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Amphitheater

Amphitheater

Ein Amphitheater (griech.: amphi = beide, doppelt) ist ein Rundtheaterbau ohne Dach. Um eine rund oder oval angelegte Arena steigen stufenweise Sitzreihen an. Der gesamte Bau war von hohen Außenmauern umgeben oder in der Erde vertieft. Amphitheater entstanden nach der älteren Forschungsansicht durch die Zusammensetzung zweier halbkreisförmiger Theater, daher auch der Name. Inzwischen geht man davon aus, dass das Amphitheater als Aufführungsstätte von Gladiatorenkämpfen eine vom Theater unabhängige bauliche Entwicklung nahm. Nur in der Konstruktion des Zuschauerraums (cavea) bestehen deutliche Anleihen beim antiken Theaterbau.

Funktion: Brot und Spiele

Die Amphitheater waren im Römischen Reich Schauplatz für Gladiatoren- und Tierkämpfe (munera et venationes), aber auch für große Theateraufführungen und sportliche Wettkämpfe. Mit ihnen wurde nach dem Motto "Brot und Spiele" das Volk bei Laune gehalten. Amphitheater hatten öfters eine ausgeklügelte Bühnentechnik, mit der man Aufbauten im Untergrund verschwinden lassen konnte oder waren sogar komplett mit Wasser füllbar. Bei den meisten Amphitheatern konnte man mit komplizierten Sonnensegeln (vela oder velaria) den Zuschauerraum überdachen. Zur Zeit Gaius Iulius Caesars wurden Amphitheater in Rom noch aus Holz gebaut und nach den Wettkämpfen wieder abgerissen. Um ca. 27 n. Chr. stürzte solch eine Tribüne aber in Fidenae (östlich von Rom) ein, wobei etwa 50.000 Menschen ums Leben kamen. Dies führte dazu, dass zukünftig Tribünen nur noch auf festem Untergrund gebaut werden durften, bis man schließlich zum Amphitheater überging. In Campanien gab es jedoch bereits in der späten Republik Amphitheater aus Stein. In Pompeji wurde das älteste dieser Art (um 70 v. Chr.) gefunden.

Zuschauer

Die Zuschauer schlossen hohe Wetten auf ihre Stars ab und engagierten sich für sie sehr .Dadurch kam es oft zu Rivalitäten und Auseinandersetzungen.Bei Ausschreitungen verhängten die Sponsoren Platzsperren

Klassische Amphitheater

70 v. Chr. 70 v. Chr. 70 v. Chr. 70 v. Chr.
- Albanien
  - Durrës
- Bulgarien
  - Plovdiv (Philippopolis)
- Deutschland
  - Amphitheater in Trier
  - Xanten
- Frankreich
  - Arles
  - Grand
  - Lyon
  - Nîmes
  - Paris
- Italien
  - Kolosseum in Rom
  - Arena di Verona
  - Syrakus
  - Catania
  - Syrakus
  - Puteoli
  - Capua
  - Pompeji
  - Ostia Antica
- Kroatien
  - Pola
- Schweiz
  - Avenches
  - Engehalbinsel
- Spanien
  - Mérida
  - Itálica
- Tunesien
  - El Djem Siehe auch: Vomitorium

Literatur


- Augusta Hönle, Anton Henze: Römische Amphitheater und Stadien: Gladiatorenkämpfe und Circusspiele. Atlantis-Verl., Zürich [u.a.] 1981. ISBN 3-7611-0627-0
- David Lee Bomgardner: The story of the Roman amphitheatre. Routledge, London [u.a.] 2000. ISBN 0-415-16593-8
- Katherine E. Welch: The Roman amphitheatre: from its origins to the Colosseum. Cambridge University Press, Cambridge 2003. ISBN 0-521-80944-4

Weblinks


- [http://keplerweb.oeh.uni-linz.ac.at/Tea_Al/home/spezialgebiet.htm Theater & Zirkusspiele im alten Rom]
- Kategorie:Römische Architektur

Theater

Theater (v. frz. théâtre < lat. theatrum < griech.: théatron Schaustätte; v. theasthai anschauen) ist die Bezeichnung für eine szenische Darstellung eines inneren und äußeren Geschehens als künstlerische Kommunikation zwischen Akteuren (Darstellern) und dem Publikum. Mit dem Wort "Theater" kann das Gebäude gemeint sein, in dem Theater gespielt wird, oder der Prozess des Theater-Machens oder auch allgemein eine Gruppe von Menschen, welche in einer wie auch immer gearteten Organisationsform Theater machen. "Theater" ist also ein im Grunde sehr amorpher Begriff; die Theater-"Landschaft" ist so vielfältig und differenziert, dass man, selbst wenn man den Focus nur auf Europa (und vielleicht noch Nordamerika) richtet, kaum allgemein gültige Aussagen treffen kann. Publikum

Sparten des Theaters

Es gibt verschiedene Sparten des Theaters: # Sprechtheater (Tragödie, Komödie, Schauspiel) # Musiktheater (Oper, Operette, Musical) # Tanztheater (Ballett, Tanzperformance) # Performance (vereint oft verschiedene Theatersparten) # Improvisationstheater (auch: Improtheater oder Theatersport) In den jeweiligen Sparten sind jeweilig unterschiedlich ausgebildete und qualifizierte Künstler tätig.
- Im Sprechtheater: Schauspieler, Regisseure, Schauspielmusiker
- Im Musiktheater: Sänger (Solisten und Choristen), Orchestermusiker, Korrepetitoren, Dirigenten, Regisseure.
- Im Tanztheater: Tänzer, Choreografen, Korrepetitoren
- Im Theatersport: Impro-Spieler, Impro-Musiker, Impro-Techniker Theater, in denen mehrere Sparten zu Hause sind, nennt man folgerichtig Mehrsparten-Theater. Sie müssen auch die unterschiedlichen Künstler ans Haus gebunden haben. Immer mehr Stadttheater, die Mehrspartenhäuser sind, sollen aus Kostengründen Sparten einsparen. Dabei wird fast immer zuerst ans Ballett gedacht, wobei gerade das Ballett (wenn es auch modernes Tanztheater macht) eher als andere Sparten junges Publikum anspricht.

Das Wesen (tliche) des Theaters

Zum Theater gehört ein Publikum. Theater ohne Publikum ist kein Theater. Theater kann religiös, gesellschaftskritisch oder politisch orientiert sein - oder frei von solchen Ambitionen. Vor allem ist es eine Sparte der Kunst und deshalb frei, wie das Grundgesetz ausdrücklich bestimmt. Das Theater erzählt Geschichten - über Menschen, über das Leben. Die Zuschauer(innen) können - je nachdem, was dargestellt wird - wiedererkennen oder Neues entdecken; die Kunstform Theater spricht intellektuell an, wirkt durch Bilder aber auch ins Unterbewußte; insofern ist Theater ein ganzheitliches Erlebnis für ein Publikum, wie es gemischter an anderen Orten praktisch nicht mehr zusammen kommt. Ein Bühnengeschehen kann Lebensentwürfe bestätigen oder konterkarieren, kann neue Perspektiven eröffnen, den Blick für Alternativen schärfen. Während die Schauspieler sich auf der Bühne verstellen, vorgeben, jemand ganz anderes zu sein ("lügen"), sollen ihre Figuren dem Zuschauer "echt", "wirklich" erscheinen. Die Mittel, die angewandt werden müssen, um ein Publikum zu erreichen, müssen zeitgemäß sein und sind auch von regionalen Gegebenheiten abhängig. Historisch hat das Theater immer auch religiös-kultische Wurzeln. Doch schon in der Antike (im alten Athen) grenzten sich die Künstler von den Priestern (und den mit diesen verbandelten Politikern) ab, griffen mit Theatermitteln die aus ihrer Sicht überholten Götter-, Welt- und Menschenbilder an, stellten eher Fragen als dass sie Antworten geben wollten. Diese Kontroverse hat zu allen Zeiten und in unterschiedlicher Ausprägung überall auf der Welt stattgefunden. Und sie findet statt, heute, auch in Deutschland. Obwohl das Theater "nur" ein Spiel ist. Doch dieses Spiel ist auch immer wieder (Mächtigen) ein Dorn im Auge.

Geschichte des Theaters

Urtheater

Höhlenbilder der Steinzeitmenschen verraten schon frühe Formen des theatralen Spiels. Man vermutet, dass sich eiszeitliche Jäger z. B. Felle von Tieren überzogen, um so lebenswichtige Vorgänge wie die Jagd im Voraus oder im Nachhinein darzustellen und theatral zu verarbeiten. So entstanden zeremonielle Tänze, die nicht nur die Jagd, sondern auch die Ernte und Fruchtbarkeit zelebrierten, Lebenslust und Gemeinschaftsereignisse darstellten. Der Unterhaltungswert von theatralem Spiel wusste man seit jeher zu schätzen, ebenso das Bedürfnis, seine Welt und die gesellschaftlichen Ereignisse zu umspielen und zu bespielen. Diese Ereignisse machen das Theater zu Urkunst der Menschheit, die alle anderen Künste in sich birgt . In der ägyptischen Kunst zeigen verschiedene Darstellungen von Tänzern, Musiker und Akrobaten von der theatralen Entfaltung der weltlichen Vergnügungen am Hof der Pharaonen. Im vierten vorchristlichen Jahrtausend prägten die durch die gesellschaftliche Neuordnung und Staatsverwaltung, sowie die durch herrschende Priesterkönige entstandenen Mythologien die Deutung der Schöpfung und des Seins. Diese geistige Entfaltung sorgte für monumentale Prachtbauten die als Kulisse des Theaterspiels dienten, die sich später zum großen Festspieltheater entwickelten und der Präsentation der Staatsreligion dienten. Das ägyptische Abydos wurde während des mittleren Reichs (2000–1500 v.Chr.) zum Schauplatz alljährlicher Mysterienspiele um Leiden, Tod und Auferstehung des Gottes Osiris. Dank eingemeißelter Zeichnungen auf Stein konnte die Erkenntnis über einige Stationen dieser theatralen Prozesse erlangt werden.

Das antike Theater

Theater für die Polis

Das Theater der Antike gilt als Wiege des abendländlichen Schauspiels und markiert mit der Etablierung des Zuschauerraums einen entscheidenden Wendepunkt und Entwicklung in der Theatergeschichte. Mit der neuen vorchristlichen Gesellschaftsform, der Demokratie, wurde das rituelle Festspiel zur politischen Festversammlung, das kultischen Ursprüngen treu ist. Das heißt, dass sich die Spielzeiten weitgehend an Götter- und Festtage binden. Das nun entstandene Schauspiel zielte nicht mehr darauf ab, eine Verbindung von Schauspieler und Götterwelt zu verkörpern, sondern eine Brücke zum passiven Publikum zu schlagen, um ihnen eine Identität zu vermitteln, die sie auf das staatliche Gemeinwesen verpflichtet. Im 6. Jahrhundert vereinigte Peisistratos, Errichter einer Tyrannis in Athen, die so genannten und beliebten Dionysos-Kultspiele zu einem Staatsfest, den Großen Dionysien. Dionysos, Gott der Fruchtbarkeit und des Weins, wurde mit Einführung des Tragödien-Wettbewerbs (Agon) auch zum Schutzpatron des Theaters. Zu diesem Zeitpunkt wurde auch der Spielort von der Agora, Versammlungsplatz der Polis, zu dem eigens errichteten Dionysos-Theater verlegt, welches an den Südhang der Akropolis erbaut wurde. Aus dem frühen 5. Jahrhundert werden die ersten Dichternamen und Tragödientitel überliefert, die zu dem Zeitpunkt zwar noch mythologische Motive verwendeten, aber hauptsächlich tagespolitische Fragen verarbeitete und dem Publikum näher bringen sollten. Die Schicksalsgebundenheit der Menschen, eine zentrale Botschaft der Mythen, wurde systematisch in Frage gestellt. Die Betonung auf den freien Willen und die Gestaltungsfreiheit sowie die Idee des rechtsstaatlichen Gemeinwesens und die Konsolidierung der Polis wurde immer stärker, besonders durch Schilderungen in Werken des Aischylos. Durch im 4. Jahrhundert sinkende Zuschauerzahlen führte der Stadtstaat (Polis) „Schaugeld“ ein, das die Besucher für ihren Dienstausfall entschädigen sollte. Die Bedeutung, vor allem auch politische Bedeutung, des Theaters wuchs immer mehr. Spektakuläre Szenographien und schauspielerische Virtuosität rangen der philosophischen und ernsthaften Tragödie immer mehr den Platz ab und wurden von großen Tragödienschreibern sowie Aristoteles als geltungslos beurteilt. Die Komödie (ursprünglich: ein ausgelassener tänzerischer Maskenumzug) eignete sich erfolgreich den volkstümlichen Brauch aus dem Dionysoskult an und stieg schließlich zur begehrtesten Gattung der hellenistischen Zeit auf. Im Gegensatz zu dem Satyrspiel, das stets den Abschluss einer Tragödie bildete, war die Komödie spottfreudiger, und sowohl Heroen der Mythen als auch Politiker wurden dem Gespött ausgesetzt. Doch auch Kritik an der herrschenden Politik wurde vor allem durch Aristophanes, der auch mit führenden athenischen Denkern eng befreundet war, sehr unverschlüsselt ausgelassen. Mit Ende der Demokratie jedoch wandte sich die Komödie ab von der Politik und besonn sich auf Alltagstypen.

