. Im Gegensatz zu allen anderen im Jazz gängigen Instrumenten kannte nämlich das Drumset keine direkten Vorläufer in der europäischen und afrikanischen Musik. Die herkömmliche Unterteilung dieser Epoche in die beiden großen Substile des älteren Jazz (Traditional Jazz und Swing) ist dabei zur Beschreibung des Entwicklung des Schlagzeugspiels nur begrenzt tauglich. Auch vollzog sich, wie Gunther Schuller nachgewiesen hat, der Übergang vom älteren, marschmäßigen 2/2-Takt (sog. „Two Beat“-Feel) zum moderneren „Walking“, also 4/4-bezogenen Stil eher graduell und weit weniger bruchartig, als dies ältere Jazzhistoriker (Panassié, Berendt u.a.) angenommen hatten. Etwas vereinfachend gesagt, sind die ersten zweieinhalb Jahrzehnte des Jazz-Drumming geprägt von vier Haupttendenzen:
- die Entwicklung des Instruments als solchem: erst Ende der 1930er Jahre hatte sich eine gewisse einheitliche Vorstellung durchgesetzt, welche Instrumente ein Jazz-Set in etwa einbeziehen sollte (wobei die Variationsbreite, wie erwähnt, bis auf den heutigen Tag sehr groß ist). Zugunsten der schließlich als essentiell angesehenen Bass/Snare/Tom-Tom-Kombination mit Hi-Hat und Becken wurde auf einige vorher wichtige Effektinstrumente (Woodblocks, Kuhglocken) eher verzichtet.
- die Entwicklung von Spieltechniken zur Begleitung der improvisatorischen Musizierauffassung kleinerer Bands (Combos). Wichtige Stilisten in diesem Umfeld sind die Drummer aus Louis Armstrongs Umfeld, hauptsächlich Baby Dodds und Zutty Singleton, später auch Sid Catlett.
- Letzterer hatte auch Teil an der Entwicklung des Big Band-Drummings, das seinen Hauptakzent auf eine orchestrale Spielweise legte, die die Arrangements der den Jazz der 1930er Jahre dominierenden großen Ensembles trug und unterstützte. Dieser Zweig des Schlagzeugspiels nahm seinen Anfang bei Kaiser Marshall, dem Drummer des Fletcher Henderson-Orchesters, und brachte die bedeutenden Big Band-Schlagzeuger hervor, darunter Cozy Cole (bei Cab Calloway), Jo Jones (bei Count Basie) und den Bandleader Chick Webb.
- Schließlich emanzipierte sich während der Swing-Ära das Schlagzeug auch als Solo-Instrument. Obwohl jeder der vorgenannten (schwarzen) Drummer solistische Ideen entwickelte (insbesondere Webb ist hier hervorzuheben), war doch der beim breiten (weissen) Publikum mit Abstand populärste Solist Benny Goodmans Drummer Gene Krupa. Die gerade in Europa verbreitete Auffassung von der quasi naturgegebenen rhythmischen Kompetenz schwarzer Musiker und etliche in der Jazzliteratur perpetuierte Mythen verstellen vielfach den Blick auf einige musikalische Tatsachen grundlegenden Charakters, wie sie uns die Evidenz der umfangreich überlieferten Tonaufnahmen darbietet:
