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Bande Dessinée

Bande Dessinée

right Der (oder das) Comic ist der gängige Begriff für die Sequenzielle Kunst. Sie stellt sequenziell angeordnete Folgen von Bildern dar, anhand derer ein Vorgang beschrieben oder eine Geschichte erzählt wird (siehe auch Bildergeschichte oder Zeichentrickfilm). In der Regel (aber nicht zwingend) sind die Bilder gezeichnet und werden mit erzählendem Text und/oder wörtlicher Rede kombiniert (siehe dazu auch Storyboard beim Spielfilm). In der Comic-Kunst überschneiden sich Literatur und Bildende Kunst. Sie stellt deshalb eine eigenständige Kunstform dar. Der Begriff "Comic" (ursprünglich Comics ) leitet sich vom englischen Begriff comic strip (komischer Streifen) ab. Da Comics aber nicht zwangsläufig komisch sein müssen, gibt es den neutraleren Begriff "sequenzielle Kunst". Der französische Literaturwissenschaftler Francis Lacassin ordnete 1971 den Comic als die Neunte Kunst in den Kanon der bildenden Künste ein. Im Französischen wird meist der Begriff "Bande dessinée" (gezeichneter Streifen) oder dessen Abkürzung "BD" verwendet. In den USA existiert auch die Bezeichnung Graphic Novel (grafischer Roman/grafische Novelle) für vorwiegend literarisch ausgerichtete Comics in Abgrenzung zum Mainstream-Comic.

Definition

Nach Scott McCloud sind Comics »zu räumlichen Sequenzen angeordnete, bildliche oder andere Zeichen, die Informationen vermitteln und/oder eine ästhetische Wirkung beim Betrachter erzeugen« (Comics richtig lesen. Carlsen, 1994). Er nimmt damit Will Eisners Definition auf, der Comics als sequential art (Sequentielle Kunst) bezeichnet (Mit Bildern erzählen - Comics und sequentielle Kunst. Comic Press Verlag: Wimmelbach, 1994.). Diese Definition hat den Vorteil, dass sie unabhängig von Inhalt, Umsetzung und Medium ist. Allerdings muss nach ihr ein Comic mindestens aus zwei Bildern bestehen. Illustrationen, Karikaturen oder Cartoons, die nur aus einem Bild bestehen, wären demnach keine Comics. Ein weiteres Problem birgt sich im Zeichenbegriff: Je nach verwendetem Zeichenbegriff können nach dieser Definition beliebige Zeichenabfolgen als Comic betrachtet werden. Vermutlich dachte McCloud zusätzlich noch an symbolische und indexikalische Zeichen, vergass dabei aber, dass nach seiner obigen Definition auch ein Text ein Comic sein würde: Die Bezeichnung 'andere' birgt also durchaus noch Explikationspotential! Falls in einem Comic Text enthalten ist, so steht dieser entweder über/unter den Bildern oder mittels Sprechblasen in den Bildern. Zusätzlich werden oft auch Geräusche lautmalerisch in die Bilder integriert (z.B. Schepper!!; Fachbegriff: Onomatopoetika). Comics erscheinen entweder als Comicstrip, Comicheft oder Comicbuch.

Verwandtschaft zum Film

Beim Lesen von Comics entsteht ein so genanntes "Kopfkino". Der Leser fügt die einzelnen Panels in seiner Fantasie wie zu einem Film zusammen. Im Unterschied zur reinen Textliteratur ist das Kopfkino beim Comic-Lesen in der Regel stärker visuell ausgeprägt. Damit das Kopfkino-Erlebnis möglichst gut gelingt, erfordert die Comic-Erstellung neben texter- und zeichnerischen auch Fähigkeiten, die sich stark mit den Anforderungen der Filmkunst überlappen. Zum Beispiel werden typische dramaturgische Techniken angewendet, wie man sie aus dem Film kennt. Die einzelnen Panels zeigen Einstellungsgrößen wie Totale oder Halbnahe. Fast alle Techniken der Filmkunst haben ihr Pendant im Comic. Dem so genannten Establishing Shot entspricht zum Beispiel in vielen Comics ein "Eröffnungs-Panel", das die Szenerie zeigt. Die enge Verwandtschaft zeigt sich auch in der Erstellung von Storyboards während der Produktionsphase eines Films, die den Verlauf des Films und insbesondere die Kameraeinstellung in einem Comic skizzieren und dem Regisseur und Kameramann als Anregung oder Vorlage dienen. Umgekehrt wird das "Drehbuch" für ein Comic "Skript" genannt (da ein Comic ja schließlich nicht "gedreht" wird). Der Autor des Comics schreibt die geplante Geschichte als solches Skript, das dem Zeichner anschließend als Grundlage für seinen Teil der Arbeit dient.

Formen des Comics

Comicstrip

Skript Der Strip (englisch: Streifen) umfasst als Begriff sowohl die daily strips (Tagesstrips) wie die Sunday pages (Sonntagsstrips). Ursprünglich wurden die Strips nur in den amerikanischen Sonntagszeitungen gedruckt, wo sie zunächst eine ganze Seite füllten. Als erster Comicstrip gilt The Yellow Kid von Richard Felton Outcault, der 1893 startete. Nachdem aufgrund der wirtschaftlichen Notwendigkeiten bei dem Druck der Sonntag-Strips die optischen Voraussetzungen der einzelnen Bilder immer starrer wurden, brach erst Bill Watterson in Calvin & Hobbes die formale Struktur des Sonntags-Strips wieder auf und setzte damit die Einsicht durch, dass das Schema auch bei anderen Strips den Notwendigkeiten der einzelnen Geschichte anzupassen ist. 1903 erschien der erste werktägliche daily strip auf den Sportseiten der Chicago American, ab 1912 wurde zum ersten Mal eine regelmäßige Serie abgedruckt. Der Tagesstrip, der von Anfang an nur auf schwarz-weiß beschränkt war, sollte auch von seinem Platz her sparsam sein. Da er nur eine Leiste umfassen sollte, wurde die Länge auf drei oder vier Bilder beschränkt. Häufig werden bestimmte Motive variiert und ihnen dadurch neue Perspektiven abgewonnen. Nur in absoluten Ausnahmefällen ergeben sich längerfristige Veränderungen, meist handelt es sich um die Einführung neuer Nebenfiguren. Erscheinen die Geschichten täglich, werden sie häufig eingesetzt, um im Laufe einer Woche eine Art Handlungsbogen zu bestimmen, der in der nächsten Woche von einem neuen abgelöst wird. Deshalb setzte sich vermehrt die Praxis durch, dass die sunday pages unabhängig von dem Handlungsbogen funktionieren mussten, da es zum einen einen Leserstamm ausschließlich für die Sonntagszeitungen gab, der die vorhergehenden Geschichten nicht kannte und außerdem die Sonntags-Strips zum Teil separat vertrieben wurden. Auch in Deutschland bringen es viele Autoren von Comics in Zeitschriften und Magazinen zu Buchsammlungen. Für Beispiele vergleiche: :Kategorie:Comicstrip

Heft/Album/Magazin/Buch/Piccolo

:Kategorie:Comicstrip Bis Mitte der 1930er-Jahre erschienen sämtliche Comics als Comicstrip, erst danach etablierte sich der Vertrieb von Comics in den USA das erste Mal in Heftform. Dies geschah zunächst als Werbegeschenk von Firmen für ihre Kunden, dann im regulären Handel. Diese wurden aufgrund des Formates Comic Books genannt und stellen bis heute die gängige Vertriebsmethode dar. Ihren Siegeszug traten sie dank der Figur The Shadow an. In Europa setzten sich neben den Comic-Heften im Micky-Maus-Stil, das verschiedene Geschichten von Personen aus dem Walt-Disney-Universum präsentierte, auch das Magazin und das Album durch. Das Magazin vereint verschiedene Beiträge unterschiedlicher Autoren und Zeichner, die es häufiger als Fortsetzungen übernimmt. Zu unterscheiden sind hierbei etwa das an Jugendliche gerichtete Yps, in dem importierte Reihen wie Lucky Luke und Asterix und Obelix neben deutschen Beiträgen zu finden sind und deren Aufmachung Heft-Charakter besitzt, von den an Erwachsene gerichteten Sammlungen wie Schwermetall oder U-Comix, deren Einband etwa aus Pappe bestand und deren Format dem DIN-A4 ähnelt. In den 1950er und 1960er Jahren waren die Piccolo-Hefte sehr erfolgreich. Hauptsächlich der Lehning-Verlag brachte die kleinen querformatigen Heftchen, die seinerzeit gerade mal 20 Pfg. kosteten, an den jugendlichen Leser. Titel wie Akim und Fulgor, der Weltraumfahrer (beide vom Zeichner Augusto Pedrazza), Sigurd, Falk, Nick und Tibor (Zeichner: Hansrudi Wäscher), aber auch Tarzan waren die absoluten Renner unter dem Schultisch. Das Album fasst im DIN-A4-Format jeweils eine Geschichte einer Comic-Reihe zusammen, also z. B. Tim und Struppi oder Prinz Eisenherz. Bestand es in Deutschland zunächst aus einem Softcover, setzte sich zuletzt auch hier das bereits in Frankreich gängige Hardcover durch. Mittlerweile existieren kaum noch erfolgreiche Magazine und Hefte in Deutschland. Viele Comics erscheinen deshalb sofort in Buchformat.