Die römische Antike

Die römische Kultur war das Ergebnis eines gigantischen Eroberungsfeldzuges. Im 3. Jahrhundert verlegten die Römer das Zentrum der hellenistischen Kultur in ihre Stadt. Sie übernahmen die Hierarchie der olympischen Götter, ließen sich von griechischer Architektur, Kunst und Philosophie inspirieren. Griechische Sklaven wurden zu kulturellen Lehrern. Nach dem Sieg im ersten Punischen Krieg ließ der römische Senat Theateraufführungen in die Ludi romani, die Stadtfeste einführen. Livius Andronicus verfassste die erste lateinische Tragödie. Das Theater wurde fortan, wie auch zuvor in Griechenland, als staatliche Einrichtung betrachtet. Jedoch weniger als Forum für den politischen Diskurs, wie im attischen Theater, mehr als herrschaftliche Machtrepräsentation und Ablenkung von politischen Konflikten. So setzte sich auch die Komödie durch, die oft sehr diskriminierend mit ihren Protagonisten umging. Mit der Wende zur Kaiserzeit im 1. Jahrhundert v. Chr. lösten volkstümliche Spielformen, hauptsächlich Pantomime, die literarische Komödie ab. Auch das Thema Ehebruch wurde häufig verwendet und der importierte griechische Dichter Mimus verzichtete als erster auf Masken und besetzte Frauenrollen mit Frauen, was für die weitere Entwicklung des Theaters viele Konflikte mit der Kirche bringen sollte.

Wichtige Autoren der Antike


- Aischylos
- Sophokles
- Euripides
- Aristophanes
- Epikur
- Aristoteles
- Sophokles
- Seneca

Zitate

Aristoteles: Alle Abstraktion leitet sich nicht aus der Vernunft, sondern aus der Summe ersinnlicher Erfahrungen ab. Kunst ist Nachahmung. Epikur: Die Lust ist Anfang und Ende eines seligen Spiels. Platon: Die wahrnehmbare Welt ist nur das verzerrte Schattenbild einer Welt idealer Ideen – darum leitet nicht die Wahrnehmnung zu sicheren Wissen, sondern nur die Vernunft.

Theater im Mittelalter

Die kirchliche Macht und Instrumentalisierung

Schon in der späten Antike nahm die Kirche großen Einfluss auf die Theaterwelt. So wurde im 4. Jahrhundert n. Chr. die Absage an das Theater ins Taufbekenntnis aufgenommen und im 5. Jahrhundert wurde der Theaterbesuch mit Exkommunikation bestraft. In den Anfängen des Mittelalters mit Entstehung des Feudalismus wurde das kulturelle Leben fast ausschließlich von der christlichen Kirche dominiert. Das Bürgertum, welches in der Antike noch Träger der Kultur war, die hauptsächlich der Götterehrung und der Tagespolitik galt, verlor nicht nur politische, sondern auch jegliche kulturelle Bedeutung. Die meist brachiale Christianisierung dauerte fast das ganze Mittelalter an und die Kirche übernahm die komplette Kontrolle des sozialen und öffentlichen Lebens – was insbesondere auch das Theater prägen sollte. Was sich der kirchlichen Kontrolle nicht unterzog, war heftigen Anfeindungen ausgesetzt und wurde im späten Mittelalter durch die Inquisition blutig verfolgt. Die Unterdrückung des theatralen Spiels, welches als unmoralisch und schamlos betrachtet wurde, führte zur Entehrung der Theaterspielenden. Sie fanden nur als Narren und Gaukler am Rande der Gesellschaft und zur Belustigung auf Jahrmärkten und am Hofe der Adligen ihren Platz und galten nun mehr als Repräsentanten des Grotesken und Animalischen. Die Bedeutung der zahlreichen Namen für mittelalterliche Unterhalter wie Histriones, Joculatoren, Ministrels und Mimen bezeichnetet kaum unterscheidbare Berufsbilder. Oft mussten die Darsteller mehrere Künste beherrschen, um Ihr Publikum mit Neuigkeiten, Spottversen und Heldensagen zu erfreuen. Die Kirche instrumentalisierte die Künste für die Verbreitung der christlichen Heilslehre. Sie versuchte, das Heilige in allen Sinnen zu erfassen und ästhetisch nachzubilden und nutze die bildende und darstellende Kunst zu Erziehungszwecken.

Mysterien- und Passionsspiele

Im 10. Jahrhundert forderte das Konzil zu Konstantinopel die Vermenschlichung des Göttlichen. Das sollte ein Wendepunkt der Theaterkultur werden. Man hob das Bilderverbot auf und bespielte geistliche Rituale. Textliche Erweiterungen der liturgischen Gesänge und der spielerische Prozess der feierlichen Zeremonie zum Tode und Auferstehung Christi trugen zur Entstehung dramatischer Rollen im Kirchentheater bei und später zu komplexeren Spielen biblischen Inhaltes, die nicht nur das Oster- und Weihnachtsfest theatral umsetzten, sondern auch Mirakelspiele beinhalteten, die das Leben und die Taten von Heiligen und Propheten oder den Kampf zwischen Himmel und Hölle beschwörten. Mit der Loslösung der Liturgie wandelte sich auch die streng symbolistische Spielweise. Jesus trat nun als Mensch auf, die geistlichen Spiele verlagerten sich im 13. Jahrhundert vom Kirchenraum auf den Kirchenvorplatz, auch die Bevölkerung wurde mit in das Spiel eingebunden, und Latein wurde gegen die Volkssprache eingetauscht. Durch diese Entwicklung entstanden dann auch Mysterien- und Passionsspiele, da man nicht mehr an den Ort der Kirche gebunden war und keine Einzelmotive, sondern Heilsgeschichten von der Entstehung der Welt bis hin zum Jüngsten Gericht erzählen wollte. Zunächst waren nur Kleriker im Schauspiel beteiligt, später zog man dann männliche Bürger heran, um den zahlreichen Rollen der tagelang dauernden Festspiele gerecht zu werden, um dann noch später das Schauspiel komplett in die Hände der Bürger zu geben. Die Passionsspiele fanden große Verbreitung und wurden zu nicht mehr nur kirchlichem Ereignis städtischer Festkultur. Im 14. Jahrhundert wurden dann auch inhaltliche Schwerpunkte verändert. Nicht mehr die Verehrung Jesu, sondern die Erniedrigung und das Leiden rückten in den Mittelpunkt. Die Passion wurde zum Spiegel des neuen Lebensgefühls, dass durch Hungersnot, Pest und der Krise der kirchlichen und politischen Autorität geprägt war, und orientierte sich immer mehr an der empirischen Wirklichkeit.

Fastnachtspiele

So entwickelten sich im Spätmittelalter weltliche Spielformen, die besonders in Frankreich geprägt wurden. Mit der französischen Farce und Sotie, die sich durch ihre kritisch-spöttische Sicht des Alltages und der Verspottung kirchlicher und staatlicher Autoritäten auszeichnet und nur zur Fastnacht gespielt wurde, emanzipierte sich auch das deutsche Fastnachtsspiel und lockte nicht nur an Karneval das Publikum in Wirtshäuser oder auf Marktplätze mit ihren meist ungehemmten Sexual- und Fäkalkomik, die meist auf Kosten von Juden, Bauern und Frauen gingen. Die Tradition der englischen Morality Plays, die den Kampf zwischen Laster und Tugend gestalten, lebt bis heute im meistgespielten Stück der europäischen Bühnen, dem Jedermann fort, der seit 1920 die Eröffnung der Salzburger Festspiele prägt.

Bekannte Autoren von Fastnachtspielen


- Hans Sachs: Er schrieb 4000 Meisterlieder und 87 Fastnachtsspiele

Renaissance – Zeitalter der Entdeckungen

Mit dem Ende des Mittelalters gewann das Theater neue Funktionen in der höfischen und kirchlichen Repräsentanz. Während die Bürger das mittelalterliche Mysterienspiel fest übernommen hatten, erstrahlte an europäischen Höfen eine neue Elitekultur. Feiertage wurden mit Opernaufführungen zelebriert. Höfische Theaterbauten, Theater innerhalb fürstlicher Residenzen, in Gartenanlagen integrierte Heckentheater, Kirchenbauten, die die Aufführung von religiösen Opern und Oratorien zuließen zeugen vom Gebrauchswandel. Die Neuzeit war geprägt durch einschneidende geographische, naturwissenschaftliche und geistige Entdeckungen, durch das Scheitern der mittelalterlichen Kirche und durch die Besinnung der Philosophie und Kunst auf den Menschen und die Entfaltung der freien Persönlichkeit. Im Theater der Humanisten erkennt man erste Ansätze zur Tradition des „klassischen Dramas“, in dem eine spannende Handlung durch Dialoge vorangetrieben wird. So folgte auch, dass die Orte der Handlung nicht mehr simultan nebeneinander standen, sondern chronologisch durch Szenenumbau belebt wurden. Man lehrte das „antike Drama“ auch schon im Mittelalter in den Schulen, jedoch war die Vorstellungskraft für die antike Aufführungspraxis nicht vorhanden. Erst den Humanisten der Neuzeit gelang es antike Spielformen zu rekonstruieren. Aristokraten griffen die neue „klassische Kulturwelle“ mit Begeisterung auf, waren jedoch weniger an einer genauen Rekonstruktion klassischer Dramen interessiert, wie das die humanistischen Gelehrten waren, sondern mehr an prunkvoller Ausstattung und später dann an der Auflockerung des Spieles durch Zugabe von burlesken Tänzen. Während die Tragödie während der Renaissance kaum Aufmerksamkeit bekam, wurde die Komödie verehrt. Am Hofe von Ferrara entstand das erste glanzvolle Zentrum für die Wiederbelebung antiker Komödien und wenig später die Schöpfung der „Commedia erudita“, einer volkssprachlichen gelehrten Komödie. Lodovico Arisot, Leiter des Hoftheaters von Ferrara, feierte am Hofe seine größten Erfolge mit Bühnenwerken wie „La Cassaria“ und „I suppositi“. Doch die berühmtesten Renaissancekomödien schrieb Niccoló Machiavelli, der die antiken Vorbilder beiseite warf und ein scharfes Portrait der Sitten und Laster seiner Zeit in die Werke einbaute. Mit der Tragödie setzen sich Gelehrte hauptsächlich theoretisch auseinander und leiteten aus dem Werk „Poetik“ von Aristoteles Dichtungsnormen ab. Zu den wichtigsten Gesetzen gehörten die drei Einheiten von Ort, Handlung und Zeit. Doch schon früh verlor die Komödie an Bedeutung und die „Comedia dell´arte“, die Stehgreifkomödie, sowie das Schäferspiel rangen ihr den Platz ab. Das Schäferspiel vereinigte Komik und Tragik, distanzierte sich von politischen und sozialen Krisen der Gegenwart und formte eine utopische Glanzwelt. Großen Einfluss nahm das Schäferspiel auf die Entwicklung der Oper. Im 16. Jahrhundert entdeckten Humanisten den didaktischen Wert des Theaters. Zur moralischen Belehrung und als Propagandainstrument der Reformation (auch Martin Luther empfahl das Schultheater) nahm man das lateinische Theater in den Lehrplan auf.