- Das rhythmische Konzept des Groove und im speziellen das des Swing existierte zu Beginn des Jazz nur in embryonalster Form. Beides entstand erst im Laufe etwa eines Jahrzehnts und fand dann graduell seine schlagzeuggemäße Ausformung. Auch die schwarzen Musiker mußten „das Swingen erst lernen“. Der Vorreiter in dieser Hinsicht war kein Drummer, sondern der Trompeter Louis Armstrong, der z.B. in den berühmten Hot Five- und Hot Seven-Studioaufnahmen weit mehr rhythmische Konsistenz an den Tag legt als irgendeiner seiner Mitmusiker.
- Im speziellen etablierten zuerst Bläser wie Armstrong und Coleman Hawkins das asymmetrische Element des Swing-Feels und die triolische Phrasierung. Die heute ganz selbstverständlich als Klischee wirkende Offbeat-Akzentierung der Hi-Hat auf die Zählzeiten „2“ und „4“ sowie der die Viertelnoten triolisch aus- und umspielende Rhythmus des Ride-Beckens waren erst Ende der 1930er Jahre als feststehendes rhythmisches Muster etabliert. Offbeat
- Die Überlieferung, bei Studioaufnahmen sei auf die Bass Drum verzichtet worden, damit die Nadel nicht aus der Matritze springe, lässt sich anhand zahlloser Aufnahmen als Mythos widerlegen. Als die Tuba als Baßinstrument im Jazz durch den Kontrabaß abgelöst wurde, verlor die Musik ein Hauptelement ihres marschähnlichen Klangs. Der Kontrabaß ist darüber hinaus wesentlich leiser als eine Tuba, eignet sich aber besser zur Realisierung der damals als sehr modern empfundenen 4/4-Walking Bass-Linien.
Der musikalische Trend ging also ohnehin zu einer leisen, eleganteren, weniger „plattfüßigen“ Bass Drum. Die Rhythmusgruppen der Epoche lernten auch schnell, dass die (bei entsprechend diskreter Lautstärke gespielten) durchgehenden Viertel auf der Bass Drum (four on the floor) die Sonorität des Kontrabasses enorm unterstützen konnten, was in diesen Zeiten vor Aufkommen der elektrischen Verstärkung von ausgesprochener Bedeutung war, um einen soliden, tanzbaren Rhythmus zu erzeugen. Gerade am Beispiel des vielgerühmten Gene Krupa zeigt sich, wie komplex diese Aufgabe ist. Erhellend ist der Vergleich zwischen Krupa und Jo Jones bei Benny Goodmans Carnegie Hall-Konzert von 1938. Krupa neigte immer dazu, durch zu laut gespielte Bass Drum-Viertel (und Tom Tom Akzente) den Baß zu „ersäufen“, was der Goodman-Band einen recht „kopflastigen“, schlecht „geerdeten“ Ensembleklang verlieh. Dagegen präsentiert die Basie-Rhythmusgruppe (mit Jones am Schlagzeug, Walter Page am Baß, Freddie Greene an der Gitarre und Basie am Piano) einen wesentlich ausgewogeneren, durchsichtigeren, aber auch rhythmisch vorantreibenderen Sound. Die Tradition des four on the floor hat sich insofern erhalten, als dass noch heute bei Big Band-Schlagzeugstimmen, die im Swing-Feel gespielt werden sollen, alle vier Viertel der Bass Drum ausnotiert werden, obwohl in der Praxis kaum ein Drummer in diesem Stil spielen wird.