Aspekte des Comics

Formale Aspekte

Früher unterlagen Comics strikten Regelungen bezüglich Struktur und Umfang. Sie wurden in Zeitungen verbreitet und erhielten von diesen Vorgaben bezüglich der Größe, der Anzahl der Bilder und auch der Dauer. Bis heute hat sich erhalten, dass der Comic Strip eine feststehende Länge besitzt, die über eine Längsseite gehen sollte. Deshalb umfasst er zwischen drei und fünf Bildern, die in der Regel mit einer Pointe enden. Daneben besaß der Sonntags-Strip ebenfalls eine genaue Angabe des ihm zur Verfügung stehenden Platzes, häufig auch eine einheitliche Festlegung, was die Anordnung und jeweilige Größe der Panels anging. Diese Grenzen wurden in letzter Zeit wieder aufgegeben, sodass die Zeichner innerhalb der Größe des Strips ihrer Fantasie freien Lauf lassen können. Auch hier musste am Ende der Seite die Geschichte ein Ende finden. Eine weitere Begrenzung betraf die Anzahl der Seiten in Comic-Heften. Diese umfassten ursprünglich aus produktionstechnischen Gründen 48 Seiten, da auf einem Blatt vier Seiten gedruckt wurden. Tim und Struppi etwa erschien zunächst in Fortsetzungen und erreichte einen Gesamtumfang von über 100 Seiten. Für den Vertrieb in Heftform musste Hergé seine Geschichten auf die Standardgröße von 62 Seiten reduzieren. Erst Hugo Pratt produzierte in den 70ern seine Geschichten um Corto Maltese in jedem Band in dem Umfang, den er benötigte. Dieser Trend setzte sich endgültig mit dem Aufstieg der Graphic Novel durch, als der Comic dem Roman formal gleichgestellt wurde, weil ihm derselbe künstlerische Anspruch und damit eine ihm eigene Individualität zugebilligt wurde. Dieser Trend hat sich durchgesetzt, Comics werden mittlerweile auch in Buchform mit mehreren hundert Seiten, so beispielsweise bei der Komplettausgabe von From Hell, herausgegeben.

Inhaltliche Aspekte

Comics sind an kein Genre gebunden, obgleich bestimmte Genres innerhalb des Comic weit verbreitet sind. Früher wurden Comics lediglich als Instrument der seichten Unterhaltung verstanden. Hierfür spielen auch die restriktiven formalen Beschränkungen eine Rolle. Einem Comic Strip mit vier oder fünf Bildern wurde keine künstlerische Bedeutung zuerkannt. Hinzu kommt die vermeintliche Beschränkung auf einen meist oberflächlichen Scherz. Deshalb wurden Comics häufig als reine Humor-Geschichten verstanden, auch wenn der Humor der Peanuts für Kinder oft zu melancholich und tiefsinnig war. Die Sonntags-Strips hingegen öffneten sich Abenteuern (Tarzan), Krimis (Dick Tracy) und Science Fiction (Flash Gordon). Daneben scheint die Wahrnehmung der Comics sich lange Zeit auf Genres wie den Superhelden-Comic oder die Darstellung von Menschen anhand von Tieren (Donald Duck, Micky Maus) beschränkt zu haben. Mit dem Auftreten von Künstlern wie Moebius wurden auch die Grenzen des Sonntags-Strips endgültig überwunden. In Anlehnung an den von den Regisseuren der Nouvelle Vague geprägten Begriff des Autorenfilms entstand damals auch der Begriff des Autorencomic, der im Gegensatz zu den arbeitsteilig entstehenden konventionellen Mainstreamcomics nicht als Auftragsarbeit, sondern als Ausdruck einer persönlichen künstlerischen und literarischen Handschrift, die sich kontinuierlich durch das gesamte Werk eines Autors zieht, entsteht. In den 1960er Jahren wurde der Comic mit Zeichnern wie Robert Crumb zum Ausdruck der Gegenkultur in den USA. Dennoch blieb lange umstritten, inwieweit der Comic für ernste Themen geeignet sei - bis Art Spiegelman sich in dem 1992 mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichneten Maus – Die Geschichte eines Überlebenden an die Darstellung der Shoah wagte. Historische Themen wie der Erste Weltkrieg und die Pariser Kommune stehen im Mittelpunkt des Werkes von Jacques Tardi, Marjane Satrapi thematisiert in Persepolis ihre Kindheit im Iran während der islamischen Revolution.

Zielgruppe

Iran]] Eines der größten Missverständnisse bezüglich des Comics ist das Klischee, er werde für kindliche und jugendliche Männer gemacht. Dieses resultiert schon aus der Frühzeit der Gattung, als die ersten Comic Strips sich um The Yellow Kid oder The Katzenjammer Kids drehten. Übersehen wurde, dass Winsor McCay in Little Nemo Einflüsse des Jugendstils verarbeitete und der anerkannte Künstler Lyonel Feininger The Kin-der-Kids zeichnete. Außerdem wurden fast vierzig Jahre lang Comics nur in Zeitungen vertrieben - und die kauften die Erwachsenen. Auch zeichneten Carl Barks, Hergé, Charles M. Schulz, Morris oder Uderzo zum Teil fast vierzig Jahre lang und erreichten ihre Leser auch noch, als diese Erwachsene waren. Für diese Leser stellten die Comics eine Verbindung zu ihrer eigenen Kindheit dar, als sie diese Geschichten das erste Mal lasen. Neue Comics, die ihrem jetzigen Enwicklungsstand entsprachen, gab es erst mit dem Aufkommen des Underground-Comics. Lange verstand man unter "Erwachsenen-Comics" solche mit erotischem oder pornografischem Inhalt. Erst allmählich wendeten sich viele Comics gerade an Erwachsene als Leser und versuchten, deren Lebenserfahrungen zu reflektieren. In diesen Geschichten wird auf Sciencefiction- und Fantasy-Elemente verzichtet, häufig werden persönliche Erlebnisse mit gesellschaftlichen Reflexionen verbunden. Allerdings gibt es auch Science-Fiction-Comics mit erotischen bis pornografischen Elementen, wie z.B. die Serie Morbus Gravis (lat.: schwere Krankheit) um die Hauptfigur Druuna des italienischen Zeichners Paolo Eleuteri Serpieri.

Weiterentwicklung

Besonders in letzter Zeit konnten auch weibliche Comiczeichner wie Marjane Satrapi mit ihrem autobiographischen - sie selbst nennt es autofiktional - Persepolis Erfolge feiern. Satrapi gilt neben ihrem ebenfalls im Verlag L'Association beheimateten Künstlerkollegen Joann Sfar in Fachkreisen als die bedeutendste Vertreterin der aktuellen Comickultur und widerlegt damit das verbreitete Vorurteil, weibliche Comicautoren seien nur unbedeutende Randerscheinungen. Auch als Comicheldinnen gewinnen Frauen und Mädchen an Präsenz, wie etwa in Alan Moores Reihe Promethea, in der eine Schülerin sich in die mythische Kämpferin gegen das Böse verwandelt. Zuletzt hat Joe Sacco für seine gezeichneten Reportagen den Begriff "Comicjournalismus" erfunden. Er schildert in seinen Büchern Palästina und Gorazde Reisen in Kriegsgebiete und erzielt damit eine tiefere Wirkung, als es ein geschriebener Text könnte. Gerade Sacco und Satrapi stellen neue Blickwinkel des Erzählers und des Autors vor. Sie greifen auf das Modell des Reporters zurück: auch Tim und Micky Maus sind Reporter, ihre Geschichten also Reportagen. Während Tim allerdings manchmal als Alter Ego Hergés interpretiert wird, verschwimmt bei Sacco und Satrapi die Grenze zwischen dem literarischen und dem realen Ich. Neben den erzählerisch ausgerichteten Neuerern des Comics wie Satrapi und Sacco versuchen junge Comickünstlergruppen wie Le Frigo aus Brüssel mit ihren experimentellen Comicprojekten die Grenzen zwischen Comic und etabliertem Kunstbetrieb auszuloten und zu verwischen. ComicautorInnen aus dem Umfeld von Le Frigo partizipierten rege an Kunst-Comic-Crossoverprojekten wie der Zeitschrift BANG!, die bis zu ihrer Einstellung gemeinsam von der renommierten französischen Kunstzeitschrift Beaux-Arts Magazine und dem Comicverlag Casterman publiziert wurde.