Wichtige Vertreter der Renaissance

Komödie
- Lodovico Ariost
- Niccoló Machiavelli
- Bernardo Dovizi da Bibbienas Schäferspiel
- Torquato Tasso
- Claudio Monteverdi

Das barocke Zeitalter

Zu keiner Zeit wurde das Theater mehr geliebt als während des europäischen Barocks. Das Spiel auf der Bühne galt im 17. Jahrhundert als vollkommenes Abbild und Sinnbild einer glanzvollen Welt. Der Niedergang des Feudalismus und der Sieg des Absolutismus stürzten alte Werte und schärften das Bewusstsein für Schein und Sein. Der Vergleich zwischen Welt und Bühne, auf der jeder Mensch die ihm zugedachte Rolle spielt, beherrscht die Werke von William Shakespeare und Pedro Calderón. Der Mensch als wahres Abbild der Gesellschaft und Seinesgleichen, Gott als Regisseur und Zuschauer – diesem Bild wurde in der gesamten Barockkultur nachgeeifert und entfaltete sich in glanzvoller Theatralik. Am absolutistischen Hofe wurde sogar das Alltagsleben theatralisch arrangiert und mit jeder Inszenierung wollte man die vorherige übertreffen. Das Verlangen nach Dramatik und theatralen Festlichkeiten wurde immer stärker, welches den Berufsstand des Dramatikers in eine Blütezeit versetzte. In den Großstädten kam ein urbaner kommerzieller Theaterbetrieb hinzu. Immer größer werdender Andrang und Erweiterung des Spiels forderten bald die Abwandlung vom höfischen Theater zum Volkstheater – die ersten Guckkastenbühnen entstanden, später wurden dann Zuschauerräume eingerichtet, mit Rängen und Logen, die eine Hierarchie der Gesellschaft abbilden sollten. Hamburg erhielt im 17. Jahrhundert das Theater am Gänsemarkt, Leipzig ein zu Messezeiten bespieltes Haus. Die zur Aufführung gelangenden Stücke kosteten Tragik und Komik aus und lebten von gekonnten Gewaltinszenierungen, Tanz und Musikeinlagen. Zuschauer aller Schichten besuchten die Aufführungen. Weniger fixierbar entwickelte sich der kontinentale kommerzielle Theaterbetrieb für das bürgerliche Publikum, dem feste Aufführungsorte und lokal ansässige Truppen fehlten. Städtische Festsäle konnten hier wie Marktplätze Funktionen im Theaterbetrieb übernehmen. Textgrundlage der Truppen wurden in aller Regel nur in Manuskripten fixiert. Die Unternehmen reisten mit Repertoires von bis zu 80 Stücken durch Europa und wählten oft vor Ort das, was hier länger nicht gespielt worden war, für die Inszenierung aus. Kaum mehr als die in den 1720ern in Wien fixierte Handvoll Haupt und Staatsaktionen haben aus diesem Theaterbetrieb im Druck überlebt. Gymnasien integrierten Theateraufführungen in den Schulbetrieb – der Aufführungsort der meisten der heute als Barockdramen gehandelten Stücke. Das Barocktheater war ein Auffangbecken verschiedenster theatraler Gattungen der vorherigen Epochen und Sammelbecken verschiedenster kultureller Kunstrichtungen, die von reisenden Theatergruppen immer wieder aufgenommen wurden und in ihre Inszenierungen eingebaut wurden. Die schon in der Renaissance auftauchende „Comedia dell'arte“ galt als die Theaterform schlechthin, mit ihr emanzipierte sich das Schauspiel von der Literatur. Improvisationskunst und ein Feuerwerk mimischer, musikalischer und choreographischer Einfälle waren ihr Merkmal und begeisterten nicht nur das Bürgertum mit ihrer kommerziellen Ausrichtung. Höher angesiedelt war demgegenüber das höfische Theater, das bis in die Mitte des 18. Jahrhunderts europaweit Opern und Komödien privilegierte. Keineswegs darf dies missverstanden werden: Die Opern waren seit 1600 das hohe Theater – die Stücke erschienen in der Regel gedruckt, um während der Aufführungen gelesen zu werden, um nach der Aufführung an das Stück zu erinnern, um als Poesie gelesen und geschätzt zu werden. Die berühmtesten Opern-Poeten gaben ihre Werke daneben in Sammelausgaben heraus – die Texte ohne die Musik, die den kurzfristigeren Moden unterlag und vor Ort für den Anlaß komponiert wurde. Die Oper, die von Italien aus Europa eroberte, erlebte einen Siegeszug an den aristokratischen Höfen.

Das elisabethanische Theater

1576 baute James Burbage das erste Londoner Theater und übernahm dabei die runde Form von damaligen Tierarenen. Mit diesem Bau gab James Burbage den Anstoß für einen wahren Theaterboom, alle Gesellschaftsschichten wurden von einer Theaterbesessenheit gepackt. Diese Hochkonjunktur ist vor allem auch der Monarchin Elisabeth I. zu verdanken, die mit ihrem Kunst- und Geschäftsinn nach dem Bürgerkrieg im 16. Jahrhundert ein wirtschaftliches und kulturelles Zentrum formte. Der Theaterbetrieb der Shakespearezeit gewann Einfluss in England und später auf das Repertoire der kontinentalen Theatertruppen. Die Englischen Schauspieltruppen umfassten ca. 15 Mitglieder, die auf genossenschaftlicher Basis arbeiteten. Die Darsteller lebten von ihrem Teil des Erlöses der Vorstellungen. Es spielten ausschließlich Männer in einer Gruppe (auch Frauenrollen). Man spielte am Tag, um das Beleuchtungsproblem zu umgehen. Auch der Vorhang war unbekannt. Requisiten wurden während des Spiels auf die Bühne getragen. Kostüme wurden angedeutet. Bedeutende Truppen waren die
- King's Men und
- Admiral's Men, die wie kleine Wirtschaftsunternehmen funktionierten. Die Schauspieler brachten als Gesellschafter Betriebskapital ein und wurden am gemeinsamen Gewinn beteiligt. Von der Mitte des 16. Jahrhunderts bis 1642 wurden in England ca. 5000 Stücke aufgeführt, von denen heute 620 im Druck erhalten sind. Bekannte Dramatiker sind hier:
- John Lyly (1554)
- Thomas Kyd (1558)
- Robert Green (1558)
- Christopher Marlowe (1564) und
- William Shakespeare (1564)
- Ben Jonson (1573) Zwischen 1567 und 1629 entstandene Theater in London:
- Red Lion (1567)
- Boa's Head (1602)
- Theatre (1576)
- Curtain (1577)
- Bull Inn
- Cross Keys Inn
- Bell Inn
- Blackfriars
- Bel Savage Inn
- Pau's
- Salisbury Court (1629)
- Fortune (1600)
- Red Bull (1604)
- Cockpit (1616)
- Swan Theatre (1595)
- Rose (1587)
- Globe (1599) Die bezeichneten Häuser waren ähnlich gebaut: Eine Grube bildete die Stehplätze für die ärmere Bevölkerung. Um diese herum lief eine mehrgeschossige, überdachte Galerie mit Sitzplätzen für die Reichen, die sich mittlerweile gerne vom höfischen Theater abwandten und die öffentlichen Gebäude aufsuchten. In der Mitte der Grube befand sich ein erhöhtes Spielpodest, das auch von den Galerien gut einsehbar war. Auf der großen Bühne befand sich noch mal eine kleine Bühne und die Garderobe für die Darsteller. Auf der Garderobe befand sich ein Balkon, der von einem Strohdach überdeckt wurde. Auf diesem Strohdach befand sich der Turm für den Trompeter, der den Vorstellungsbeginn ankündigte. Im Turm befand sich die Flugmaschine für besondere Auftritte der Schauspieler. Auf dem Dach des Turmes wehte die Fahne mit dem Emblem des entsprechenden Theaters. Beim Swan Theater ein Schwan, beim Rose eine Rose usw.

Die iberische Theaterkultur

Das Theater des spanischen Barocks wurzelte tief im Katholizismus. Das traditionelle allegorische Fronleichnamsspiel erfreute sich bis ins 18. Jahrhundert großer Beliebtheit, und Spaniens Theater stand stets im Dienst und unter Schutz der katholischen Kirche. Anfang des 16. Jahrhundert kehrten die ersten italienischen Schauspielreisetruppen in Spanien ein, spielten ihre Stücke in den Innenhöfen der religiöser Bruderschaften und später in den eigens erbauten „Teatro de Corral“, erstellt nach dem Vorbild der Innenhof-Bühnen und den englischen Bühnen wenig unähnlich. Bereits Mitte des 16. Jahrhunderts bespielten schon heimische Schauspieltruppen die im ganzen Land errichteten Bühnen und formten somit die auf begeisterten Anklang stoßende iberische Theaterkultur. Als im 17. Jahrhundert die Weltmacht Spaniens zu zerfallen schien, hielten die Bürger ihren Glauben an Macht und prunkvollem Leben durch das Theater aufrecht. In dieser Zeit wurden mehr als 300.000 Bühnenwerke verfasst und eine große Anzahl verschiedener Gattungen bildeten sich unter dem Überbegriff Comedia:
- Autos sacramentales (einaktige allegorische Fronleichnamsspiele)
- Comedias en capa y espada (Mantel- und Degenstücke)
- Comedias del teatro (aufwendig inszenierte historische Schauspiele)
- Comedias de santos (Heiligenlegenden und Märtyrertragödien)
- Comedias de figurón (Vorläufer der Charakterkomödie)
- Entremeses (einaktige farcenhafte Zwischenspiele für Feste)
- Burlescas (Possen und Persiflagen)
- Fiestas (höfische Festspiele mit Tanz und Musik) Das Mantel- und Degenstück stellte sich als erfolgreichste und europaweit berühmteste Gattung heraus. Gegenstand der Handlung war das Leben der Hofgesellschaft und der Mantel, als Symbol der Vermummung ist die wichtigste Requisite der unverzichtbaren Liebesintrige. Lope de Vega, einer der bekanntesten Dramatiker dieser Zeit war der aristotelischen Poetik zwar vertraut, jedoch mehr um die Gunst des Publikums erpicht und versuchte sowohl tragische als komisch Elemente zu vereinen. Die spanische Barockdramatik war eher ein Gleichnistheater, weniger auf realistische Charaktere oder neuzeitlich Problematik ausgerichtet, sondern auf die Nachbildung des himmlischen und weltlichen Ordnungssystems. Bekannte Dramatiker sind hier:
- Miguel de Cervantes Saavedra 1547–1616 (Don Quijote)
- Lope de Vega 1562–1635
- Tirso de Molina 1584–1648
- Pedro Calderón de la Barca 1600–1681

Das französische Barocktheater

Den beiden gegensätzlichen Linien des europäischen Barocktheaters, das monumentale höfische Theater und das klassizistische Drama, galt in Frankreich gleichermaßen Aufmerksamkeit. Am Hofe Ludwig XIV. erlebte das Theater eine oberflächliche prunkvolle Entfaltung mit unter anderem dem Ballet du cour, eine theatrale Sonderform, bei dem nicht nur Männer und Frauen des Hofes auftraten, sondern auch der König selbst. Literarisch jedoch markierte die französische „Tragédie classique“ den Höhepunkt dieser Epoche, und nur unter dem wachsamen Auge des Kardinal Richelieu und seiner gegründeten „Académie Francaise“ konnte sich diese Gattung nach den klassizistischen Normen entfalten. Unter deren Zensur stand auch der Dichter Pierre Corneille mit seinem Werk Cid, der selbst von Richelieu unter der Académie in einem Dramatikergremium arbeitete. Von der Académie kritisiert und von dem Publikum bejubelt und als Nationalheld stilisiert, entschied sich Corneille jedoch folglich nur noch stilreine Dramen zu verfassen und schuf dabei den Prototypen eines tragischen Helden frei von individuellen Zügen, der die Ideale des französischen Barock, Schicklichkeit und Ehrbarkeit, preisen sollte. Jean Racine hingegen verlieh seinen Protagonisten einen individuellen Charakter und empfand die klassizistischen Dramenstrukturen als außerordentlich hilfreich um psychologische Intensität zu verdeutlichen. Nach dem sein Hauptwerk Phädra 1677 durch das gefälligere Werk eines Rivalen wenig Zustimmung bekam, verließ er das Theater. Sein größter Rivale war der Dichter Molière, zuvor sein Mentor und der Meister der Charakterkomödie, dem er nach seinem Theaterdebüt schnell die Zuschauer stahl. Doch Molière stand in der Gunst des Königs und verfasste unzählige Farcen, Sitten- und Typenkomödien und bediente sich dabei im Repertoire der „Comedia dell'arte“. Er entwickelte das Genre des „Comédie-ballet“, in dem Tanzszenen nicht nur schmückendes Beiwerk waren, sondern Teil der Handlung. Und sein literarischer Höhepunkt bildeten die Charakterkomödien, in denen er einen einzigen Charakterzug des Protagonisten personifiziert und überspitzt und ihn damit der Lächerlichkeit preisgibt. Er hielt die Bühne für einen theatralischen Pranger, in dem Verstöße gegen Vernunft und Sitte durch die Komödie aufgedeckt und verspottet werden sollten. Von seinen Mitstreitern gehasst ist Molière heute einer der bekanntesten und meist gespielten Dramatiker aus dem französischen Barock. Bekannte Dramatiker sind hier:
- Pierre Corneille 1606-1684
- Jean Racine 1639-1699
- Molière 1622-1673