Modern- und Freejazz, Dixieland-Revival, Rhythm and Blues, Rock 'n' Roll (1940-60)

Der durchdringend rhythmische und dadurch besonders gut tanzbare Big-Band-Jazz des Swing wandelte sich um 1940 zu eher Zuhör-Jazz der kleineren Combos, zum Stil des Bebop als erstem der Stile der nun beginnenden Modernjazz-Ära (Bebop, Cool Jazz, Hard Bop, Modal). Modernjazz-Schlagzeuger wie Kenny Clarke zeichnen sich durch abstrakteres Schlagzeugspiel aus. Snare oder Bassdrum begleiten nicht mehr durchgehend, sondern kombinierte Snare-Bassdrum-Einwürfe kommentieren die Improvisationen der anderen Musiker und verschieben die Betonungen auf genau zwischen die sonst üblichen rhythmischen Schwerpunkte. Den Beat markieren anfangs noch durchgehend Becken oder HiHat, beide gehen aber in aufgelöstes Spiel bis zu Elvin Jones und den sechziger Jahren über. Regelmäßige Beats 'ticken' als gemeinsame Orientierung dann nur noch wie eine 'innere Uhr' in jedem Musiker einer Jazzcombo. Um 1960 dann löst sich jedwede Ordnung in den völlig freien Spielweisen des entstehenden Freejazz' auf. Trotzdem stellen sich im Freejazz bestimmte Vorgehensweisen heraus, z.B.: Vermeidung all dessen, was Klang, Wohlklang oder Musik bisher überhaupt ausmacht, also Dominanz des Geräuschhaften und Dissonanz ('europäische Richtung'); spontanes Einbeziehen der jeweiligen Umgebung, etwa des Bühnenbodens oder der Bestuhlung im Saal und all dessen, was nicht Instrument im traditionellen Sinn ist, aber mit bestimmtem Geräusch etwas Bestimmtes ausdrückt (Han Bennink, d, u.a.); zunehmende Dichte zur 'Mitte' hin und wieder Dichteabnahme auf dem Weg zum 'Schluss', wobei dies spontan von allen Beteiligten geschieht oder zu geschehen hat; Hörbarmachung sonst Nichthörbaren ('Unerhörtes'), so der Bewegung einer 'Stecknadel im Heuhaufen' mit Hilfe elektronischer Verstärkung (Tony Oxley, d, u.a.). Solche Grundsätze konsequent und spontan zu mehreren durchzuhalten und durchzuspielen, verlangt höchstes musikalisches Können, auch wenn die Verführung, Nichtkönnen mit sogenanntem freien Spiel zu verdecken, recht groß ist. Als ein vielseitiger Freejazz-Meister gilt international der deutsche Schlagzeuger Günter Sommer. Zwar gilt der Modernjazz wegen seiner 'Gebundenheit' (im Gegensatz zum Freejazz) und hier dem Erreichen höchstmöglicher Abstraktheit quasi als Kopf all populärer Musik, wobei diese dann folglich als 'Bauch' zu bezeichnen nicht Abwertung ist. Vielmehr wird es das Wechselverhältnis zwischen 'Bauch und Kopf' sein, populäre Musik hätte wichtige Einflüsse ohne ihre Sparte Modernjazz nie erfahren und umgekehrt. So gehört seit Dave Brubecks (p) Hit "Take Five" (Joe Morello, d) nicht nur dessen 5/4-Takt und ungerade Taktarten wie der 3/4 neben dem 4/4 zum Standardniveau im Jazzschlagzeugspiel, sondern im Schlagzeugspiel überhaupt. Dave Brubeck) hinter seinem Schlagzeug mit zwei Bass Drums]] Der Modernjazz hat zwar einzelne populäre Erfolge (z.B.: "Lullaby Of Birdland", George Shearing, p, 1952, oder "Take Five", Dave Brubeck, p, 1959) und enormen Einfluss auf das Schlagzeug insgesamt zwischen etwa 1940-60 (z.B. in dem Rock ’n’ Roll-Hit: "Rock Around The Clock", Bill Haley, voc, g, 1954). Doch von Anfang an gilt Modernjazz zeitweise sogar als elitär und löst Gegenbewegungen aus, so die Rückkehr zu Traditionellem Jazz, den Dixieland-Revivals, und Weiterentwicklungen des Swing-Stils besonders hin zum Rhythm and Blues und dann Rock ’n’ Roll der 1950er Jahre. Im Gegensatz zur einfach durchschlagenden Swing-Bassdrum und zur Vielzahl kommentierender Snare-Bassdrum-Einwürfe des Modernjazz entwickeln sich im Rhythm and Blues und Rock ’n’ Roll kompakte Schlagfiguren mit Hilfe nun beweglicher gespielter Bassdrum: Verschiedene Bassdrum-Doppelschläge im Wechselspiel mit dem regelmäßigen Snare-Backbeat ergeben sogenannte ostinate (regelmäßig wiederkehrende) Schlagfiguren. Ein Beispiel hierfür ist "Roll Over Beethoven" von Chuck Berry (voc, g), 1957. Auf Becken und besonders nun geschlossener HiHat werden auch wieder die Beats oder Zählzeiten deutlich bis trocken-schwer durchgeschlagen.