Kritik

Lange wurden Comics von Literaturwissenschaftlern, Lehrern und anderen gesellschaftlichen Gruppen der Vorwurf gemacht, sie übten auf jugendliche Leser einen verrohenden Einfluss aus, der zu einer oberflächlichen, klischeehaften Wahrnehmung ihrer Umwelt führe. Höhepunkt waren die Bemühungen im Amerika der 1950er Jahre, die EC-Horror-Comics wie Geschichten aus der Gruft zu verbieten, was zur Einführung des Comics Code, einer Selbstzensur der Comic-Industrie, führte. In bestimmten Kreisen der Literaturwissenschaft wurde dem Comic noch bis vor kurzem der Vorwurf der Sprachverarmung gemacht, was durch den häufigeren Gebrauch von unvollständigen Sätzen und umgangssprachlichen Ausdrücken in Comics gegenüber der Jugendliteratur nachgewiesen werden sollte. Dabei wurde missverstanden, dass der Text in einem Comic fast ausschließlich aus Dialogen besteht, und eine eher dem Kino und dem Theater als der Literatur vergleichbare Funktion besitzt. Die Kritik der Sprachverarmung kann auch aus dem Grunde als veraltet und ahistorisch bezeichnet werden, dass die Verwendung von Umgangs- und Vulgärsprache in der Literatur schon lange kein Qualitätskriterium mehr darstellt (siehe Charles Bukowski).

Geschichte des Comics

- Vorgeschichte des Comics
- Geschichte des amerikanischen Comics
- Geschichte des europäischen Comics
- Comic außerhalb Europas und Nordamerikas

Siehe auch

- Portal:Comic
- Comicfigur
- Liste der Comics und Comicfiguren
- Comicverfilmung
- Character-Design
- Kunstfestival Comic
- Allgemeiner Deutscher Comic-Preiskatalog
- Fanzine
- Manga
- Comic - Grafische Erzählstrategien
- Gutter (Comic)
- Comicforschung
- Comic-Salon Erlangen

Weblinks

- [http://www.comicradioshow.com Comicradioshow] – Über 2.100 Artikel zum Thema Comic
-
-
- [http://www.lambiek.net/artists/index.htm Lambiek Comiclopedia] umfangreiche Datenbank über Comickünstler und -autoren (engl.)
- [http://www.comiccongress.de comicologischer congress] Website des Comicologischen Congresses, welcher 2jährlich in Süddeutschland stattfindet
- [http://www.comic-i.com ICOM - Der Interessenverband Comic e.V] - Interessenverband von Zeichnern, Verlagen und Lesern
- [http://www.comicforum.de Comicforum.de], das wohl größte deutsche Online-Forum zum Thema Comic ! Kategorie:Kunst Kategorie:Jugendkultur als:Comic ko:만화 simple:Comics zh-min-nan:Ang-á-oē

Bildergeschichte

Definition

Verwandtschaft zum Film

Formen des Comics

Comicstrip

Heft/Album/Magazin/Buch/Piccolo

Aspekte des Comics

Formale Aspekte

Inhaltliche Aspekte

Zielgruppe

Weiterentwicklung

Kritik

Geschichte des Comics

- Vorgeschichte des Comics
- Geschichte des amerikanischen Comics
- Geschichte des europäischen Comics
- Comic außerhalb Europas und Nordamerikas

Siehe auch

Weblinks

Zeichentrickfilm

Für einen Zeichentrickfilm werden Zeichnungen einzelbildweise aufgenommen, die sich von Bild zu Bild voneinander unterscheiden. Als Film hintereinander abgespielt, erscheinen die Einzelbilder dem Gehirn als Bewegung. Die Technik funktioniert dabei ähnlich wie im Daumenkino, wo aufeinanderfolgende Zeichnungen in einem Buch beim Durchblättern als Animation erscheinen. Zeichentrick-Elemente können auch mit Realfilm interagieren (Roger Rabbit), oder in Zwischensequenzen, Vor- und Abspann auftreten (Der rosarote Panther). In der Kinoproduktion wird handgezeichnete Animation seit Ende der 1990er-Jahre durch Computeranimation verdrängt. In TV- und Kinderfilm- sowie in Anime-Produktionen spielt die klassische Zeichentrick-Technik, ergänzt durch Computertechnik, auch weiterhin eine wichtige Rolle. Die weltweite Zeichentrickfilmindustrie wächst stetig, weil der Bedarf an neuen Programminhalten durch neue Vertriebswege wie Home-Video und -DVD sowie Internet gewachsen ist. Auch in der Werbung sowie im Kunst- oder Kurzfilm hat Zeichentrick seinen festen Platz. Dem Zeichentrick verwandt sind Flachfiguren- und Scherenschnittfilm. Diese Techniken werden neuerdings durch Computerprogramme wie "Flash", "Animo", "Moho" u.a. erleichtert. Der ganze Bereich wird als "2-D-Animation" bezeichnet, im Unterschied zur "3-D-Animation" (CGI-Animation) und zu Objektanimationen wie Puppen- oder Sachtrick oder Claymation.

Geschichte

Die ersten gezeichneten Filme schuf etwa um 1885 Emile Reynaud, der ebenso wie Emile Cohl ab 1908 noch direkt auf Filmstreifen zeichnete. Zur selben Zeit wurde Winsor McCay in New York mit Filmen bekannt, für die er Zeichnungen von einer Kamera aufgenommen hatte. In der Folge entstanden viele Studios, deren bekannteste die von Walt Disney ("Mickey Mouse"), Max Fleischer ("Coco", "Betty Boop", "Popeye") und Pat Sullivan ("Felix the cat") waren. In diesen Studios entstand aus dem allein arbeitenden Animator das arbeitsteilige System von Spezialisten, das bis heute besteht. Der erste Zeichentrickfilm in Spielfilmlänge war der argentinische Film "El Apóstol" aus dem Jahr 1917, von dem jedoch sämtliche Kopien 1926 bei einem Brand zerstört wurden.

Technische Entwicklung

Zu Beginn wurden die Zeichnungen noch direkt unter die Kamera gelegt. Etwa ab 1920 wurden sie auf Folie ("Cels") übertragen, was aufwendigere Hintergründe ermöglichte. 1928 kam der Ton hinzu, ab 1930 die Farbe. Für Disney arbeitete der geniale Erfinder und Zeichner Ub Iwerks, der etwa 1935 die Multiplan-Kamera entwickelte, mit der flache Hintergrundzeichnungen auf verschiedenen Ebenen unabhängig voneinander bewegt werden konnten und so einen räumlicheren Eindruck erzeugten. In den 1950ern adaptierte Iworks das Xerox-Kopiersystem dergestalt, daß die Zeichnungen direkt auf Folie kopiert werden konnten, was die glatte outline ablöste und ein raueres cleanup zur Folge hatte. Stephen Bosustov entwickelte bei UPA die "Limited Animation", um nicht ständig komplette Figuren neu zeichnen zu müssen, unterteilte er die Figur auf mehrere Ebenen und adaptierte so den Zeichentrick für die kleineren Budgets des Fernsehens. Der Computer zog relativ spät in die Zeichentrickwelt ein, zuerst in den Kameraraum, wo ungefähr ab 1970 Kamerafahrten vom Rechner kalkuliert und ausgeführt wurden. In den 1990er Jahren ersetzte das Einscannen das frühere Kopieren der Zeichnungen; nachfolgende Arbeitsschritte wie Colorieren und Kamera fanden jetzt im Computer statt. Heutige Produktionssysteme in großen Studios automatisieren möglichst viele Arbeitsgänge, aber immer noch ist Zeichentrickfilm vor allem ein Handwerk, das mit Bleistift und Papier ausgeübt wird. An einem abendfüllenden Zeichentrickfilm arbeiten etwa 100 bis 400 Menschen, und es werden mehrere zehntausend Zeichnungen angefertigt.