Theater (Bau)

Theater (Bau) Stadt-Theater, Landesbühnen und Staatstheater sind meist, auch architektonisch gesehen, besondere Bauten. Neubauten werden auch heute noch als architektonische Highlights geplant und gebaut. Besonders herausgefordert werden die Architekten durch den Zwang, ästhetische Vorstellungen (Träume, Utopien) und praktischen Erfordernisse miteinander vereinen zu müssen, bis hin zu dem Umstand, dass ein Theater vor allem auch von der Akustik im Inneren her hohen Ansprüchen genügen und zudem gegen Außenlärm praktisch schalldicht sein soll/muss. Wie alt oder neu Theaterbauten auch sind, sie müssen als Versammlungsstätten strengen Sicherheitsvorschriften genügen. Es gibt mannigfache Auflagen für alle Bereiche, für die Bühne, den Zuschauerraum (bis hin zur "Bestuhlung"), für das Foyer (die - häufig bewirtete - Begegnungsstätte des Publikums), auch für die Zuschauergarderobe und selbst für sowas Profanes, aber keineswegs Unwichtiges wie die Toiletten sowie für alle Verwaltungs- und Werkstätteneinheiten bis hin zu Sozialräumen, Kantine und Arztraum, in dem (womöglich notwendig werdende) Erste Hilfe geleistet werden kann. Was bei Klein- oder Zimmertheatern (bis maximal 99 Zuschauerplätze) noch durchgeht, ist in größeren Häusern nicht möglich. Bei jeder größeren Bühne müssen verantwortliche Bühnenmeister angestellt sein; zu jeder Vorstellung müssen je nach Größe des Hauses eine bestimmte Anzahl Feuerwehrleute präsent sein, die vor der Vorstellung die Bühne inspizieren und sich während der Vorstellung unmittelbar an der Bühne aufhalten. In den großen Theatern ist (in Deutschland seit 1889) ein "Eiserner Vorhang" Pflicht, der im Falle einer Gefahr (Brand) von oben herabgelassen wird und als Schutz-"Wand" Bühne und Zuschauerraum trennt. Alle Stoffe (Vorhänge) müssen schwer entflammbar sein, alle technischen Geräte müssen den "TÜV"-Standards entsprechen und dürfen nur von ausgebildetem Personal (z. B. von Veranstaltungstechnikern) bedient werden - um nur einige der zahlreichen bau-, brand- und sicherheitstechnischen Auflagen zu erwähnen. Zum modernen Theater-Betrieb gehören aufwändige Licht- und Tonanlagen (beides heute in der Regel Computer-gesteuert), wofür auch nur geschultes Fachpersonal einzusetzen ist. Die großen Häuser haben ausreichend große Seitenbühnen, auf denen die Kulissen und Requisiten für die verschiedenen Szenen des laufenden Stückes "versteckt" werden können. Die Hinterbühne wird heutzutage in modernen Inszenierungen als willkommene Möglichkeit gesehen, große Tiefe der Spielfläche zu erreichen. Die Oberbühne, der Schnürboden ("Bühnen-Himmel"), ist (schon wegen des Eisernen Vorhangs) mindestens ebenso hoch wie die sichtbare Bühne selbst. Da oben hängt, was beim Umbau der Bühne von einer Szene zur anderen an Vorhängen, Bühnenbildern u. a. mit Hilfe von "Zügen" herabgelassen werden kann. In Bühnennähe findet man die Künstler-Garderoben sowie Handmagazine für den Tagesbedarf an Requisiten und Dekorationen. Neben den ausgedehnten Magazinen, in denen Kulissen und Requisiten aller abgespielten Produktionen und der Repertoire-Stücke gelagert werden, gibt es auch einen großen Fundus, wo der häufig riesige Bestand (zum Teil schon sehr alter) Kostüme aufbewahrt wird, auf den immer wieder zurückgegriffen werden kann. Im Theaterbau sind auch viele Werkstätten (Malersaal, Schreinerei, Schlosserei, Schneiderei, Maskenbildnerei, Elektrowerkstatt) untergebracht sowie die Büros der Verwaltung. In Opernhäusern und Mehrsparten-Häusern sitzt zwischen der ersten Sitzreihe und der Bühnenrampe das Orchester im Orchestergraben, der bei Musicals, Opern und Operetten abgesenkt ist, aber bei Schauspiel-Inszenierungen hoch gefahren wird, wodurch die Bühne nach vorne erweitert wird. Große Häuser haben Drehbühnen. Das erleichtert den Szenenwechsel und ermöglicht ebenso inszenatorische Besonderheiten wie die Möglichkeit, den Bühnenboden in Segmenten hydraulisch absenken oder über das Normal-Niveau hoch fahren zu können. Der Zuschauerraum im Theater ist normalerweise völlig abzudunkeln, was insbesondere zu Begin einer Vorstellung praktiziert wird, um das Publikum in dieser Phase sozusagen in eine andere Welt zu führen, von dem "Vorher" wegzubringen. Der dunkle Zuschauerraum ermöglicht auch Blackouts (bei denen durch "Ausschalten" der Bühnen-Scheinwerfer der gesamte Raum auf einen Schlag dunkel wird). Weil der Zuschauerraum während des Spiels dunkel, die Bühne aber aus Richtung der Zuschauer mit Scheinwerfern ausgeleuchtet ist, sind die Akteure auf der Bühne "geblendet". Sie sehen das Publikum nicht. Sie spielen gegen die "vierte Wand", die durch die Helligkeit der en face-Beleuchtung errichtet wird. Außer der Bühne im Großen Haus haben die großen Theater Probebühnen, Foyerbühnen und Ähnliches. Seit den 60er Jahren des vorigen Jahrhunderts, als Kleinbühnen mit damals neuen Stücken und vielen Experimenten Furore machten, haben die großen Häuser in der Regel auch Studio-Bühnen, Werkstattbühnen und Podien, welche diesen avantgardistischen Konkurrenten äußerlich nachempfunden sind (bis hin zur "offenen" Technik), und in denen ein "junger" Spielplan gepflegt wird. Viele Neubauten wenden sich ab von der traditionellen Guckkastenbühne hin zur Raumbühne, Arenabühne und Rundumbühne, um eine andere Zuschauer-Darsteller-Zuordnung zu erreichen (die so neu allerdings auch nicht ist, denkt man an die Shakespeare-Bühne, das "Globe"). Damit das Geschehen eine direkte Verbindung zum Publikum hat, gehen Bühne und Zuschauerraum architektonisch ineinander über. Es gibt einen (immer mal wieder aufflammenden) Disput unter Theatermachern darüber, ob es nicht dem Wesen des Theaters widerspricht, die Zuschauer rund um eine Bühne zu setzen. Kritiker dieser aus ihrer Sicht nur scheinbar modernen Praxis meinen, dabei entstünde kein (Bühnen-)"Raum", das Geheimnis des "Dahinter", der imaginären anderen, nicht sichtbaren Räume ginge verloren. Außerdem fehle der Zuschauer-Focus auf das Geschehen, die Phantasie über das "Dahinter" werde beschnitten. Man werde zum Beobachter der jeweiligen anderen Besucher, was die Beobachteten an der völligen Konzentration hindere, sie negativ beeinflusse und die Rezeption des Bühnengeschehens mit allen Sinnen unmöglich mache. Beobachtet man das aktuelle Theater-Geschehen, stellt man fest: Auch ansonsten frei und unkonventionell arbeitende Theatermacher greifen, was die Zuordnung Bühne / Zuschauerraum angeht, eher wieder zur "alten" Praxis.

Aufbau eines heutigen Theaters

In einem Theater arbeiten Menschen zusammen, die sehr unterschiedliche Berufe haben. Vor allem in den Theatern in öffentlicher Trägerschaft, aber auch in den meisten mit diesen vergleichbaren größeren Privattheatern wird arbeitsteilig "produziert". Dort dürfen Schauspieler beispielsweise keine technischen Arbeiten verrichten. Von der guten Kooperation der künstlerisch und nichtkünstlerisch Beschäftigten hängt der Erfolg der Theater-Produktionen ab. Es gibt allerdings mehr Theater, in denen solch geteiltes Arbeiten nicht möglich und/oder nicht gewollt ist.

Organisatorischer Bereich

Theater in öffentlicher Trägerschaft werden in der Regel künstlerisch geleitet vom Intendanten (von der Intendantin). Intendanten von Stadttheatern zum Beispiel werden (für eine bestimmte Zeit) vom Rat der Kommune gewählt. Meist ist ein (beamteter) Verwaltungsdirektor zur Seite gestellt. Die Intendanten-Verträge legen den Aufgabenbereich fest. Dazu gehören Einzelheiten, zum Beispiel ob und wie oft der Intendant (die Intendantin) selbst im eigenen Hause inszeniert, ob und wieviele auswärtige Regie-Arbeiten er/sie übernehmen darf. Es werden auch Rahmenbedingungen festgeschrieben, so die Zahl der (Neu-)Inszenierungen (in den Sparten und Genres) pro Spielzeit und vieles mehr. In enger Zusammenarbeit mit dem Dramaturgen wird für ein, besser zwei Jahre im voraus der komplette Spielplan ergestellt. Er ist Grundlage für alle Dispositionen bis hin zum Lösen bisheriger Verträge und zu (Neu-)Verpflichtungen im Bereich künstlerisches Personal. Das Künstlerische Betriebsbüro (KBB) ist Anlaufstelle und Sammelpunkt für alle Teilbereiche. Das KBB ist eine organisatorische Einheit, die alle Aufgaben, Personen und Vorgänge koordiniert. Die Presse- und Öffentlichkeitsarbeit ist für die Verbindungen nach "draußen", zu den Medien und anderen Ansprechpartnern, verantwortlich; sie gibt Pressemitteilungen heraus, sie steuert die Werbung (Plakate, Flyer, Postkarten und Monatsleporello etc.), und es gibt in vielen Häusern Spezialisten für die Zusammenarbeit mit Besucherringen, Schulen, mit dem jungen Publikum und anderen Zielgruppen. Die Arbeit der Marketingabteilungen der Musicalhäuser und anderer Privattheater wird als zentral für den Erfolg des Hauses angesehen. Die Leiter von Theatern in öffentlicher Trägerschaft setzen eher auf die vermeintliche Attraktivität ihres künstlerischen Angebotes, stehen dem "Verkauf" ihrer Produkte reserviert gegenüber und verlassen sich auf immer weniger greifende herkömmliche Mittel und Wege beim Bemühen, ihr - oder ein neues - Publikum zu erreichen. Siehe dazu auch [http://www.theaterportal.de/portal/downloads/Theatermarketing_April_04_Prof_Klein.pdf Das Theater und seine Besucher] von Armin Klein. Die Verwaltung, zu der auch eine Personalabteilung gehört, plant, kontrolliert und bilanziert alle finanz- und verwaltungstechnischen Vorgänge. Der Etat der öffentlich getragenen Theater wird von den Trägern vorgegeben, inklusive der zu erzielenden Eigeneinnahmen. Dabei wird in den letzten Jahren nicht mehr nach dem kameralistischen System verfahren, vielmehr erhalten die Theater Budgets, die mehr Spielraum beim Verwenden der Gelder lassen. Schon kleinere Stadttheater haben allein im nichtkünstlerischen Bereich mehrere hundert Mitarbeiter.