Rockmusik, Soul, Funk, Rockjazz, Reggae, Neobop (1960-90)

Ab Ende der 1950er gewinnt der neue Stil der Rockmusik stärker an Kontur. Der vereinzelte Wandel war daran zu merken, dass man die Achtel gleichmäßiger (binär) im Gegensatz zu den punktierten Achteln (ternär) des Rock ’n’ Rolls und Modernjazz-Grund-Feelings spielte, das bis dahin vorherrschte. Entscheidend kann hierfür der Einfluss gleichmäßig gespielter Latinstile gewesen sein, so die 'Erfindung' des Chacha um 1956. Zwar findet jener Wechsel zu den Anfängen gleichmäßigerer Rockmusik noch hauptsächlich in den USA statt, dem Weltzentrum populärer Musik bis dahin, so mit Stücken wie "Peter Gunn" von Duane Eddy (g), 1958, oder "Tallahassee Lassie" von Freddy Cannon (voc), 1959. Doch mit Gruppen wie The Shadows und dann vor allem dem internationalen Durchbruch von The Beatles (Ringo Starr, d) in den frühen 1960ern verlagert sich das Zentrum populärer Musik nach Großbritannien. Es entsteht der Beat oder die Beatmusik, mit der die gleichmäßigere Rockmusik-Spielweise sich von Großbritannien aus nun international durchsetzt und überall dominiert. Der Jazz hat damit aufgehört, hauptsächlich das Schlagzeug in seiner Entwicklung zu beeinflussen. Die Beatmusik oder frühe internationale Rockmusik übernimmt die ostinaten Schlagfiguren aus dem Rhythm and Blues und dem Rock ’n’ Roll der 1950er, die schon mit den ersten Rockmusikstücken noch in den USA ansatzweise vom Ternären ins mehr Binäre umgeformt worden waren. Markant mit der Beatmusik wurde dann das intensive Zusammenspiel von E-Bass (-Gitarre) und ostinaten Schlagfiguren, das durch direktere Aufnahmetechniken dann ab The Kinks, The Yardbirds und The Who seinen bis heute bekannten 'satten' Klang erreichte. Das zusammen mit dem metallischen Gitarrensound prägte die typische Besetzung der Beat-Bands und dann der Rock-Bands schlechthin: Leadgitarre, Rhythmusgitarre, Bassgitarre und Schlagzeug, Gesang meist zugleich durch die Gitarristen. Erst später kam das Keyboard hinzu. The Who In der zweiten Hälfte der 1960er gewannen mit der Soul-Musik die USA ihre popularmusikalische Dominanz ein Stück zurück. Die binäre Spiel- oder Schlagweise begann sich vor allem durch den Soul von James Brown (voc) zu differenzieren und ging gegen Ende der 1960er in den Jazzrock über. Der soulig-rockige 4/4 oder noch 'Proto-8/8' wird langsamer, es lassen sich je Einheit oder Takt quasi mehr Beats, Zählzeiten oder Schläge unterbringen, zur dauernd durchgeschlagenen 8tel-Begleitebene der Beats (auf HiHat oder Becken) lassen sich besser die Schläge 'dazwischen' spielen, d.h. besonders 16tel-Schläge auf der Bassdrum. Das zeigen damals erfolgreiche Soulstücke wie "Hold On I'm Coming" von Sam & Dave (Al Jackson, Jr., d?), 1966, mit dem ostinate Schlagfiguren aus 16tel Bassdrumschlägen erstmals sehr populär werden. Damit war der 'echte 8/8' (16tel Bassdrumschäge) als erst Soul- und dann aber vor allem typische Rockmusik-Taktart komplett. In den 1970-80ern führten Funk und Rockjazz zu auch langsamerem 8/8 mit durchgeschlagenen 16teln auf HiHat/Becken, z.B. in "Use Me" und "Ain't No Sunshine", Bill Withers (voc), 1972-74, sowie "Stratus", Billy Cobham (d), 1973, und rockjazzig-ostinate Schlagfiguren lösten sich wieder etwas auf in Richtung dynamischer Snare-Bassdum-Einwürfe wie im Modernjazz. Der Reggae der 1970er (Carlton Barrett, d, bei Bob Marley, voc, u. a.) trug wieder das ternäre Feeling hinein, und rockig shuffle-mäßiger 8/8 entstand, z.B. mit "Rosanna", Toto, Jeff Porcaro (d), 1982. Der ab den frühen 1980ern sich herausbildende Rap setzte jene funk-rockjazzige und reggae-beeinflusste Entwicklung besonders fort. Ab Ende der 1970er erlebt der Modernjazz ein Revival (Neobop oder New Bop), so mit The V.S.O.P. Quintet, Tony Williams (d), ca. 1977, und der Chick Corea (p) Acoustic Band, Dave Weckl (d), Ende der 80er. Seit etwa 1970 gewinnen Latin-Spielweisen Einfluss in der Rockmusik vor allem durch Carlos Santana (g). Umgekehrt hält besonders in den 1980ern die Bassdrum in Salsa sowie andere Latin-Stile Einzug und wird dann gespielt, als ob man eine 'dritte Hand' benutzt, so wie es Elvin Jones (d) davor im Modernjazz-Schlagzeugspiel tat und in diesem Zuge die Schwerpunkte zwischen die Beats verschob. In der aber ganzen Bandbreite gleichmäßigerer Spielweisen, binär wie auch wieder ternär als auch latinhaft, bildet die 70er-80er Rockmusik nun mit einem unglaublichen Stilelementevorrat quasi klassische Spielarten heraus (Deep Purple, AC/DC, Motörhead, Jethro Tull, u.a.). Die Schlagzeuge erreichen im Aufbau größte Ausmaße. Doppelbassdrumspiel oder Doppelfußmaschinenspiel gewinnt an Bedeutung (Terry Bozzio). Doppelbassdrum-Pioniere waren bis dahin eher Ausnahmeerscheinungen (Louis Bellson 1940er-50er, Keith Moon, Ginger Baker 1960er).