Arbeitstechniken

Der klassische Arbeitsablauf großer Studios beginnt mit einem Drehbuch und dem Entwurf der handelnden Figuren. Das Drehbuch ist Grundlage für das Storyboard, in dem für jede Einstellung mindestens eine Zeichnung steht, aus der Kameraeinstellung, Bewegung der Figuren und Art des Hintergrundes erkennbar sind. Nach dem Storyboard werden Layouts gezeichnet, und zwar in der Größe, in der sowohl Animatoren wie Hintergrundkünstler arbeiten. Für jede Figur existiert ein modelsheet, das die Vorlage für alle Zeichner darstellt. Üblicherweise werden, wenn das Drehbuch komplett ist, die Sprecher der Figuren aufgenommen. Die fertigen Dialoge werden vom trackreader (heutzutage oft eine Software) Laut für Laut in die X-Sheets ("exposure sheets") eingetragen. Das X-sheet ist ein einzelbildgenaues Drehbuch für jede einzelne Einstellung, das für den Animator und den Kameramann verbindlich ist. In ihm werden neben dem Dialog sämtliche Kamerabewegungen, vor allem aber der zeitliche Ablauf (Timing) der Bewegungen der Figuren festgehalten. Der Animator erhält das Storyboard, die nötigen Modelsheets, eine Kopie des Layouts und das X-Sheet. Er entwirft nun mit einigen skizzenhaften Zeichnungen das Gerüst der Animation, die "Keyframes" oder Hauptphasen. Das sind jene Zeichnungen, die die Bewegung definieren. Um seine Arbeit zu überprüfen, nimmt er sie mit dem linetester auf, einer Software, die per Videokamera aufgenommene Zeichnungen auf einem Rechner abspielt. Dabei kann er jede Zeichnung so lange in der Zeit verschieben, bis das Timing passt. Sind der Animator und der Regisseur mit der Szene zufrieden, geht die "rough animation" zum Assistenten des Animators. Der zeichnet die "cleanups", also Reinzeichnungen der Keyframes, getreu nach den Vorgaben des Modelsheets, und fügt evtl. "breakdowns" hinzu. Das sind Zeichnungen zwischen den Keyframes, die die Bewegung noch genauer definieren. Der wachsende Stapel Papier gelangt nun zum Inbetweener oder Zwischenphasenzeichner, der die immer noch fehlenden Zeichnungen zwischen die bereits existierenden einfügt. Für normale Bewegungen genügen 12 Zeichnungen pro Sekunde Film, bei extrem schnellen, oder Bewegungen quer durchs Bild braucht es schon mal 24 Zeichnungen, damit kein Rotoskop-Effekt auftritt. Der Standard wie z. B. bei Disney liegt bei etwa 18 Zeichnungen pro Sekunde. TV-Serien kommen stellenweise mit 6 Zeichnungen pro Sekunde aus. Manchmal sind viele Zeichnungen pro Sekunde auch nicht notwendig, wie bei besonders illustrierten Standbildern im Kunstfilm oder als Bildergeschichten. Sind sämtliche Zeichnungen vorhanden, ist die Szene mehrfach getestet und abgenommen, kann sie coloriert werden. Früher wurden sämtliche Zeichnungen auf Folie übertragen oder kopiert und diese dann per Hand auf der Rückseite ausgemalt. Heutzutage findet das Colorieren immer mehr im Computer statt. Der Colorist arbeitet dann am Bildschirm mit den eingescannten Zeichnungen. Animationssoftware kann dabei viel automatisieren, per Hand wird nur noch das erste Bild einer Szene coloriert - der Computer coloriert alle weiteren Phasen - danach werden natürlich eventuelle Fehler korrigiert. In der Zwischenzeit wurden die Hintergründe gemalt. Früher trafen sich die Hintergründe mit den bemalten Folien unter der Kamera wieder, heute werden auch sie eingescannt, oder sogar ganz am Computer gemalt. Das Zusammenstellen ("Compositing") der verschiedenen Teile der Animation über dem Hintergrund bietet Gelegenheit, noch Spezialeffekte einzufügen. Sind alle Einzelteile eingefügt, wird die Szene gerendert und entweder digital gespeichert oder auf Zelluloid-Film ausbelichtet.

Hintergründe

Viele Zeichentrickfilme, insbesondere Disney-Filme basieren auf Märchen (Schneewittchen, Aschenputtel, Die kleine Meerjungfrau), Legenden bzw. Mythen (Robin Hood, Hercules) oder auf historischen Romanen (Das Dschungelbuch, Der Glöckner von Notre Dame). Doch während sich vor allem Walt Disney an Märchen als Quellen für die ersten Zeichentrickfilme orientierte, entstanden auch Zeichentrickfilme, deren Geschichten speziell für den Film geschrieben wurden. Da Zeichentrickfilme Kinder als eine wichtige Zielgruppe haben, hält sich der Inhalt der Filme nicht immer an seine Quelle und es werden Anpassungen im Hinblick auf ein Happy End oder den Tod von Charakteren vorgenommen. Erwachsene Zuschauer werden bei diesen Filmen oft auch auf einer anderen Ebene angesprochen, z. B. durch Witze, die einem Kind entgehen würden. Eine Ausnahme bilden hier japanische Zeichentrickfilme, so genannte Animes, die zwar ebenso wie die Disney-Filme ein breites Publikum ansprechen wollen, dabei aber meist auf Anpassungen für ein jüngeres Publikum verzichten.

Beispiele

Klischees

Folgende Behauptungen werden immer wieder über Zeichentrickfilme aufgestellt:
- „Zeichentrickfilme sind für Erwachsene uninteressant“ Zeichentrickfilme werden vor allem in der heutigen Zeit als Kinderkram abgetan, der es nicht wert ist, angesehen zu werden. Dieses Klischee ist vor allem auf Walter Elias Disney zurückzuführen, der seine Zeichentrickfilme vorwiegend für das jüngere Publikum entworfen hat. Sehr viele Zeichentrickfilme sind auf Kinder zugeschnitten, aber auch für Erwachsene interessant. Es gibt aber auch einige wenige, die sich ausschließlich an das erwachsene Publikum richten.
- „Zeichentrickfilme aus Japan sind zu brutal und für kleinere Kinder ungeeignet“ Die Ursache vieler Klischees an Trickfilmen sind die Anime (Trickfilme aus Japan), die in Europa mittlerweile bekannt, berühmt, aber in manchen Kreisen auch verhasst sind. Anime werden auf der einen Seite wegen teils enormer Gewaltdarstellungen kritisiert, auf der anderer Seite werden sie wegen übertriebener Niedlichkeit gemieden. Beide Behauptungen sind zum Teil gerechtfertigt, doch dürfen sie nicht verallgemeinert werden. Bei der Verurteilung von Animes wird auch meistens vergessen, dass die klassischen Trickfilme wie Heidi, Wickie und die Starken Männer und Die Biene Maja alle aus Japan kommen und somit auch Anime sind.
- „Zeichentrickfilme sind immer lustig, doch nie traurig“ Dies trifft häufig zu, doch Ausnahmen gibt es auch hier. So ist z. B. der Antikriegsfilm Die letzten Glühwürmchen von Isao Takahata ein Trickfilm, der keine humoristischen Elemente beinhaltet und sich auf dem Niveau einer Tragödie bewegen. Es gibt auch Trickfilme, die beide Genres (Komödie und Tragödie) ineinander vereinen.

Zeichentrickfilme heute

Die Produktion von abendfüllenden Zeichentrickfilmen fürs Kino ist in den letzten Jahren ein wenig zurückgegangen. Der Erfolg von Pixar und anderen Produzenten von CGI-Animationsfilmen bewog Disney, keine klassischen Zeichentrickfilme mehr zu produzieren. Mit Die Kühe sind los! soll Disney den vorläufig letzten Kino-Zeichentrickfilm produziert haben. Auch andere Studios sind von der Umorientierung ihrer Geldgeber weg vom 2-D, hin zum 3-D-Film betroffen, obwohl der wirtschaftliche Erfolg Pixars eher in seiner inhaltlichen und künstlerischen Virtuosität begründet liegt. Dennoch werden weltweit weiterhin lange Zeichentrickfilme, vor allem aber Fernsehserien produziert. Disney selbst betreibt Studios in Japan und Australien, die in klassischer Technik hauptsächlich für den wachsenden Home-Video-Markt arbeiten. In Japan (z. B. Studio Ghibli), Korea (z. B. SEK Trickfilmstudios in Nordkorea), Taiwan und China wächst die Trickfilmindustrie, die entweder als Zulieferer für europäische und amerikanische Firmen arbeitet oder mit Produktionen in Eigenregie den heimischen Markt beliefert. Herausragende künstlerische Persönlichkeiten wie Hayao Miyazaki verweigern sich grundsätzlich dem 3-D-Boom: „Wir benutzten die Technik, die grafisch am besten aussieht. Und Handzeichnungen sind dazu immer noch die geeignetste Methode.“ In Europa werden dank des Cartoon-Programmes der EU in den letzten Jahren verstärkt abendfüllende Zeichentrickfilme hergestellt, die meisten davon für Kinder.