Künstlerischer Bereich

Im Theater arbeiten viele Künstlerinnen auf und hinter der Bühne:
- Autoren
- Komponisten
- Regisseure
- Musikalische Leiter/Dirigenten
- Choreographen
- Bühnenbildner
- Lichtdesigner
- Kostümbildner
- Dramaturgen
- Maskenbildner
- Schauspieler
- Sänger
- Tänzer
- Chor: Frauen: Sopran, Mezzosopran, Alt, Männer: Tenor, Bariton, Bass
- Orchester mit den verschiedensten Instrumenten
- Theatermusiker (außerhalb des Orchesters)
- Korrepetitoren
- Inspizientin
- Souffleusen / Souffleure
- Komparsen
- Statisten

Technischer Bereich

Die meisten Theater haben eigene technische Abteilungen, unterteilt in
- Technische Leitung (Technischer Direktor mit Assistenten) für die Gesamtverantwortung und Organisation aller technischen Abteilungen,
  - Konstruktionsabteilung (Entwurf und Konstruktion der Bauten, Planung und Statik),
  - Werkstättenleitung (Organisation der Herstellung des

Gladiator

Gladiatoren (vom lateinischen gladius, einem „Stoßschwert“) waren im antiken Rom Berufskämpfer, die in öffentlichen Schaustellungen auf Leben und Tod gegeneinander kämpften. Der Kampf der Gladiatoren gegeneinander wird als Gladiatur bezeichnet. Gladiatorenkämpfe waren Bestandteil des römischen Lebens von 264 v. Chr. bis Anfang des 5. Jahrhundert nach Chr. antiken Rom

Ursprung der Gladiatorenkämpfe

Der religiöse Hintergrund

antiken Rom]] Der Ursprung der Spiele ist nicht vollständig geklärt. Vermutet wird, dass Gladiatorenkämpfe eine religiöse Bedeutung im Rahmen von Totenfeiern hatten. Grabmalereien aus dem 6. Jahrhundert v. Chr. deuten auf eine etruskische Herkunft. Einer anderen Theorie zufolge stammen die Spiele aus Kampanien, wo ebenfalls in Grabmalereien aus dem 4. Jahrhundert v. Chr. Gladiatorenkämpfe dargestellt sind, wobei zu bedenken wäre, dass die Etrusker in dieser Zeit Herrscher Kampaniens waren.

Die ersten Gladiatorenspiele

Die ersten Gladiatorenspiele in Rom fanden 264 v. Chr. statt, als Decimus Junius Brutus in Gedenken an seinen kurz zuvor verstorbenen Vater auf dem Forum Boarium, einem Marktplatz in Rom, drei Sklavenpaare gegeneinander kämpfen ließ. Dem Beispiel des Decimus folgten sehr bald weitere römische Adlige, die mit diesen als munus (= Dienst, Plural: munera) bezeichneten Vorführungen gleichfalls ihre Verstorbenen ehrten. Der römische Historiker Festus schrieb dazu: :„Es war Brauch, Gefangene auf den Gräbern tapferer Krieger zu opfern; als die Grausamkeit dieser Sitte allen erkenntlich war, beschloss man, Gladiatoren vor den Grabstätten kämpfen zu lassen ...“ Trotz dieses Zitates ist die Theorie, dass Gladiatorenkämpfe die mildere Variante griechischer und römischer Menschenopfer zu Ehren Verstorbener waren, nach Auffassung einiger Historiker nicht zutreffend. Sie vertreten vielmehr die Meinung, dass mit den blutigen Kämpfen die Eigenschaften des Verstorbenen demonstriert werden sollten. Jene Eigenschaften, die nach dem Verständnis der damaligen Menschen die Größe des Römischen Reiches bedingten: Mut, Kraft, Tapferkeit, Entschlossenheit und Gleichmütigkeit gegenüber dem Tod. Veranstalter dieser Gladiatorenkämpfe waren wohlhabende Privatleute – sie waren als einzige in der Lage, sich sowohl die Kosten für die Gladiatoren als auch das anschließende aufwändige Bankett zu leisten. Im Laufe der Zeit entdeckten vor allem römische Politiker, dass die Veranstaltung solcher munera ein geeignetes Mittel war, sich die Zuneigung der römischen Bevölkerung zu erwerben. Die Zuschauer verfolgten das Geschehen dicht gedrängt am Rand stehend – Sitztribünen gab es bei den ersten Veranstaltungen nicht.

Gladiatorenkämpfe im 1. Jahrhundert v. Chr.

Als die Beliebtheit von Gladiatorenkämpfen beim römischen Volk stieg und man es als Recht anerkannte, auf diese Weise unterhalten zu werden, wurden die Spiele prächtiger und größer inszeniert. Kurz darauf wurden die ersten hölzernen Sitztribühnen errichtet und erste Tierhetzen (venationes) in die munera aufgenommen. Beide Erweiterungen des Programms entwickelten sich allmählich als feste Bestandteile der Veranstaltungen. Die Veranstalter waren nach wie vor wohlhabende Privatpersonen, denen jeder Anlass willkommen war, sich auf diese Weise die Achtung des römischen Volkes zu verschaffen. Und je außergewöhnlicher die Veranstaltung war, desto eher stiegen die Wohlhabenden in der Gunst des Volkes. Von Gaius Iulius Caesar wird überliefert, er hätte seine Gladiatoren mit Rüstungen aus Silber ausstatten lassen, um die römische Bevölkerung zu beeindrucken. Über die Ausmaße, die ein solcher Bestechungsversuch der römischen Bevölkerung annehmen konnte, berichtete Sueton, ein römischer Biograf, über Caesar: :„Caesar veranstaltete Schauspiele unterschiedlichster Art: Ein Gladiatorenspiel, Theateraufführungen in jedem Stadtviertel, und zwar durch Schauspieler aller Sprachen, desgleichen Zirkusvorstellungen, Athletenkämpfe und ein Seegefecht (Naumachie). In dem Gladiatorenspiel auf dem Forum kämpfte Furius Leptinus, der aus einer Familie prätorischen Ranges stammte, und der ehemalige Senator und Rechtsgelehrte Quintus Calpenus ...“ :„Die Tierhetzen dauerten fünf Tage; den Schluss bildete ein Gefecht, in dem sich zwei Abteilungen von je fünfhundert Mann zu Fuß, zwanzig Elefanten und dreihundert Reitern gegenüberstanden ...“

Gladiatoren im römischen Kaiserreich

Gladiatorenkämpfe als öffentliche Aufgabe

Während Wagenrennen, Theateraufführungen und Tierhetzen als öffentliche Aufgabe verstanden wurden, waren die Gladiatorenkämpfe bis 42 v. Chr. eine rein privat finanzierte Angelegenheit. Dies änderte sich in der Zeit der Staatskrise nach der Ermordung Caesars. Die Aedile beschlossen in diesem Jahr zum ersten Mal, nicht nur Wagenrennen öffentlich auszurichten, sondern auch Gladiatorenkämpfe. Sie fanden im Rahmen der "ludi cereales" statt, den Feierlichkeiten zu Ehren der Göttin Ceres. Begleitet wurden diese ersten öffentlich finanzierten Gladiatorenkämpfe von Tierhetzen.

Gladiatorenkämpfe als kaiserliches Privileg

Es war vor allem Augustus, der die Veranstaltung von Gladiatorenkämpfen als kaiserliches Privileg etablierte: :„Dreimal ließ ich in meinem eigenen Namen Gladiatorenspiele veranstalten und fünfmal in dem meiner Söhne oder Enkel. Bei diesen Spielen kämpften etwa zehntausend Menschen ... Tierhetzen mit afrikanischen Raubtieren ließ ich in meinem Namen oder in dem meiner Söhne und Enkel im Zirkus oder auf dem Forum oder im Amphitheater für das Volk sechsundzwanzigmal durchführen, wobei ungefähr dreitausendfünfhundert Tiere erlegt wurden.“ (Res Gestae Divi Augusti, 22) Die Veranstaltung von Gladiatorenkämpfen wurde immer mehr in den Kaiserkult integriert – das galt insbesondere in den Provinzstädten. Zu den Zeiten von Augustus war es zwar den Senatoren noch möglich, solche Spiele zu veranstalten, doch schon 22 v. Chr. ließ Augustus in einem Dekret festhalten, dass in diesen Fällen nicht mehr als 120 Gladiatoren eingesetzt werden durften. Gleichzeitig begrenzte Augustus die Zahl der Tage, an denen Gladiatorenspiele veranstaltet werden konnten:
- vom 2. bis 8. Dezember
- in den Tagen der "Saturnalien" zwischen dem 17. und 23. Dezember
- zum Frühlingsfest "Quinquatrus" zwischen dem 19. und 23. März Wer es wagte, privat Gladiatorenkämpfe zu veranstalten, lief angesichts ihrer zunehmend engeren Verbindung mit dem Kaiserkult Gefahr, den Zorn der römischen Kaiser auf sich zu ziehen. Die relative Seltenheit der aufwändigen und kostspieligen Gladiatorenkämpfe blieb über die Jahrhunderte weitgehend konstant. Noch im Jahr 354 n. Chr. wurden von den 176 Festtagen 102 für Theateraufführungen, 64 für Wagenrennen und nur 10 für Gladiatorenkämpfe genutzt.

Die Besonderheiten des Gladiatorenlebens

Gladiatoren-Gattungen

Quinquatrus] Quinquatrus]] Die erste Ausrüstung der Gladiatoren war einfach: Jeder trug einen Schild und ein Schwert und war durch Helm und Beinschienen geschützt. Im Laufe der Jahrhunderte entwickelten sich eine Reihe unterschiedlicher Gladiatorengattungen, die sich in ihrer Ausrüstung zum Teil deutlich unterschieden. Die Hauptausrüstung bestand aus einem Schwert, Beinschienen, einem Helm, einem Schild und einem Metallgürtel, der den Lendenschutz halten sollte. Selten trugen die Kämpfer einen (Ober-)Körperschutz. Neuere Erkenntnisse über die Ernährung der Gladiatoren deuten darauf, dass sie sich auch durch natürliche Fettschichten gegen kleinere Verletzungen zu polstern versuchten; sie sahen also nicht unbedingt schlank und durchtrainiert aus. Grund für die Fettpolster und die Stärke der Gladiatoren ist in ihrer speziellen Diät zu suchen. Sie waren im alten Rom als “Getreideknirscher” bekannt, da sie fast ausschließlich Getreide und Bohnen aßen. Die meisten Kenntnisse über die Waffen der Gladiatoren sind den Ausgrabungen in Pompeji zu verdanken. Ergänzt werden sie durch erhalten gebliebene kleine Statuen und Darstellungen von Gladiatoren auf Grabsteinen, Fresken und ähnliches. Die unterschiedlichen Ausrüstungen, in denen die Gladiatoren gegeneinander antraten, sind im Artikel Gladiatorengattungen beschrieben.

Weibliche Gladiatoren

Im Britischen Museum in London befindet sich ein Relief, das zwei Gladiatorinnen zeigt, die soeben von dem vom Kampf begeisterten Publikum ehrenhaft entlassen werden. Sogar die Namen, unter denen diese zwei Gladiatorinnen auftraten, sind bekannt: Amazona und Achilla. Trotz dieser überlieferten Abbildung waren weibliche Gladiatoren die Ausnahme in den Gladiatorenkämpfen. Zwar hatte schon Nero Frauen (und auch Kinder) gegeneinander kämpfen lassen, normalerweise diente der Einsatz dieser Personengruppen eher der Erheiterung des Publikums – wie beispielsweise unter Domitian, der Frauen gegen Zwerge antreten ließ. Der Einsatz weiblicher Gladiatoren widersprach zu sehr der Grundidee der Gladiatoren, dass die in der Arena Kämpfenden die alten römischen Militärtugenden von Mut, Standhaftigkeit und Siegeswille demonstrierten. Deswegen fanden sich nicht viele Anhänger für Frauenkämpfe. Kaiser Septimius Severus ließ im Jahre 200 n. Chr. den Einsatz weiblicher Gladiatoren verbieten.