Ab 1990

New Rock und Doppelbassdrumspiel

In den 1990ern spielt man in der Rockmusik, ausgehend vom Rap und farbigen US-Schlagzeugern (Dennis Chambers, u. a.), die das aber dann nicht weiterverfolgen, Doppelbassdrum oder Doppelfußmaschine zunehmend flexibel. D.h. Doppelbassdrum- oder Doppelfußmaschinen-Schläge ertönen nicht mehr nur durchgehend, sondern kunstvoll mit Akzenten sowie Pausen. Auf diesem Weg bildet man neuartig prägnante ostinate Schlagfiguren. Trotz dieses Entwicklungsschubes scheint die Rockmusik in so etwas wie eine zerfaserte Spätphase eingetreten zu sein, da es zunächst aussieht, als ob wie auf einem bunt geflickten Teppich unzählige Rockrichtungen entstanden sind. Doch mit zeitlicher Distanz, nun in der Mitte der 2000er, weicht der bunte Flickenteppich sich klarer abzeichnenden Konturen. Geografisch gesehen sind an der starken Ausbreitung des Doppelbassdrum- bzw. Doppelfußmaschinenspiels, das dadurch zum Standard geworden ist, Bands aus den USA, Lateinamerika und Europa (hier besonders nach wie vor aus Großbritannien, dann Skandinavien, Deutschland, Polen, Frankreich, u.a.) beteiligt. Hier und da beginnt man, den Stil oder das Stilbündel vorsichtig mit New Rock zu umschreiben und fasst damit, trotz aller Unterschiede und eben vorsichtig, Bands zusammen wie Iron Maiden, Tourniquet, Slayer, Metallica, Limp Bizkit, Deftones, Sepultura, The Pissing Razors, Pantera, Rammstein, u.a. Als Doppelbassdrummer tut sich u.a. Eddy Garcia, The Pissing Razors, Texas, hervor, der zugleich sich wohl als Arrangeur und Pianist im Salsa betätigt.