International bedeutende Personen

- Winsor McCay (1867-1934), Karikaturist und Comic-Zeichner, entwickelte die Grundlagen der Zeichentrickfilmtechnik. Der Erfolg seines Trickfilms Gertie the Dinosaur im Jahr 1914 führte zur Gründung der ersten professionellen Zeichentrickstudios.
- Walt Disney (1901-1966), US-amerikanischer Trickfilmer. Er gilt unter seinen Fans fast schon als „amerikanischer Hayao Miyazaki“, schuf er doch bereits 1922 die Märchentrickfilmreihe „Laugh-O-Grams“, wenig später die Zeichentrickfigur Oswald the Lucky Rabbit und 1928 zusammen mit Ub Iwerks die legendäre Mickey Mouse sowie Minnie Mouse (1928), Pluto (1930), Goofy (1932) und Donald Duck (1934).
- Paul Grimault (1905-1994), französischer Zeichentrickfilmer (größter Erfolg: Der König und der Vogel).
- Tex Avery (1908 - 1980), US-amerikanischer Trickfilmer, brach mit der alleinigen Dominanz des Disney-Stils. Erfinder von Bugs Bunny und Daffy Duck.
- Don Bluth (geb. 1938), US-amerikanischer Trickfilmer (größte Erfolge: Feivel der Mauswanderer, Ein Land vor unserer Zeit).
- Ralph Bakshi (geb. 1938), Trickfilmregisseur und -drehbuchautor von Fantasyfilmen (z. B. Der Herr der Ringe 1980, Das letzte Einhorn, Feuer und Eis) sowie zahlreicher sozialkritischer Trickfilme (z. B. Fritz the Cat, Coonskin - Schwarzer Hass).
- Hayao Miyazaki (geb. 1941), japanischer Anime-Regisseur und Oscar-Preisträger. Der Zeichner der Zeichentrickserie Heidi gilt als „japanischer Walt Disney“, und sein Film Chihiros Reise ins Zauberland ist der meistausgezeichnete Trickfilm aller Zeiten.
- Hideaki Anno (geb. 1960), Mitbegründer des Studio Gainax, Regisseur des hochgelobten Anime, Neon Genesis Evangelion.
- Bill Plympton (geb. 1946), Zeichner von Filmen wie „Mutant Alien“ oder „The Tune“.
- Matt Groening (geb. 1954), Erfinder der Kultzeichentrickserien „The Simpsons“ und „Futurama“.
- Osvaldo Cavandoli (geb. 1920) Erfinder der Zeichentrickfigur La Linea.

Zeichentrick- und Animationsfilme im Kinoformat

Disney

siehe auch Walt Disney Meisterwerke

Pixar

Dreamworks

Warner Bros.

Don Bluth

Amblin Entertainment

Nickelodeon

Deutsche Zeichentrickfilme

Asterix-Filme

Weitere

Berühmte Zeichentrickfiguren

- Micky Maus, Donald Duck (Geistiger Vater: Walter Elias Disney)
- Bugs Bunny, Daffy Duck (Geistiger Vater: Tex Avery und Chuck Jones)
- Der rosarote Panther (Geistiger Vater: Richard Williams)
- Heidi aus Heidi (Geistige Mutter: Johanna Spyri)
- Wickie aus Wickie und die starken Männer (Geistiger Vater: Runer Jonsson)
- Darkwing Duck aus der gleichnamigen Serie (Geistiger Vater: Tad Stones)
- Spongebob Schwammkopf (Geistiger Vater: Stephen Hillenburg)
- Invader Zim (Geistiger Vater: Jhonen Vasquez)
- Cosmo und Wanda (Geistiger Vater: Butch Hartman)

Verfilmte Zeichentrickfiguren

- Asterix (Geistiger Vater: René Goscinny)
- Garfield (Geistiger Vater: Jim Davis)
- Snoopy aus Die Peanuts (Geistiger Vater: Charles M. Schulz)
- Lucky Luke (Geistiger Vater: Morris)
- Pikachu aus Pokémon (Geistiger Vater: Satoshi Tajiri)
- Son-Goku aus Dragon Ball (Geistiger Vater: Akira Toriyama)

Anime

Anime ist die Bezeichnung für alle Zeichentrickfilme die in Japan produziert werden.
- Anime
- Geschichte des Anime
- Liste der Anime-Titel

Siehe auch

- Animation
- Bildergeschichte
- Comic, Manga
- Computeranimation
- Filmkunst, Themenliste Film
- Liste der Zeichentrickserien
- Oscars/Animierter Spielfilm (Academy Award - Bester animierter Spielfilm)
- Trickfilm

Literatur

- Leonard Maltin: Der klassische amerikanische Zeichentrickfilm (OT: Of Mice and Magic). Heyne, München 1991, ISBN 3-453-86042-X
- Rolf Giesen: Lexikon des Trick- und Animationsfilms. Die große Welt der animierten Filme. Schwarzkopf & Schwarzkopf, Berlin 2003, ISBN 3-89602-523-6
- Frank Thomas, Ollie Johnston: Disney Animation. The Illusion of Life. Abbeville Press, New York 1981, ISBN 0-89659-698-2
- Walt Disney, Bob Thomas, Paul Hartley: Die Kunst des Zeichenfilms. Blüchert, Hamburg 1960
- Rolf Giesen (Hrsg.): Das große Buch vom Zeichenfilm. Comicaze Verlagsgesellschaft, Berlin 1982, ISBN 3-923266-00-6
- Jerry Beck (Hrsg.) : The 50 Greatest Cartoons. As Selected by 1000 Animation Professionals. JG Press / Layla, North Dighton 1998, ISBN 1-57215-271-0

Weblinks

- [http://www.trickfilmwelt.de trickfilmwelt.de]
- [http://www.trickuniversum.de Trickuniversum]
- [http://www.zeichentrickserien.de zeichentrickserien.de]
- [http://www.bcdb.com bcdb.com]
- [http://www.CartoonResearch.com CartoonResearch.com]
- [http://mag.awn.com/ Animation World Magazine (engl.)] !Zeichentrickfilm

Zeichnung (Kunst)

Eine Zeichnung ist ein mit der Hand oder mit Hilfsgeräten angefertigtes Bild. Im Unterschied zur Malerei verwendet ein Zeichner vorgegebene Farben, die nicht vor dem Auftragen zusammengemischt werden. Der Eindruck von Mischfarben kann jedoch durch das Verwischen oder Übereinanderzeichnen verschiedenfarbiger Linien erreicht werden. Durch die Technik der Schraffur kann auch bei Verwendung dünn zeichnender Werkzeuge ein flächiger und räumlicher Bildeindruck erweckt werden.

Zeichenmittel

Schraffur]] Beliebte Werkzeuge zum Zeichnen sind Bleistifte, Pastellkreiden, Zeichenkohle, Buntstifte, Tuschefedern und Pinsel. Es wird dabei auch unterschieden zwischen trockenen und flüssigen Zeichenmitteln.

trockene

Zu den trockenen Zeichenmitteln gehört der hauptsächlich im 15. und 16. Jahrhundert verwendete Silberstift. Dann der noch bis ins 19. Jahrhundert gebräuchliche Bleigriffel und außer den oben bereits erwähnten noch die sogenannte schwarze Kreide, eine schwarze oder graubraune Steinkreide, die vom 15. bis zum Ausgang des 17. Jahrhunderts beliebt war.

flüssige

Zu den flüssigen Zeichenmitteln gehören schwarze Gallustinte, Sepia, ein Farbstoff, der im 18. Jahrhundert auch für künstlerische Zwecke nutzbar gemacht wurde und der aus Ruß hergestellte Bister. Zu nennen wäre noch Tusche und außer den verschiedenen Aquarellfarben vor allem noch Deckweiß, welches dem Höhen der Zeichnungen diente. Aufgetragen wurden die nassen Zeichenmittel hauptsächlich mit Federn, Federkiel, Rohrfedern und diversen Pinseln.

Zeichnungsträger

Deckweiß In den allermeisten Fällen dient Papier als Träger von Zeichnungen. Dazu zählt auch farbiges oder zumindest farblich grundiertes Papier oder auch Karton. Zeichnungsträger vor der erfindung des Papiers waren aber auch Pergament und Ritzzeichnungen fand man auch auf Putz, Stein oder Bein.

Technik

Bein] Bei manchen künstlerischen Techniken ist umstritten, ob sie zur Zeichnung oder zur Malerei gerechnet werden sollen. Dazu gehört das Pastell, denn obwohl hier mit Kreidestiften gearbeitet wird, ist der Eindruck eines fertigen Pastells meist eher der eines Gemäldes als einer Zeichnung. Auch das Aquarell wurde früher zur Zeichnung gerechnet, heute dagegen zur Malerei. Oft wird fälschlich angenommen, dass als Kriterium für die Zeichnung gälte, dass nur wenige Farben verwendet werden, dass das Bild aus Linien zusammengesetzt wird, dass diese Linien noch im fertigen Bild erkennbar sind, und/oder dass der Untergrund der Zeichnung nur zu einem kleinen Teil von Pigment überdeckt wird. Obwohl diese Eigenschaften auf die meisten Zeichnungen zutreffen, sind sie jedoch auch bei vielen Gemälden der Fall.