Die soziale Herkunft der Gladiatoren

Bei den ersten Kämpfern handelte es sich um Sklaven oder Kriegsgefangene. Auch später wurden vor allem Gefangene, verurteilte Verbrecher und Sklaven als Gladiatoren eingesetzt. Bereits im 1. Jahrhundert v. Chr. verpflichteten sich auch freie Bürger als Gladiator. Obwohl Gladiatoren gesellschaftlich noch niedriger als Sklaven standen, war das Interesse, Gladiator zu werden, zeitweilig so hoch, dass der Senat dies durch ein Gesetz einzuschränken versuchte. So sollen gegen Ende der ersten Republik fast die Hälfte der Gladiatoren ehemals freie Bürger gewesen sein, die mit dem Eintritt in den Berufstand der Gladiatoren ihre Freiheit aufgaben. Dieser Schritt ist aus heutiger Sicht aufgrund der damaligen allgemein kurzen Lebensdauer der Menschen nur allzu verständlich. Ein Gladiator hatte nur ein- bis dreimal pro Jahr zu kämpfen und wurde in der restlichen Zeit gut versorgt. Beispielhaft war auch die medizinische Versorgung, die man den Gladiatoren angedeihen ließ. Einer der berühmtesten Ärzte der Antike, Galen, sammelte seine Erfahrungen während der Zeit, in der er in der Gladiatorenschule von Pergamon die Kämpfer betreute. Der Historiker Fik Meijer zieht für diejenigen, die sich freiwillig zum Gladiatorendienst meldeten, Parallelen zu den Adligen, die sich während des 19. und 20. Jahrhunderts freiwillig zur Französischen Fremdenlegion meldeten: :„Am besten läßt sich ihre Situation vielleicht mit der mancher heruntergekommener Aristokraten im 19. und 20. Jahrhundert vergleichen, die sich zum Dienst in der französischen Fremdenlegion verpflichteten. Wie die Legionäre der Neuzeit wollten diese römischen Aristokraten einen Schlußstrich unter ihr bisheriges Leben ziehen und entschieden sich für eine Existenz, in der ihr früherer Status keine Bedeutung mehr hatte. Fortan teilten sie ihr Leben mit Proletariern und Sklaven, die sie zuvor vielleicht keines Blickes gewürdigt hätten.“

Die Lebenserwartung eines Gladiators

Französischen Fremdenlegion]] Nach weit verbreiteter Auffassung begannen während der römischen Kaiserzeit die Gladiatorenspiele mit dem Gruß an den Caesar: :"morituri te salutant" – die Todgeweihten grüßen dich. Überliefert ist dieser Gruß nur für eine einzige Gegebenheit. Dabei handelte es sich um eine von Kaiser Claudius inszenierte Seeschlacht (Naumachie) und nicht um einen Gladiatorenkampf. Trotzdem beschreiben diese Worte die Lebenssituation eines Gladiators treffend. Gladiatoren wurden selten älter als dreißig Jahre, ihre Lebenserwartung schwankte im Laufe der Jahrhunderte erheblich. Im 1. Jahrhundert vor Christus, also noch während der römischen Republik, als sich die römischen Adligen die Gunst der Wähler durch großzügige munera erkauften, wurde auch großzügig mit dem Blut der Gladiatoren verfahren. Iuvenal kommentierte dies mit den Worten: :"Munera nunc edunt et, verso pollice vulgus cum iubet, occidunt populariter" – Nun geben sie Gladiatorenkämpfe und, wie der Pöbel es mit gedrehtem Daumen verlangt, töten sie volkstümlich." Insgesamt gibt es aus der Zeit der Gladiatorenkämpfe wenig verlässliche Daten darüber, wie groß die Chancen eines Gladiators waren, die Arena lebend zu verlassen. Der Historiker G. Ville wertete 100 Kämpfe aus, die im 1. Jahrhundert nach Christus stattfanden und stellte dabei fest, dass 19 Gladiatoren (von 200 beteiligten Kämpfern) in diesen einhundert Kämpfen ihr Leben verloren. Nach Auswertungen von Grabsteinen lag das Alter, in dem sie durchschnittlich starben, bei 27 Jahren. Gladiatoren hätten damit eine Lebenserwartung gehabt, die nur wenig unter der der "normalen" römischen Bürger lag. Der Historiker Junkelmann weist darauf hin, dass nur den erfolgreichsten Gladiatoren ein Grabmal gesetzt wurde. Der Großteil der Gladiatoren starb dagegen am Anfang ihrer Laufbahn, da nur die fähigsten die ersten Kämpfe überlebten. Diesen jung gestorbenen Gladiatorenneulingen hat man in der Regel keinen Grabstein gesetzt, sie wurden anonym begraben. Nach den Schätzungen von Junkelmann starben die meisten Gladiatoren ihren gewaltsamen Tod im Alter zwischen 18 bis 25 Jahren. Mit jedem Kampf stieg die Selbstsicherheit, Erfahrung und Beliebtheit eines Gladiators. Ein erfahrener Gladiator mit hoher Anhängerschaft hatte deutlich mehr Chancen, vom Publikum oder Spieleveranstalter begnadigt zu werden, wenn er im Kampf unterlag. Das Überleben eines erfahrenen Kämpfers lag durchaus im Eigeninteresse des Publikums – nur so waren spannende Kämpfe auch in der Zukunft sichergestellt. Nach den Inschriften auf dem Grabmal eines in Sizilien beerdigten Gladiators gewann dieser Gladiator 21 von 34 Kämpfen, 9 Kämpfe gingen unentschieden aus und in den vier Kämpfen, die er verlor, begnadigte ihn das Publikum. Da Gladiatoren ein Teil der Einnahmen aus ihren Kämpfen zustand, hatten sie bei einer längeren Überlebensdauer eine gewisse Chance, sich freizukaufen. Freigelassene Gladiatoren wurden mit einem hölzernen Schwert ausgezeichnet. Die strenge römische Hierarchie bot den Gladiatoren wenig Freiraum für ein Leben nach der Kampfarena.

Gladiatorenschulen

Gladiatoren wurden in besonderen Schulen (ludi) ausgebildet. Berühmte Gladiatorenschulen befanden sich in Capua und in dem 79 n. Chr. durch einen Vulkanausbruch verschütteten Pompeji. Eine der größten Gladiatorenschulen war in Ravenna beheimatet. Nach Schätzungen gab es insgesamt etwas mehr als 100 Gladiatorenschulen, die normalerweise unter Leitung eines Gladiatorenmeisters standen, der auch der Besitzer der Gladiatorenschule war. Häufig reisten Gladiatoren in einer Truppe (familia) von Stadt zu Stadt. Der Besitzer der Truppe vermietete seine Gladiatoren an denjenigen, der einen Gladiatorenkampf veranstalten wollte. In Rom gab es vier Gladiatorenschulen, die größte nannte sich Ludus Magnus und war mit dem Kolosseum durch einen Tunnel verbunden. Diese vier befanden sich in staatlichem Besitz und standen unter der Aufsicht eines Beamten, der sorgfältig ausgesucht wurde und der zu den am höchsten bezahlten römischen Beamten zählte. Angesichts der Gefahr, die von einer todesmutigen, kampferprobten Gruppe von Menschen ausging, wollte man auf diese Weise sichergehen, das Risiko für die römische Bevölkerung gering zu halten. Ausbilder eines neu angeworbenen Gladiatorrekruten waren gewöhnlich alte, erfahrene Kämpfer, die ihren Schülern die für die jeweilige Waffengattung typischen Bewegungsabläufe einschliffen. Die Schüler übten an Pfählen, und Vegetius beschrieb im 4. Jahrhundert die Ausbildungspraxis, die für Soldaten und Rekruten identisch waren: Vegetius:„Von den einzelnen Rekruten wurde aber je ein Pfahl so in die Erde gerammt, dass er nicht wackeln konnte und sechs Fuß hochragte. An diesem Pfahl übte sich dann der Rekrut wie gegen einen Gegner... so dass er mal den Angriff wie gegen Kopf und Gesicht richtete, mal von der Flanke her drohte, bisweilen sich bemühte, die Kniekehlen oder Beine zu verwunden... In dieser Übung achtete man auf die Vorsichtsmaßregel, dass der Rekrut zum Anbringen einer Wunde herzusprang, ohne dabei sich selbst irgendwo eine Blöße zur Verwundung zu geben. Außerdem lernten sie, nicht schlagend, sondern stechend zuzustoßen... Eine geschlagene Wunde, mit welcher Wucht sie auch angebracht werden mag, ist doch nicht oft tödlich, da die lebenswichtigen Organe durch die Schutzwaffen und durch die Knochen geschützt sind. Hingegen ein Stich, der nur zwei Zoll tief geht, ist tödlich...“ Die Gladiatoren übten in der Regel mit hölzernen Waffen, die deutlich schwerer waren als die, die später in der Arena zum Einsatz kamen. Damit wurde ihre Ausdauer trainiert.

Der Ablauf eines Tages in der Arena

Die Vorbereitungen

Stand ein munus an, wandte sich der Spieleveranstalter (editor) an einen Gladiatorenmeister (lanista), der mit der Durchführung beauftragt wurde. Ein Vertrag schrieb fest, wie viele Gladiatorenpaare anzutreten hatten, wie das Begleitprogramm aussah, wie lange die Veranstaltung dauern sollte und regelte auch die Bezahlung. Wenige Tage vor dem Beginn des munus wurden die Kämpfer öffentlich vorgestellt. Wichtige Informationen für die Zuschauer waren, in welchen Paarungen die Kämpfer gegeneinander antreten würden, in welcher Reihenfolge die Kämpfe durchgeführt werden würden und in wievielen Kämpfen die jeweiligen Gladiatoren erfolgreich waren. Am Vorabend gab es für die Gladiatoren ein Festbankett, bei dem auch Publikum zugelassen war.

Der Kampftag

So wie Augustus die Veranstaltung von Gladiatorenkämpfen als kaiserliches Privileg etablierte, so prägte er auch den Ablauf eines Gladiatorenkampfes entscheidend mit. Die bis zu der augustinischen Zeit als eigenständige Veranstaltung abgehaltenen Tierhetzen band er in den Ablauf eines Kampftages mit ein. Der einzelne Ablauf eines Gladiatorenkampfes variierte zwar, aber der folgend beschriebene Ablauf war für einen Tag in einem Amphitheater in der nachaugusteischen Kaiserzeit typisch: Tierhetzen, Köln]] Köln
- In den Morgenstunden wurden als erstes Tierkämpfe veranstaltet. Dies konnte beispielsweise der Kampf eines Stieres gegen einen Bär sein. Der Dichter Martial berichtet auch über Kämpfe zwischen Stier und Elefant, Löwe und Leopard oder Nashorn gegen Büffel.
- Als Zwischenspiel folgten gelegentlich Zirkusnummern, in denen dressierte Tiere auftraten.
- Danach folgten Tierhetzen, bei denen nicht Gladiatoren kämpften, sondern spezielle venatores und bestiarii. Diese speziell ausgebildeten Kämpfer sah man noch geringer an als Gladiatoren, sie trugen auch eine völlig andere Ausrüstung. Ihre Waffen waren vor allem der Jagdspeer. Gehetzt wurden zunächst harmlose Tiere wie beispielsweise Antilopen oder Hirsche. Waren diese erlegt, begann die Jagd auf gefährlichere Tiere wie Raubkatzen, Elefanten oder Bären.
- Während der Mittagszeit wurden Verbrecher in der Arena hingerichtet. Das konnte eine Hinrichtung sein, bei der die Verbrecher den Tieren vorgeworfen wurden (was einer Verurteilung damnatio ad bestias entsprach) oder sie wurden gezwungen, mit Waffen gegeneinander anzutreten. Der Sieger eines Zweikampfs hatte sich dann dem nächsten Verurteilten zu stellen. Eine Chance auf eine Begnadigung gab es nicht; der zuletzt überlebende wurde in der Arena durch venatores hingerichtet (munera sine missione).
- Das Nachmittagsprogramm begann mit dem Einmarsch aller Gladiatoren, die sich dem Publikum präsentierten. Nach der Präsentation kehrten sie in die Katakomben zurück.
- Als Vorübung (sogenannte prolusio) zu den eigentlichen Gladiatorenkämpfen traten Gladiatoren, aber auch gelegentlich Vertreter des Adels, mit stumpfen oder hölzernen Waffen paarweise gegeneinander an. Bei sehr großen Veranstaltungen konnte sich diese prolusio auch über mehrere Tage hinziehen. Eine Teilnahme eines römischen Adligen an einer solchen prolusio wurde im Gegensatz zum „echten“ Gladiatorenkampf als nicht ehrenrührig betrachtet. Auch römische Kaiser – wie beispielsweise Commodus – sollen hierbei ihren Mut zur Schau gestellt haben.
- Der eigentliche Gladiatorenkampf fand im Anschluss an die Schaukämpfe statt. Üblich war der Zweikampf, wobei bestimmte Paarungen wie ein retiarius gegen einen murmillo klassische Kombinationen waren.