32tel-Bassdrumschläge

Ab Mitte der 1990er finden 32tel Bassdrum-Schläge Eingang ins Schlagzeugspiel, dadurch dass der 8/8, der in Rock- und übriger Popularmusik seit den 60ern dominiert, auch noch langsamer gespielt wird als bisher. Das geschieht über Doppelbassdrumspiel verschiedener US-, lateinamerikanischer und europäischer Rockbands, aber auch über Einzelbassdrumspiel, z.B. in verschiedenen neueren Songfassungen von Whitney Houston, bei anderen, oft farbigen US-InterpretInnen oder solchen hispanischer Herkunft und in einer Art New Reggae. Ein aktuelles Beispiel für jenes Doppelbassdrumspiel einer US-Rockband ist das Stück "Rise & Oppose" von Diecast, 2004; ein aktuelles Beispiel für genanntes Einzelbassdrumspiel der Song "Oh" von Ciara, featuring Ludacris, 2004. Das abgesunkene oder sehr langsame 8/8-Tempo findet Ausdruck darin, dass als Beats oder Zählzeiten auf besonders HiHat, aber auch Becken 16tel durchgeschlagen werden (mit 32tel 'Verzierungen'), der Snare-Backbeat auf dem 5. und 13. Beat erfolgt und vor allem ostinate Bassdrum-Figuren gebildet werden, die aus einem Gemisch von 8tel-, 16tel- und nun 32tel-Schlägen auf Bassdrum kombiniert sind. Oder man beschränkt, um bei Doppel-Bassdrum-Spiel behender Füße den Grundrhythmus durch die beiden Hände zu halten, die handgeschlagenen HiHat- oder Becken-Beats bzw. -Zählzeiten auf sogar nur schwere 8tel und bekommt so einen besonderen Kontrast zu den energiegeladenen Doppelbassdrum-Figuren, die aus aufpeitschenden 8tel-16tel-32tel-Kombinationen bestehen. Gerade bei Songs mit 32tel-Einzelbassdrumspiel hört man die Erzeugung per Computer klar heraus, was nicht Qualitätsverlust heißen muss, sowie stärkeres Einbeziehen global bzw. weltmusikalisch wirkender perkussiver Effekte und Verfremdungen. Gegenüber 32tel-Doppelbassdrum-Spiel gewinnt 32tel-Einzelbassdrumspiel in letzter Zeit an Bedeutung. Einzelbassdrumspiel hat gegenüber Doppelbassdrumspiel den Vorteil, den einfachen Grundrhythmus (s. 3.1) durch Wechselspiel beider Füße (und nicht Hände wie beim Doppelbassdrumming) zu enthalten. Das ist physiologisch einfacher, darauf beruht das Drumset-Spiel traditionsgemäß, und es deckt alle Drumstile ab. So gesehen ist der Aufwand des Beherrschens des Doppelbassdrumspiels, das im wesentlichen nur im Hard & Heavy oder New Rock, und da noch nicht mal bei allen Stücken, vorkommt, unverhältnismäßig hoch. Überlagert werden die vorgenannten, eigentlich extrem langsamen 8/8-Stücke oft von Double-Time-Spiel, das zusätzlichen Reiz oder unglaubliche Spannung schnelleren Spiels in langsamen Grenzen aufbaut, die man eigentlich nicht verlassen kann und will (ähnlich dem swing im Jazz, zuweilen kleingeschrieben im Gegensatz zum 30er-Jahre-Stil des Swing); siehe/höre z.B.: "Bills, Bills, Bills" oder "Say My Name" von

The Allman Brothers Band

Die Allman Brothers Band ist eine erfolgreiche Rockband aus dem Süden der USA. Sie sind die erste und auch eine der wichtigsten Bands des Southern Rock. Ihre größten Erfolge hatte die Band Anfang der 1970er-Jahre.