Literatur

- Walter Koschatzky: Die Kunst der Zeichnung. dtv 1981. ISBN 3-423-02867-X
- Ferenc Jadi: Von der Zeichnung. 1998. ISBN 3932865049

Weblinks

- [http://www.abc-ware.de/abcdraw.htm Schritt für Schritt Zeichnen lernen] (deutsch)
- [http://www.anticz.com/heads.htm Tutorial zum Zeichnen von Köpfen] (engl.)
- [http://www.anticz.com/handtut.htm Tutorial zum Zeichnen von Händen] (engl.)
- [http://www.rebekahlynn.com/free/tutorial/hair_tutorial.html Tutorial zum Zeichnen von Haaren] (engl.)
- [http://www.wintershadow.de/Tutorials/tut-schatten/tut-schattenintro.html Tutorial zur Technik des Schattierens]
- [http://www.sofos.com/adi/tutorial.htm Tutorial: digitales Colorieren von Zeichnungen] (engl.)
- http://zeichnen.gemutlichkeit.de/
- [http://www.hobby-output.info Anregung zum Bilderzeichnen (mit Tricks), in 2D und 3D (also räumlich)] Siehe auch: Liste US-amerikanischer Pin-Up Zeichner Kategorie:Grafik ja:イラストレーション simple:Drawing

Spielfilm

Ein Spielfilm ist üblicherweise ein Film mit einer Laufzeit von einer Stunde oder mehr und einer fiktionalen Handlung. Der Spielfilm ist die filmische Umsetzung des Dramas. Umsetzungsmittel ist die Spielfilmdramaturgie Spielfilme machen die überwiegende Zahl der im Kino gezeigten Filme aus, und es gibt eine Vielzahl von Genres. Die von den großen amerikanischen Studios in Hollywood produzierten Spielfilme dominieren den internationalen Markt weitgehend, wobei aber in Indien (Bollywood) und Ägypten mehr Filme gedreht werden, allerdings meist nur für den regionalen Markt. Auch Deutschland hat eine eigene Filmindustrie, die hier produzierten Spielfilme sind aber meist nur am heimischen Markt erfolgreich. Eine der wenigen Ausnahmen in den letzten Jahren war der Film Lola rennt und zuletzt Goodbye, Lenin.

Funktionen

Ein Film zeigt im Abspann, welche Leute in welchen Funktionen mitgearbeitet haben. Die Funktion oder Berufsbezeichnung ist nicht immer selbsterklärend und soll erklärt werden.
- Drehbuchautor: schreibt das Drehbuch
- Regisseur: inszeniert den Film, hat die Gesamtverantwortung über die künsterlische Umsetzung
- Regieassistent: metriert den Film, rechte Hand des Regisseurs
- Kameramann/-Frau: in der Regel derjenige, der die Kamera führt und für die Bildgestaltung verantwortlich ist. Je nach Größe der Produktion tut er/sie das aber nicht unbedingt selbst, sondern ist der verantwortliche Koordinator über Licht und Kameraeinstellungen
- Kameraassistent/In: ist für das Setup der Kamera und das Schärfe-Ziehen beim Drehen zustaendig
- Cutter: schneidet den Film entweder selbstverantwortlich oder nach Anweisung des Regisseurs bzw. Produzenten
- Oberbeleuchter: richtet das Licht am Set ein
- Szenograph: richtet die Bauten am Set ein
- Produzent: produziert den Film, er sorgt für die Finanzierung.
- Gaffer: der- oder diejenige, der sich um die Elektrik am Set kümmert (= engl. Bez. für Oberbeleuchter)
- best boy:? "rechte hand" des Oberbeleuchters.
- Locationsscout: der- oder diejenige, der verschiedene Drehorte im Vorfeld sucht, Fotos davon macht und der Produktion zur Abstimmung vorlegt.
- Requisite: der- oder diejenige, die alle Dinge, die im Bild zu sehen sind, besorgt, kauft oder ausleiht (bis auf Kostüme und feststehende Setbauten).
- Script, Continuety: Hat am Set die Kontrolle über die gedrehten Einstellungen und achtet auf Anschlußfehler

Siehe auch

- Portal:Film
- Unterhaltungsfilm Kategorie:Filmgenre

Literatur

Literatur war bis in das 18. Jahrhundert das Fachwort für Gelehrsamkeit, neueste wissenschaftliche Publikationen, in seltenerer Nebenbedeutung auch für Schriften der griechischen und lateinischen Antike. Das Wort bezeichnet, nachdem Literaturzeitschriften und ihnen folgend Literaturgeschichten im 18. und 19. Jahrhundert erfolgreich neue Diskussionsangebote in diese Richtung machten, im weitesten Sinn die sprachlich fixierte Überlieferung:
- zu ordnen nach den „Literaturen“ der einzelnen Nationen, Regionen und Sprachen,
- genauer zu untersuchen in den zentralen literarischen Gattungen,
- zu verstehen in einem historischen Prozess, der Kultur- und Literaturgeschichte. In der neuen Ausgestaltung übernahm die Literatur im 19. Jahrhundert in den Nationen Rang, den zuvor die Religion als Debatten- und Bildungsgegenstand inne hatte. Ihr Kanon wird im wesentlichen im Gebrauch festgelegt, zu dem sie sich eignen muss: Die Würdigung ihrer „künstlerischen“ Qualität und die Interpretation ihrer Fiktionen stehen seit dem 19. Jahrhundert im Zentrum der Beschäftigung mit Literatur.

Etymologie

Das Wort Literatur ist eine spätere Ableitung des lateinischen littera, der „Buchstabe“. Der Plural litterae hatte dabei die eigenen Bedeutungen „Geschriebenes“, „Dokumente“, „Briefe“, „Gelehrsamkeit“, „Wissenschaft(en)“. Im Französischen und Englischen blieb in lettres und letters die besondere Wortbedeutung „Wissenschaften“ erhalten. Das deutsche Wort Belletristik ging aus dem französischen belles lettres, „schöne Wissenschaften“, „schöne Literatur“ hervor.

Die Literaturbesprechung bestimmt, was Literatur sein soll

Der Prozess, in dem im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert Dramen, Romane und Gedichte zu „Literatur“ gemacht wurden (sie hingen vorher unter keinem Wort zusammen), muss unter unterschiedlichen Perspektiven gesehen werden. Ganz verschiedene Interessen waren daran beteiligt, die „Literatur“ im heutigen Wortsinn zum Gegenstand der Literaturdiskussion zu machen. Die Literaturdiskussion engte ihr Diskussionsthema auf Fiktionen und Poesie ein - sie wuchs im Gegenzug selbst mit dem jetzt viel breiter besprechbaren Gegenstand. Das Gesamt der Wissenschaften beschäftigte sie zu Beginn des 18. Jahrhunderts - ein gesellschaftsweiter Austausch über Literatur besteht dagegen heute, da Romane, Dramen und Gedichte im Zentrum der Debatte stehen.

Nationale Poesie wird Literatur, wo Gelehrsamkeit Literatur war, 1650-1800

Gedicht Das Wort „Literatur“ ist im wesentlichen ein Wort des sekundären Diskurses (es findet sich auf Titelseiten von Literaturzeitschriften, in den Bezeichnungen von Lehrstühlen und universitären Seminaren der Literaturwissenschaft, in den Titeln von Literaturgeschichten, in Wortfügungen wie „Literaturpapst“, „Literaturkritiker“, „Literaturhaus“, „Literaturpreis“). Das Wort „Literatur“ ist dabei vor allem ein Wort des Streits und der Frage: „Was ist eigentlich Literatur?“. Es gibt eine Literaturdiskussion und sie legt, ununterbrochen auf der Suche nach neuen Themen, neuer Literatur und neuen Literaturdefinitionen fortwährend neu fest, was gerade für „Literatur“ erachtet wird. Sie tat dies in den letzten 300 Jahren mit solchem Wandel ihres Interesses, dass man für das Wort „Literatur“ durchaus keine stabile inhaltliche Definition geben kann. Das große Thema des Austauschs über Literatur waren bis weit ins 18. Jahrhundert hinein die Wissenschaften. In der Praxis des Besprechungswesens reduzierte sich der Blick auf die neuesten wissenschaftlichen Publikationen, die rezensiert wurden. Zwischen 1730 und 1770 wandten sich deutsche literarische Journale bahnbrechend der nationalen der Dichtung zu - im territorial und konfessionell zersplitterten Sprachraum war die Poesie der Nation ein Thema, das sich überregional und mit größten Freiheiten behandeln ließ. Die Gelehrsamkeit (die „respublica literaria“) gewann mit Rezensionen der „belles lettres“, der „schönen Wissenschaften“, der „schönen Literatur“ (so die Dachbegriffe, die man wählte, um diese Werke ungeniert in wissenschaftlichen Zeitschriften anzusprechen zu können), ein wachsendes Publikum. Aus dem modischen Ausnahmefall des Rezensionswesens wurde im Verlauf des 18. Jahrhunderts der Regelfall. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts musste im Deutschen das Wort „Literatur“ neu definiert werden. „Literatur“ war, hielt man sich vor Augen, was da besprochen wurde, nicht der Wissenschaftsbetrieb, sondern eine textliche Produktion mit zentralen Feldern. „Literatur“ wurde in der neuen Definition:
- im „weiten Sinn“ der Bereich aller sprachlichen und schriftlichen Überlieferung (sie umfaßt mündlich tradierte Epen ebenso wie gedruckte Noten),
- im „engen Sinn“ der Bereich sprachlichen Kunstwerke. Nach der neuen Definition war davon auszugehen, dass sich die Literatur in nationalen Traditionssträngen entwickelte: Wenn sie im Kern sprachliche Überlieferung war, dann mussten die Sprachen und die politisch definierten Sprachräume den einzelnen Überlieferungen Grenzen setzen - Grenzen über die nur ein Kulturaustausch hinweghelfen kann. Ein Sprechen von „Literaturen“ im Plural entfaltete sich an selber Stelle. Für die Nationalliteraturen wurden die nationalen Philologien zuständig. Eine eigene Wissenschaft der Komparatistik untersucht die Literaturen heute in Vergleichen. Die Definition Literatur als „Gesamt der sprachlichen und schriftlichen Überlieferung“ erlaubt es den verschiedenen Wissenschaften, weiterhin in „Literaturverzeichnissen“ ihre eigenen Arbeiten als „Literatur“ zu listen (Fachliteratur). Die Definition im „engen Sinn“ ist dagegen gezielt arbiträr und zirkulär angelegt. Es blieb und bleibt darüber zu streiten, welche Werke als „künstlerische“ Leistungen anzuerkennen sind.