Der Kampf

Der Historiker Junkelmann weist darauf hin, dass der Kampf in der Arena – die sogenannte Gladiatur – kein wildes Handgemenge, sondern ein höchst differenzierter, genauen Regeln unterworfener Kampfsport war. Ihr Kampf wurde in der Regel von zwei Schiedsrichtern beobachtet. Sie leiteten auch Pausen ein, wenn beide Kämpfer zu erschöpft waren oder sich die Riemen der Ausrüstung lösten; und sie ahndeten Regelverstöße. Eine der wesentlichen Aufgaben der Schiedsrichter war es zu verhindern, dass ein sich ergebender Gladiator den weiteren Attacken seines Gegners ausgesetzt war. Ein Kampf konnte auf vier Weisen enden:
- durch den Tod eines der Kontrahenten während des Kampfes
- dadurch, dass einer der Unterlegenen aufgab und auf Verlangen des Publikums oder des Spieleveranstalters noch in der Arena durch seinen Gegner hinrichtungsmäßig getötet wurde
- Aufgabe eines der Kämpfer und Begnadigung des Gladiators durch das Publikum oder den Spieleveranstalter (sogenannte missio)
- die Entscheidung, dass das Gefecht unentschieden ausging (sogenannte stantes missi) Nach Junkelmann war die letzte Form, einen Kampf zu beenden, die seltenste und galt als durchaus ruhmvoll. Ein unterlegener Gladiator bat um Gnade, indem er einen Zeigefinger ausstreckte oder seine Waffen niederlegte. Der Schiedsrichter wandte sich dann an den Veranstalter der Spiele – im römischen Kolosseum war dies meist der Kaiser, der das Urteil zu fällen hatte. Dieser übertrug die Entscheidung aber gewöhnlich den Zuschauern. In der allgemeinen Vorstellung fällten die Zuschauer das Todesurteil, wenn sie mit dem Daumen nach unten zeigten. Da es in der römischen vorchristlichen Vorstellungswelt den Begriff Himmel (Reich der Guten) und Hölle (Reich der Bösen) nicht gab, ist es ebenso wahrscheinlich, dass ein Todesurteil mit dem Daumen nach oben – als Symbol für die Entfernung von Mutter Erde – ausgedrückt wurde; analog galt in umgekehrter Richtung der nach unten gestreckte Daumen als Zeichen für ein Verbleiben auf dieser Erde. Es gibt keine historischen Belege dafür, dass dies so war. Es ist auch denkbar, dass mit einem gegen die Brust gerichteten Daumen der Todesstoß symbolisiert wurde, da der Todesstoß mit dem Schwert vom Schlüsselbein in das Herz ausgeführt wurde. Eindeutiger belegt ist, was die römischer Zuschauer in solchen Momenten riefen. Riefen sie „mitte“ (laß ihn gehen) oder „missum“, dann durfte der unterlegene Gladiator lebend die Arena verlassen. Der Ruf „iugula“ (Abstechen) dagegen kündigte das Ende des Gladiators per Hinrichtung an. Vom unterlegenen Gladiator wurde erwartet, das er auf dem Boden kniend gefasst den Todesstoß in den Hals oder zwischen die Schulterblätter hinnahm. Der Sieger erhielt einen Ölzweig und einen Geldbetrag und verließ die Arena durch die Porta Sanavivaria, das Tor der Gesundheit und des Lebens. Der Tote wurde dagegen auf einer mit Tüchern behängten Bahre durch die Porta Libitinaria hinausgetragen – das Tor von Venus Libitina, der Göttin des Todes und der Bestattung.

Römer und Gladiatoren - eine ambivalente Beziehung

Das Beispiel mannhafter Tapferkeit

Die Haltung der Römer gegenüber den Gladiatoren war sehr ambivalent: Auf der einen Seite waren Gladiatoren in der sozialen Hierarchie noch niedriger angesiedelt als Sklaven, auf der anderen Seite wurden erfolgreiche Gladiatoren zu Berühmtheiten, von denen man sich die alten römischen Tugenden wie Siegeswille, Todesverachtung und Tapferkeit demonstrieren ließ. Sowohl für Cicero als auch für Seneca war der gleichmütig sterbende Gladiator ein exemplum virtutis, ein Beispiel mannhafter Tapferkeit. Marcus Junkelmann weist darauf hin, dass Cicero das, was er dem römischen Volk in seiner Dritten Philippischen Rede angesichts des Griffes von Marcus Antonius nach der Macht predigte :"... was tapfere Gladiatoren zeigen, indem sie mit Würde untergehen, das lasst auch uns tun, die Herren aller Länder und Völker - lieber wollen wir in Ehren fallen als in Schande das Leben von Sklaven führen" für sich selbst auch umsetzte. Er starb den „Gladiatorentod“, indem er bereitwillig seinen Hals dem Schwert darbot, als ihn die Söldner des Antonius fingen.

Der „angebetete“ Gladiator

Marcus Antonius]] Einige Gladiatoren besaßen eine große Anhängerschaft unter den Bürgerinnen Roms, die die Gladiatoren als Sexualobjekt betrachteten. Der lateinische Begriff Gladius, von dem sich gladiator ableitet, wurde außer in seiner ursprünglichen Bedeutung „Stoßschwert“ im vulgären Sprachgebrauch auch für „Penis“ verwendet (analog zu Vagina, ursprünglich Schwertscheide, übertragen auch das weibliche Geschlechtsorgan). Graffiti, wie sie in Pompeji zu finden sind, lassen auf glühende Anhängerinnen der Gladiatoren schließen. Ein sexueller Kontakt mit Gladiatoren war zwar verpönt und wurde gesellschaftlich streng geächtet, es kam aber trotzdem zu sexuellen Beziehungen zwischen Gladiatoren und Bürgerinnen. Gladiatoren genossen in der römischen Gesellschaft einen ähnlichen Ruf wie heutige Popstars. Die Festgelage des Spieleveranstalters am Abend vor einem Kampf gaben den einflussreichen Frauen der Stadt die Gelegenheit, ihre Idole persönlich und oft auch intim kennenzulernen. Faustina, die Mutter des Kaisers Commodus, hatte ihren Sohn angeblich mit einem Gladiator gezeugt - wahrscheinlich aber erfand Commodus diese Geschichte selber, um seine Sonderrolle zu unterstreichen. Als besonders skandalös empfand man die Beziehung zwischen Eppia, einer Frau aus reicher Familie, die Senatorengattin war, und dem Gladiator Sergiolus. Glaubt man dem römischen Satiriker Juvenal, folgte Eppia dem körperlich schon lange nicht mehr attraktiven Sergiolus aus Liebe kreuz und quer durch die Provinzen.

Spartacus oder die Gefahr in der eigenen Stadt

Gladiatoren waren hervorragend ausgebildete, kampferprobte Männer, die wenig zu verlieren hatten. Die Römer waren lange davon ausgegangen, dass ihnen von Seiten der Gladiatoren wenig Gefahr drohe. Die Männer stammten aus verschiedenen Volksgruppen, und solange die Waffen in der Waffenkammer unter strenger Bewachung standen und den Gladiatoren außerhalb ihrer Übungszeit nicht zugänglich waren, hielt man die Gefährdung für gering. Dies änderte sich mit dem Sklavenaufstand, an dessen Entstehen Gladiatoren wesentlich beteiligt waren. Im Jahre 73 v. Chr. entwichen aus einer Gladiatorenschule in Capua achtzig Gladiatoren, denen sich rasch weitere Sklaven anschlossen. Anfangs nur mit Küchenmessern bewaffnet (die Waffen in der streng bewachten Waffenkammer waren während des Ausbruchs nicht zugänglich), gelangten die Entflohenen rasch in den Besitz professioneller Ausrüstung, nachdem sie sich zweimal erfolgreich der Waffen der auf sie angesetzten Truppenteile bemächtigt hatten. Die militärischen Erfolge des Sklavenheeres, das im wesentlichen unter Leitung von Spartacus stand, waren nur begrenzt. Ein römisches Heer unter Leitung von Crassus stellte das Sklavenheer im äußersten Süden Italiens und schlug es vernichtend. Die Gefahr eines erneuten Aufstandes durch bewaffnete Gladiatoren blieb den Römern deutlich im Gedächtnis. Die Gladiatorenschulen in Rom wurden unter Aufsicht kaiserlicher Beamter (sog. procuratores) gestellt, die hoch bezahlt wurden. In Zeiten von Staatskrisen zog man es vor, die Gladiatoren aus den Städten zu verlagern.

Die Veranstaltungsorte der Gladiatorenkämpfe

Crassus Das Forum Boarium – der Viehmarkt nahe der Tiberinsel – war der erste Veranstaltungsort von Gladiatorenkämpfen, die anfangs nur schlichte, primitive Veranstaltungen waren. Das Forum Romanum war aus Platzgründen geeigneter als das Forum Boarium und wurde daher in der Folge der Schauplatz der Gladiatorenkämpfe, deren Zahl ab 264 v. Chr. kontinuierlich zunahm. Schon wenige Jahre, nachdem Decimus seine spezielle Gedenkfeier für seinen Vater abgehalten hatte, wurden für die Zuschauer Sitzgelegenheiten geschaffen, damit sie dem Geschehen mit etwas mehr Komfort beiwohnen konnten. Im Gegensatz zu zahlreichen anderen Städten des Reiches hatte Rom selbst lange Zeit keinen angemessenen Ort für Gladiatorenkämpfe. Das änderte sich erst mit dem Bau des Kolosseums, mit dem eine riesige mit Sand bestreute Arena (der Begriff Arena kommt aus dem Lateinischen und bedeutet „Sand“) geschaffen wurde, von deren Rängen aus die römischen Zuschauer das Geschehen verfolgen konnten.

Das Ende der Gladiatorenkämpfe

Unter den römischen Kaisern gab es neben den großen Freunden der Gladiatorenkämpfe (wie Commodus, Nero, Caligula und Claudius) auch solche, die diesem Treiben deutlich distanzierter gegenüberstanden (Tiberius oder Marcus Aurelius). Marcus Aurelius beispielsweise verbot den Einsatz scharfer Waffen bei Gladiatorenkämpfen und Augustus verbot Gladiatorenkämpfe, die nur mit dem Tod eines der Kämpfenden enden durften. Entschiedene Gegner der Gladiatorenkämpfe gab es nicht: Kaiserkult und Gladiatorenkampf waren eng miteinander verwoben. Wer sich gegen den Gladiatorenkampf aussprach, sprach sich auch gegen die Institution des Kaisers aus. Kritische Stimmen richteten sich eher gegen die hemmungslos zur Schau gestellte Blutgier des Publikums und das brutale Begleitprogramm. So berichtet Seneca schockiert über die mittäglichen Hinrichtungen, bei denen die Hinzurichtenden mit scharfen Waffen gegeneinander antraten: :„Durch Zufall bin ich im Mittagsprogramm des Zirkus gewesen – Scherze erwartend, Witze und etwas Entspannung, womit sich der Menschen Augen vom Menschenblut erholen: das Gegenteil ist der Fall. Was vorher gekämpft worden ist, war Mitleid; nun läßt man die Spielchen, und es ist der reine Mord: nichts haben sie, sich zu schützen. Dem Hieb mit dem gesamten Körper ausgesetzt, schlagen sie niemals vergeblich zu. Das ziehen die meisten den regulären Kampfpaaren und sonst geschätzten vor. Warum sollten sie es nicht vorziehen? Nicht Helm, nicht Schild weist ab das Schwert. Wozu Finten? All das ist Verzögerung des Todes. Am morgen wirft man den Löwen und Bären Menschen vor, am Mittags den Zuschauern. Mörder werden auf ihren Befehl künftigen Mördern vorgeworfen, und den Sieger heben sie auf für einen weiteren Mord; Abschluß ist der Kämpfenden Tod: mit Schwert und Feuer wird die Sache ausgefochten. Das geschieht, bis die Arena leer ist.“ Für Seneca genau wie für Cicero symbolisierte dagegen der Gladiator, der gleichmütig und tapfer im Kampf gegen einen anderen Gladiator stirbt, in beispielhafter Form römische Kardinaltugenden. Wirkliche und auch wirksame Kritik am Gladiatorenkampf setzte erst mit den christlichen Schriftstellern im 2. und 3. Jahrhundert ein, die sich die Argumente der der Stoiker zu eigen machten. Im Jahre 325 n. Chr. erließ dann der dem Christentum zuneigende Kaiser Konstantin erstmals ein an die Gouverneure der östlicher Provinzen gerichtetes Edikt: :„In Zeiten, in denen Frieden und innenpolitische Ruhe herrschen, missfallen uns blutige Vorführungen. Deshalb verfügen wir, dass es keine Gladiatoren mehr geben darf. Die, die ihrer Verbrechen wegen früher dazu verurteilt wurden, Gladiatoren zu werden, sollen ab jetzt in den Bergwerken arbeiten. So büßen sie die Strafe für ihre Verbrechen, ohne ihr Blut vergießen zu müssen.“ Dennoch blieben Gladiatorenkämpfe (munera) im ganzen 4. Jahrhundert sehr beliebt und boten Kaisern und Würdenträgern wichtige Möglichkeiten zur Repräsentation. Allerdings wurde es immer schwieriger, Gladiatoren zu finden, seitdem 365 der Einsatz von Christen verboten worden war. Auch der Einsatz von Soldaten und Veteranen wurde untersagt. Damit stiegen auch die Kosten für die Spiele. Anfang des 5. Jahrhunderts n. Chr. wurden die Gladiatorenspiele von Kaiser Honorius zwar endgültig verboten - die bei Theodoret überlieferte Geschichte, dass diesem Verbot der Tod eines Mönches vorangegangen sei, der in die Arena gesprungen sei, um die Kämpfe zu unterbinden, ist allerdings wenig glaubwürdig - sie sind aber noch bis in die Mitte des 5. Jahrhunderts bezeugt. Tierhetzen (venationes), gegen die von christlicher Seite weitaus weniger Vorbehalte bestanden, wurden noch mindestens bis zum Ausgang der Spätantike im 6. Jahrhundert veranstaltet und blieben zusammen mit Wagenrennen höchst beliebte Veranstaltungen.