Werdegang

Gegründet 1969, bestand die Band ursprünglich aus Duane Allman (Gitarre), Gregg Allman (Gesang, Keyboard), Dickey Betts (Gitarre), Berry Oakley (Bass), Butch Trucks (Schlagzeug) und Jaimoe Johanny Johanson (Percussion). Die eigentlichen Allman-Brüder, Duane and Gregg, spielten zuvor in verschiedenen Bands, u.a. den Escorts, den Allman Joys und zuletzt Hour Glass. Als Hour Glass ihren Plattenvertrag verloren, gründete Duane die Allman Brothers Band. 1969 brachten sie ihr gelobtes, aber wenig beachtetes erstes Album heraus, The Allman Brothers Band. Das zweite Album Idlewild South (1970) war bereits ein Achtungserfolg. Das dritte Album Live at Fillmore East (1971) brachte den endgültigen Durchbruch. Wenig später starb Duane Allman an den Folgen eines Motorradunfalls. Die Band beendete das mit Duane begonnene Album Eat a Peach. Chuck Leavell (Piano) wurde in die Band aufgenommen. Nach der Veröffentlichung von Eat a Peach starb auch Berry Oakley durch einen Motorradunfall, nicht weit von der Stelle, an der Duane verunglückt war. Lamar Williams ersetzte Berry. Das nächste Album Brothers and Sisters erschien 1973. Es enthielt die heute bekanntesten Hits der Band, Ramblin' Man und Jessica. Das Live-Album Wipe the Windows, Check the Oil, Dollar Gas kam 1976 heraus. Aufgrund persönlicher Differenzen driftete die Band auseinander. Gregg Allman und Dickey Betts starteten Solo-Karrieren. Gregg heiratete Cher, und das gleich zweimal. Drogenmissbrauch forderte seinen Tribut. 1975 entstand das unausgeglichene Album Win, Lose Or Draw. 1976 sah das Ende der Band, nachdem Gregg Allman in einem Drogenverfahren gegen einen Bandmitarbeiter ausgesagt hatte. Leavall, Johanson und Williams gründeten Sea Level, während Betts an seiner Solo-Karriere arbeitete. Es erschienen einige Alben mit bisher unveröffentlichten Aufnahmen. 1978 gab es eine Wiedervereinigung der Band, ohne Chuck Leavell und Lamar Williams, mit Dan Toler (Gitarre) als neuem Mitglied. 1979 kam das Album Enlightened Rogues heraus. Die 1980er waren für die Allman Brothers Band die mageren Jahre. Erst 1989 stellte sich der Erfolg wieder ein.

Diskografie

- The Allman Brothers Band (1969)
- Idlewild South (1970)
- At Fillmore East (live, 1971)
- Eat a Peach (1972)
- Brothers and Sisters (1973)
- Win, Lose or Draw (1975)
- Wipe the Windows, Check the Oil, Dollar Gas (1976)
- Enlightened Rogues (1979)
- Reach for the Sky (1980)
- Brothers of the Road (1981)
- Seven Turns (1990)
- Shades of Two Worlds (1991)
- Live at Ludlow Garage: 1970 (1991)
- An Evening With the Allman Brothers Band: First Set (live, 1992)
- Where It All Begins (1994)
- An Evening With the Allman Brothers Band: 2nd Set (live, 1995)
- Peakin' at the Beacon (live, 2000)
- Hittin' the Note (2003)
- One way out (live at the Beacon Theatre, 2004)

Siehe auch

Portal:Rockmusik, Liste bekannter Rockbands

Weblinks

- http://www.allmanbrothersband.com/
- http://starling.rinet.ru/music/allmans.htm
- http://www.ourgeorgiahistory.com/chronpop
- http://www.southern-rock.de/contray/html/bands-kunstler/

Literatur

- Perkins, William: No Saints, No Saviours: My Years With the Allman Brothers Band ISBN: 0-86554-967-2 Allman Brothers Band Allman Brothers Band

The Animals

The Animals waren eine britische Rockband der sechziger Jahre.

Werdegang

Die Animals gründeten sich 1962 in Newcastle und spielten ab 1964 in London. Ihre Musik war stark von Folk und Blues geprägt. Ihre erste Single war eine Cover-Version von Bob Dylans Baby Let Me Follow You Down. Die nächste Single The House of the Rising Sun wurde ein Riesenerfolg, auch in Amerika. Es folgten die Singles I'm Crying, Bring It On Home To Me und We Gotta Get Out Of This Place. Ab 1966 trat die Band unter dem Namen Eric Burdon and the Animals auf (auch bekannt als The New Animals) und produzierte Hits wie San Francisco Nights und Monterey. 1969 brach die Band schließlich auseinander.

Diskografie

- 1964 The Animals
- 1965 The Animals on Tour
- 1965 Animal Tracks
- 1965 British Go Go
- 1965 In the Beginning [Live At The Club A Gogo, 30.12.1963]
- 1966 Animalisms
- 1966 Animalization
- 1966 Wild Animals
- 1967 Eric Is Here
- 1967 Winds Of Change
- 1968 The Twain Shall Meet
- 1968 Every One of Us
- 1968 Love Is
- 1976 Before We Were So Rudely Interrupted
- 1983 Ark
- 1984 Rip It to Shreds - Their Greatest Hits Live
- 2003 Interesting Life
- 2003 Complete French EP 1964/1967

Singles

Aufgeführt sind reguläre Veröffentlichungen in chronologischer Reihenfolge und deren jeweils höchste Positionen und die Anzahl der Wochen in den deutschen Singlecharts.