Große Dichtung gegenüber Trivialliteratur: Die Macht der Marktreform, 1680-1800

Das, was zu Literatur gemacht wurde, hing vor 1750 nicht zusammen

Der Markt, aus dem im Lauf des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts die Literatur im neuen Wortsinn gemacht wurde, war zu Beginn des 18. Jahrhunderts klein. Er wies auf der anderen Seite ein erhebliches Potential auf. Das was Literatur werden sollte, hatte keinen eigenen Oberbegriff. Der kritische Diskurs über Literatur zog nach 1730 aus verschiedenen getrennten Feldern einzelne Gattungen zusammen und machte diese zu den „literarischen“. Erst die Poesie- und Literaturgeschichten, die nach 1750 geschrieben wurden, erweckten den Eindruck, dass die Gattungen, die jetzt zusammenhingen, schon immer zusammenhingen. Eines der Felder, aus dem die Literatur gebildet wurde, war die „Poesie“, von den meisten als die Produktion in Versen defniert. Zu ihr gehörte viel, was nicht Literatur wurde: Im Zentrum stand die Oper, um sie herum gruppierten sich das Oratorium, die Kantate, das Lied und das Ballett im Gattungsspektrum. Auf dem Weg zur Literatur wurde die Poesie bereinigt. Alle musikalischen Bereiche wurden der Musik zugewiesen. Die Poesie sollte sich nach Aristoteles definieren und Tragödien und Epen in Versen Hauptgewicht geben. Die Entscheidung ließ sich nicht ganz durchdrücken. Prosadramen kamen Mitte des 18. Jahrhunderts auf. Sie orientierten sich am Roman, und damit wurde es unumgänglich, den Roman selbst zur Poesie zu rechnen - obwohl das Prosa in die Poesie brachte. Die Oper und die ihr benachbarten Gattungen wurden jedoch tatsächlich aus der Poesiediskussion erfolgreich ausgeschlossen. Seit dem 17. Jahrhundert gab es, zweiter Kandidat für einen Vorgänger unseres heutigen literarischen Feldes, auf dem Buchmarkt die „belles lettres“, das Feld, das im Deutschen heute mit der Belletristik fortbesteht. Man kann leicht aufzeigen, dass die Literatur und die Belletristik durchaus nicht dasselbe sind. Die Belletristik ist international (es gibt keine nationalen „Belletristiken“, wohl aber nationale „Literaturen“). Die Belletristik hat keinen kritischen sekundären Diskurs (es gibt keine „Belletristikkritiker“, wohl aber „Literaturkritiker“). Die Belletristik ist aktuell selbst in ihren Klassikern (es gibt keine „Belletristikgeschichte“, wohl aber „Literaturgeschichte“) - das sind die drei wichtigsten Unterschiede zwischen Belletristik und Literatur in der Organisationsform. Inhaltliche Unterschieden kamen und kommen hinzu: Zu den „belles lettres“ gehörten im frühen 18. Jahrhundert schlicht alle Publikationen des gehobenen internationalen Geschmacks: Memoires, Reiseberichte, aktuelle Wissenschaft allgemeineren Interesses, Poesie und Historien. Auf dem Gebiet der Historien lag dabei - unter anderem - das Gelände des Romans. Die Literaturkritik (die Kritik der Wissenschaften) wandte sich den „belles lettres“ zu, sie schuf dort ein zentrales Besprechungsfeld: „schöne Literatur“ - sie tat das vor allem mit dem Angebot einer Marktreform.

Der diskutable gegenüber dem undiskutablen Markt

schöne Literatur mit abfallender Produktion, die Zeit der Kriege gegen die Niederlande (1670er) und der Großen Allianz (1689-1712) ab. Mitte des 18. Jahrhunderts setzt ein neues Wachstum mit bald exponentieller Kurve, hinter dem entscheidend der Aufstieg der Belletristik steht.]] Unter 1.500-3.000 Titeln der jährlichen Gesamtproduktion, die um 1700 in den einzelnen großen Sprachen Französisch, Englisch und Deutsch auf den Markt kam, machten die „belles lettres“ pro Jahr 200-500 Titel aus; 20-50 Romane waren etwa dabei. Der Großteil der Buchproduktion entfiel auf die Bereiche wissenschaftliche Literatur und religiöse Textproduktion von Gebetbüchern bis hoch zu theologischer Fachwissenschaft, sowie, wachsend: auf die politische Auseinandersetzung. Zu den Marktentwicklungen eingehender das Stichwort Buchangebot (Geschichte). Die Literatur im heutigen Wortsinn wurde von der Gelehrsamkeit zwischen 1730 und 1770 gezielt in Kritik an den skandalösesten Bereichen des kleinen belletristischen Marktes angeregt. Dort, wo es die skandalöse Oper und den ebenso skandalösen Roman gab, musste etwas Besseres entstehen. Mit größtem Einfluss agierte hier die deutsche Gelehrsamkeit gegenüber ihrem Publikum. Die Tragödie in Versen wurde das erste Projekt des neuen, sich der Poesie zuwendenden wissenschaftlichen Rezensionswesens. Frankreich und England hätten eine solche Tragödie zum Ruhm der eigenen Nation, führte Johann Christoph Gottsched in seiner Vorrede zum Sterbenden Cato, 1731 aus, die den Ruf nach der neuen Poesie begründete, aus der am Ende die neue hohe Literatur wurde. Die Attacke richtete sich (auch wenn Gottsched das nur in Nebensätzen klarstellte, und ansonsten das Theater der Wandertruppen angriff) gegen die Oper, die in der Poesie den Ton angab. Die Oper mochte Musik sein. Die neue, der Oper ferne Tragödie würde, so versprach es Gottsched, auf Aufmerksamkeit (und damit Werbung) des kritischen Rezensionswesens hoffen können, falls sie sich an die poetischen Regeln hielt, die Aristoteles formuliert hatte (und die Gottsched selbst im Vorjahr, 1730, mit der Critischen Dichtkunst in eine aktuelle Fassung gebracht hatte). Die Rückkehr zur aristotelischen Poetik blieb ein Desiderat der „Gottschedianer“. Mit dem bürgerlichen Trauerspiel gewann Mitte des 18. Jahrhunderts ein ganz anderes Drama - eines in Prosa und ohne Helden großer Fallhöhe - die Aufmerksamkeit der Literaturkritik, die nun schon eigene Zeitschriften dem neuen Gegenstand widmete. Der Roman, der mit Samuel Richardsons Pamela or Virtue Rewarded (1740) dem neuen Drama die wichtigsten Vorgaben gemacht hatte, fand im selben Moment das Interesse der neuen Literaturrezension. Ein neuer Poesiebegriff, der auf das Fiktionale und seine tiefere Bedeutung mehr Wert legte, erlaubte es in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, den Roman zur Poesie zu rechnen. Die poetischen Werke, die mit den 1730ern geschaffen wurden, um von der Literaturkritik erfasst zu werden, verdrängten nicht die bestehende belletristische Produktion. Der gesamte Markt der Belletristik wuchs mit dem ihm entgegengebrachten Interesse in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zum Massenmarkt. Die neue, auf die Besprechung zielende Produktion versetzte jedoch die öffentliche Literaturdebatte in die Lage, nach Belieben bestimmen zu können, was öffentlicher Beachtung wert sein sollte und was nicht: Jederzeit kann eine missbräuchliche Benutzung hoher Literatur (der Schlüsselroman war in den 1680ern zunehmend Ort eines privaten Skandalgeschäfts geworden) als Missbrauch des öffentlichen Interesses gebranntmarkt werden. Die Literaturdiskussion beschließt, dass dieser Titel keine weitere Beachtung verdient. Das Besprechungswesen sorgte mit seiner Entscheidungsgewalt über das Medienecho für eine Ausdifferenzierung des belletristischen Sektors:
- „Hoch“, der Besprechung würdig, stand die „wahre“, die „schöne Literatur“ - „Höhenkammliteratur“ so ein späteres deutsches Wort (die Marktdifferenzierung fiel am härtesten in Deutschland aus, wo der Prozess früh einsetzte, hier gibt es darum auch die klareren Begriffe).
- Als „niedrig“ wurde die sich kommerziell verkaufende, undiskutierte belletristische Produktion eingestuft - „Trivialliteratur“ das deutsche abwertende Wort. Für die öffentliche Auseinandersetzung bedeutete die neue Differenzierung eine Wohltat. Im frühen 18. Jahrhundert hatte man Romane, die hochrangigen Politikern Sexskandale andichteten, in wissenschaftlichen Journalen besprochen, falls die politische Bedeutung das erforderte. Man hatte die Informationen schlicht als „curieus“ gehandelt (siehe etwa die [http://www.pierre-marteau.com/resources/novels/texts/1712-atalantis.html Rezension der Atalantis Delarivier Manleys in den Deutschen Acta Eruditorum von 1713]). Kein Gespür für die Niedrigkeit der Debatte bestand da - man ging vielmehr davon aus, dass sich solche Informationen nicht anders verbreiten ließen, als in skandalösen Romanen. Mitte des 18. Jahrhunderts - die neue Mode der Empfindsamkeit kam hinzu - konnte man das „niedere“ zwar nicht vom Buchmarkt verbannen, aber eben aus der Diskussion nehmen. Es mochte einen skandalösen Journalismus beschäftigen, der eines Tages eine eigene Boulevardpresse entwickelte, nicht aber die gehobenen Debatten.