Das Fortbestehen des ritualisierten Zweikampfs

Der holländische Professor für Alte Geschichte Fik Meijer weist daraufhin, dass der Gladiatorenkampf seinen Fortbestand in ritualisierten Zweikämpfen bis ins 20. Jahrhundert hatte. Für die einzelnen Zeitperioden nennt er:
- Im Mittelalter das „gerichtliche“ Duell als Gottesurteil, bei dem zwei eines Verbrechens beschuldigte Männer gegeneinander kämpften. Die Niederlage war der Schuldbeweis: Starb der Unterlegene nicht bereits im Kampf, so wurde er anschließend hingerichtet.
- Gleichfalls dem Mittelalter zuzurechnen ist der ritterliche Zweikampf, bei dem häufig genug ebenfalls einer der Beteiligten starb.
- Vom 16. Jahrhundert bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts tritt das Duell in Erscheinung, das ebenfalls nach strengen Ritualen abläuft.
- Der neuzeitliche Boxkampf zielt zwar nicht auf die Tötung des Gegners ab. Die Faszination, die er auf die Zuschauer ausübt, ist aber nicht unähnlich der, die ein Gladiatorenkampf auf die damaligen Zuschauer ausübte. Marcus Junkelmann weist bei diesen Vergleichen auf einen entscheidenden Unterschied hin. Der Gladiator, der den Kampf verlor, war (sofern er nicht bereits während des Kampfes verstarb) dem Urteil des Spielgebers bzw. des Publikums ausgeliefert: Das Publikum oder der Spielgeber konnte entscheiden, dass er zu töten sei und dies erfolgte in Form einer bewussten, hinrichtungsmäßigen Tötung. Die Gladiatorenkämpfe waren immer auch von Hinrichtungen und Tierhetzen begleitet. Fik Meijer weist auch hier darauf hin, dass die Form der Zurschaustellung nicht auf die römische Zeit begrenzt war: Hinrichtungen wurden bis ins 18. Jahrhundert in Mitteleuropa öffentlich vollzogen und waren regelmäßig nicht weniger grausam, als was sich zur Mittagszeit in den Arenen der Gladiatorenkämpfe abspielte. Ebenso sind Tierhetzen – das Morgenprogramm eines Gladiatorenkampfes – in legaler Form als Stierkampf bis heute Publikumsmagnet; Hundekämpfe u. ä. sind zwar mittlerweile gesetzlich untersagt, finden aber noch immer ein Publikum.

Gladiatorenkampf und Medien

Die Faszination, die das Spiel mit dem Tod auf Menschen ausübt, hat seit dem 19. Jahrhundert dazu geführt, dass sich Literatur, Bildende Kunst und Film mit diesem Thema auseinandersetzen. Edward Bulwer-Lytton veröffentlichte 1834 seinen Roman Die letzten Tage von Pompeji, in dem Gladiatorenkämpfe eine Rolle spielen. Diesem Roman folgten weitere, darunter der 1895/96 veröffentlichte Roman Quo vadis des Autors Henryk Sienkiewicz, der wenige Jahre später mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet wurde. Parallel dazu nahm sich die bildende Kunst des Themas an. Maler des 19. Jahrhunderts wie Lawrence Alma-Tadema, Francesco Netti und Jean-Léon Gérôme malten Sujets aus der Kampfarena. Das Ölgemälde Pollice verso von Gérôme aus dem Jahre 1872 gilt als eines der herausragendsten Werke, die die Gladiatur zum Thema haben und als das Bild, das unsere heutige Vorstellung über Gladiatorenkämpfe entscheidend prägte. Der Maler Gérôme hatte umfangreiche Recherchen betrieben und intensiv in Pompeji ausgegrabene Rüstungen studiert. Sein Gemälde gibt daher den Wissensstand der damaligen Zeit über Gladiatorenkämpfe wieder, lediglich die Kombination der Ausrüstungsgegenstände ist nach heutigem Wissensstand nicht zutreffend. Das Gemälde gibt darüberhinaus die Atmosphäre des entscheidenden Moments (vermutlich) treffend wieder: Unter dem durch das Sonnensegel gefilterten Licht fällt eine aufgeregte Menge das Hinrichtungsurteil über den unterlegenen Kämpfer. Selbst die weiß gekleideten Vestalinnen, die dem als Staatsakt geltenden Gladiatorenkampf stets beiwohnten, lassen sich zur tödlichen Geste hinreißen. Sowohl das Sonnensegel als auch der privilegierte Sitzplatz der Vestalinnen ist historisch belegt, lediglich die Richtung des Daumenzeichens, der das Todesurteil andeutet, ist Vermutung. Der Regisseur Ridley Scott, der im Jahr 2000 den Film Gladiator drehte, ließ sich nach eigenem Eingeständnis von diesem Gemälde zu seinem Film inspirieren. Der Film hat das Thema des Gladiatorenkampfes ebenfalls sehr früh aufgegriffen. Einer der ersten Filme, in dem Gladiatoren eine Rolle spielen ist die 1935 entstandene Romanverfilmung Quo vadis?. Seine Fortsetzung fand das Thema in Klassikern wie dem Film Spartacus von Stanley Kubrick und dem mit Oscars ausgezeichneten Kassenerfolg Gladiator von 2000. Sowohl Spartacus als auch Gladiator sind in ihrer Darstellung der Gladiatorenkämpfe nicht korrekt. Während sich der Film Spartacus darauf beschränkt, Gladiatorengattungen antreten zu lassen, die zur dargestellten Zeit noch nicht existierten, geht Ridley Scott trotz seines publizierten Anspruchs, ein authentisches Bild zu zeichnen, wesentlich weiter. Die im Film verwendeten Rüstungsteile entstammen unterschiedlichster Zeit und den Waffenarsenalen verschiedener Völker – der auf Gladiatorenwaffen spezialisierte Experte Marcus Junkelmann nennt unter anderem Wikingerhelme und Bestandteile türkischer Rüstungen; der dargestellte Kampf ist ein blutrünstiges Gemetzel und kein von Schiedsrichtern begleiteter fairer Zweikampf und die Kämpfer dürfen sich darüberhinaus mit plötzlich in der Arena erscheinenden Raubkatzen auseinandersetzen. Selbst in der Ausstattung der Kampfarena lassen sich bemerkenswerte Fehler finden: Die steinernen Säulen dienen als Wendemarken von Renngespannen und sind daher nicht im Kolosseum zu finden, sondern in den auf Rennen ausgerichteten Stadien wie beispielsweise dem Circus Maximus.

Ausgewählte Quellen


- Augustus, Res gestae divi Augusti/Meine Taten, lateinisch-griechisch-deutsch, hrsg. von Ekkehard Weber, Düsseldorf/Zürich 1999. Als Weblink in Latein/Englisch auch zu finden unter: [http://perseus.mpiwg-berlin.mpg.de/cgi-bin/ptext?lookup=Aug.+Anc.+22 Zitat Augustus]
- Cicero, Tusculanae disputationes/Gespräche in Tusculum II 41 [http://www.thelatinlibrary.com/cicero/tusc2.shtml Text (lateinisch)]
- Cicero, Epistolae ad familiares/An seine Freunde VII 1 [http://perseus.mpiwg-berlin.mpg.de/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0009&layout=&loc=7.1.1 Text (lateinisch/englisch)]
- Seneca, Ad Lucilium epistulae morales/ An Lucilius. Briefe über Ethik, Buch I, Brief 7 [http://www.thelatinlibrary.com/sen/seneca.ep1.shtml Text (lateinisch)]
- Sueton: De vita Caesarum/Die Kaiserviten [http://perseus.mpiwg-berlin.mpg.de/cgi-bin/ptext?doc=Perseus%3Atext%3A1999.02.0061 Text (lateinisch)], [http://penelope.uchicago.edu/Thayer/E/Roman/Texts/Suetonius/12Caesars/home.html Text (lateinisch/englisch)]
- Vegetius: Epitoma rei militaris/Abriß des Militärwesens, lateinisch-deutsch, hrsg. und übers. von Friedhelm L. Müller, Stuttgart 1997 [http://www.thelatinlibrary.com/vegetius.html Text (lateinisch)]

Literatur


- Alan Baker: Gladiatoren – Kampfspiele auf Leben und Tod, München 2002. ISBN 3-442-15157-0
- Marcus Junkelmann: Das Spiel mit dem Tod – So kämpften Roms Gladiatoren, Mainz 2000, ISBN 3-8053-2563-0
- Eckart Köhne (Hrsg.): Gladiatoren und Caesaren: die Macht der Unterhaltung im antiken Rom. Zabern, Mainz 2000. ISBN 3-8053-2614-9
- Fik Meijer: Gladiatoren – Das Spiel um Leben und Tod, Düsseldorf 2004, ISBN 3-7608-2303-3 (eine sehr detaillierte und lesenswerte Zusammenfassung der verschiedenen Aspekte des Gladiatorenwesens)
- Thomas Wiedemann: Kaiser und Gladiatoren: die Macht der Spiele im antiken Rom. WBG, Darmstadt 2001. ISBN 3-534-14473-2

Weblinks


- Über "echte römische Klänge" in Hollywood-Filmen [http://www.cinemusic.de/rezension.htm?rid=5025 (Ridley Scotts Gladiator)]
- Morituri te salutant [http://www.daslesebuch.de (Alles über die Spiele)]

Siehe auch


- Portal:Rom
- Themenliste Rom
- Gladiatorengattungen
- Naumachie
- Tierhetzen im Römischen Reich
- Gladiator (Film) Kategorie:Unterhaltung im Römischen Reich Kategorie:Sklaverei Kategorie:Feste und Brauchtum (Antike) ja:剣闘士

Römisches Reich

Das Römische Reich (lateinisch: Imperium Romanum) war das von der Stadt Rom beherrschte Gebiet in der Zeit zwischen etwa dem 6. Jahrhundert v. Chr. und dem 5. bzw. 6. Jahrhundert n. Chr. Eine eindeutige Abgrenzung ist jedoch weder zur vorrömischen Epoche noch zum Byzantinischen Reich möglich. Zum Zeitpunkt seiner größten Ausdehnung, zu Zeiten Kaiser Trajans, erstreckte sich das Römische Reich über die Gebiete rund um das Mittelmeer, über Gallien und große Teile Britanniens und über die Gebiete rund um das Schwarze Meer (siehe auch Bosporanisches Reich). Das Römische Reich übte einen großen Einfluss auf die von ihm beherrschten Gebiete, aber auch auf die Gebiete jenseits seiner Grenzen aus. In der östlichen Reichshälfte mischte sich dieser Einfluss mit griechisch-hellenistischen und orientalischen Elementen, während der Westen latinisiert wurde. Latein, die Sprache Roms, wurde zur Amtssprache des Reiches, in Teilen des Reichs blieben aber auch andere Sprachen erhalten. Aus dem Lateinischen entstanden die modernen romanischen Sprachen Europas (Italienisch, Französisch, Spanisch, Portugiesisch und Rumänisch, sowie Ladinisch und Rätoromanisch). Sehr viele Lehnwörter finden sich zudem in den germanischen und in den slawischen Sprachen. Vor allem das Rechts- und Staatswesen in Europa ist maßgeblich vom römischen Erbe geprägt.

Geschichtlicher Überblick

Die Geschichte des Römischen Reiches lässt sich grob in folgende sechs Phasen gliedern, die im Verlauf dieses Artikels genauer beschrieben werden; zu Details siehe die entsprechenden Verweise im Artikel (Beispiel: Prinzipat): # Königszeit (753 v. Chr.–510 v. Chr.) # Die Zeit der Republik (509 v. Chr.–133 v. Chr.) # Zeit der Bürgerkriege (ab 133 v. Chr.) # Prinzipat (Römische Kaiserzeit I, ab 27 v. Chr.) # Spätantike, in der älteren Forschung auch Dominat (Römische Kaiserzeit II, ab 284 n. Chr.) # Untergang des Reiches im Westen und Übergang zum Byzantinischen Reich im Osten (ab 395 n. Chr., noch zur Spätantike zu rechnen)

Römische Königszeit und frühe Republik

395 n. Chr.]] Der Stadtstaat Rom, der zuerst un