Literatur

- Barry Graves, Siegfried Schmidt-Joos, Bernward Halbscheffel: Rock-Lexikon, Band 1 + 2: ABBA - ZZ Top, Rowohl Taschenbuch Verlag, Reinbek 2003.

Siehe auch

Portal:Rockmusik Animals, The Animals, The Animals, The

BBM

Die Rockband BBM war ein kurzlebiges Powertrio. Die Buchstaben stehen für Jack Bruce (Bass),Ginger Baker (Schlagzeug, Percussion) und Gary Moore (E-Gitarre). Die Band lieferte Bluesrock im Stil der Gruppe Cream. Eigentlich war nur Eric Clapton durch Gary Moore ersetzt worden. Die Studio-CD der Band hieß "Around the next dream" und erschien 1994. Es gab auch einige viel beachtete Live-Konzerte. Kategorie:Rockband

Blueskraft

Blueskraft ist der Name einer Reutlinger Bluesgruppe, die 1980 gegründet wurde und die sich nicht nur durch ihre Konzerte mit dem amerikanischen Bluesmusiker Louisiana Red in der Bluesszene des deutschsprachigen Raums einen Namen gemacht hat.

Bandmitglieder

- Jimmi Braun (Gesang, Gitarre, Blues Harp)
- Wolfgang Theurer (Bassgitarre)
- Andreas Fischer (Keyboards)
- Werner Schulz (Schlagzeug)

Diskographie

- Never too late
- Still alive and blue

Weblink

- [http://www.blueskraft.de Offizielle Homepage] Kategorie:Bluesband Kategorie:Deutsche Band

Blues Project

Blues Project war eine US-amerikanische Bluesband, die 1964 von Danny Kalb gegründet wurde. Neben Kalb (Gitarre) waren die weiteren Mitglieder Al Kooper (Keyboards), Steve Katz (Gitarre), Andy Kulberg (Bass), Roy Blumenfeld (Schlagzeug) und Tom Flanders (Gesang). Die Gruppe verknüpfte gekonnt Blues, Folk und Jazz. Während allerdings in Großbritannien bereits in den 1950ern – vorangetrieben von Musikern wie Alexis Korner und Cyril Davies – ein Blues-Revival eingesetzt hatte, war Amerika noch nicht so weit, so dass der kommerzielle Erfolg ausblieb. Flanders verließ die Gruppe bereits 1965, Kooper und Katz gingen 1967, um Blood, Sweat & Tears zu gründen. Kalb verschwand unter mysteriösen Umständen und wurde von seinen Freunden per Zeitungsanzeige gesucht. 1968 gab das Blues Project sein Abschiedskonzert in der Besetzung Andy Kulberg (Querflöte), John Gregory (Bass, Gesang), Richard Greene (Violine), Donald Kretmar (Saxofon), Roy Blumenfeld (Schlagzeug). Danach trat die Gruppe unter dem Namen Seatrain auf. Ab 1971 gab es Reunion-Auftritte und neue Aufnahmen des Blues Projects.

Diskografie

- Live At The Cafe Au Go Go (1966)
- Projections (1966)
- Live At Town Hall (1967)
- Planned Obsolescence (1968)
- Lazarus (1971)
- The Blues Project (1972)
- Reunion In Central Park (1973)
- Best Of The Blues Project (1989)
- Chronicles (1996) Kategorie:Bluesband Kategorie:US-amerikanische Band

Paul Butterfield Blues Band

Die Butterfield Blues Band wurde 1965 von Paul Butterfield (Gesang, Mundharmonika) ins Leben gerufen. Den Rest der Band bildeten anfangs Smokey Smothers (Gitarre), Jerome Arnold (Bass), Sam Lay (Schlagzeug) und Elvin Bishop (Gitarre). Beim Newport Folk Festival war Bob Dylan vom Auftritt der Band so beeindruckt