Neue Formen der Literaturbetrachtung sichern die Marktdifferenzierung

Die Literaturdebatte entwickelte auf dem Weg der von ihr angestrebten Marktreform eine besondere Suche nach Verantwortung für die Gesellschaft - und für die Kunst. Sie fragte nach den Autoren dort, wo der Markt bislang weitgehend unbeachtet und anonym florierte. Sie löste Pseudonyme auf und nannte die Autoren gezielt bei ihren bürgerlichen Namen (das war im 17. und 18. Jahrhundert durchaus unüblich, man sprach vor 1750 von „Menantes“ nicht von „Christian Friedrich Hunold“). Die neue Literaturwissenschaft diskutierte, welche Stellung die Autoren in der Nationalliteratur gewannen und legte damit das höhere Ziel der Verantwortung fest. Sie schuf schließlich besondere Fachdiskussionen wie die psychologische Interpretation, um selbst das noch zu erfassen, was die Autoren nur unbewusst in ihre Texte gebracht hatten, doch eben nicht weniger in der literaturwissenschaftlichen Perspektive verantworteten. Rechtliche Regelungen des Autorstatus und des Urheberschutzes gaben demselben Prozess ein zweite Seite. Geschichten der deutschen Literatur offenbaren die Einschnitte des hier knapp skizzierten Geschehens, sobald man die besprochenen Werke auf der Zeitachse verteilt: Mit den 1730er beginnt eine kontinuierliche und wachsende Produktion „deutscher Dichtung“. Die Diskussionen, die seit 1730 geführt wurden, schlagen sich in Wellen von Werken nieder, die in diesen Diskussionen eine Rolle spielten. Vor 1730 liegt dagegen eine Lücke von 40 Jahren - die Lücke des (am Ende von einer Europamode vorangebrachten) belletristischen Marktes, dem die Gründungsväter der heutigen nationalen Literaturdiskussion als „niedrigem“ und unwürdigen ihre Betrachtungen verweigerten. Mit dem „Mittelalter“, der „Renaissance“ und dem „Barock“ schuf die Literaturgeschichtsschreibung des 18. und 19. Jahrhunderts für die Vergangenheit nationale Großepochen, die der Literatur, wie sie heute erscheint, eine (lückenhafte, nachträglich produzierte) Entwicklung geben. Literaturgeschichtsschreibung

Die Literatur als zentraler Gegenstand im nationalen Kulturbetrieb, 1770-1970

Der Streit in der Frage „Was ist Literatur?“, der mit dem 19. Jahrhundert aufkam, und der nach wie vor die Literaturwissenschaft beschäftigt, darf nicht als Beweis gesehen werden, dass die Literaturwissenschaft nicht einmal dies zuwege brachte: ihren Forschungsgegenstand klar zu definieren. Die Literaturwissenschaft wurde selbst die Anbieterin dieses Streits. Darüber, was Literatur sein soll und wie man sie adäquat betrachtet, muss tatsächlich gesellschaftsweit gestritten werden, wenn Literatur - Dramen, Romane und Gedichte - im Schulunterricht, in universitären Seminaren, im öffentlichen Kulturleben als Leistung der Nation gewürdigt wird. Jede Interessengruppe, die hier nicht eigene Perspektiven und besondere Diskussionen einklagt, verabschiedet sich aus einer der wichtigsten Debatten der modernen Gesellschaft. Nach dem Vorbild der Literatur (als dem sprachlich fixierten nationalen Diskursgegenstand) wurden mit der Wende ins 19. Jahrhundert die internationaler verfassten Felder der bildenden Kunst und der ernsten Musik definiert - Felder, die zu parallelen Marktdifferenzierungen führten: Auch hier entstanden „hohe“ gegenüber „niedrigen“ Gefilden: Die hohen sollten überall dort liegen, wo gesellschaftsweite Beachtung mit Recht eingefordert wird. Der Kitsch und die Unterhaltungsmusik konnten im selben Moment als aller Beachtung unwürdige Produktionen abgetan werden. Die Literaturdebatte muss von allen Gruppen der Gesellschaft als Teil der größeren Debatte über die Kultur und die Kunst der Nation aufmerksam beobachtet werden: Sie nimmt mehr als andere Debatten Themen der Gesellschaft auf und sie gibt Themen an benachbarte Diskussionen weiter. Dass sie zum Streit Anlass gibt, ist das Erfolgsgeheimnis der Literaturdefinition des 19. Jahrhunderts: Literatur sollen die Sprachwerke sein, die die Menschheit besonders beschäftigen - das ist zirkulär und arbiträr definiert. Es liegt im selben Moment in der Hand aller, die über Literatur sprechen, festzulegen, was Literatur ist.

Das Textcorpus, das im gesellschaftsweiten Gebrauch das der Religion ersetzen konnte

Ordnung und Fixierung gewann die Literaturdebatte nicht mit der Begriffsdefinition „Literatur“, an der sich der Streit entzündet, sondern mit den Traditionen ihres eigenen Austauschs. Was als Literatur betrachtet werden will, muss sich für einen bestimmten Umgang mit literarischen Werken eignen. Die Literatur entwickelte sich im 19. Jahrhundert zur weltlichen Alternative gegenüber den Texten der Religion, die bislang die großen Debatten der Gesellschaft einforderten. Die Literaturwissenschaft drang mit ihrem Debattengegenstand - Dramen, Romane und Gedichte - in die Lücke, die die Theologie mit der Säkularisation zu Beginn des 19. Jahrhunderts ließ. Dabei bewährten sich bestimmte Gattungen, die „literarischen“, besser als andere –
- Literatur musste, wollte sie Funktionen religiöser Texte übernehmen, öffentlich inszenierbar sein - das Drama war dies,
- Literatur musste intim rezipierbar sein - insbesondere die Lyrik gewann hier Rang als Gegenstand subjektiven Erlebens,
- Literatur - weltliche Fiktionen und Poesie - musste tiefere Bedeutung tragen können, wollte sie einen sekundären Diskurses rechtfertigen; dass sie das konnte zeichnete sich seit 1670 ab (seit dem Pierre Daniel Huet mit seinem Tractat über den Ursprung der Romane als Theologe darauf verwiesen hatte, dass man weltliche Fiktionen und damit den Roman mitsamt der Poesie ganz wie theologische Gleichnisse „interpretieren“ könnte; Huets Vorschlag blieb bis in die 1770er suspekt als fragwürdige Aufwertung von weltlichen Fiktionen),
- Literatur musste einen Streit über ihre Rolle in der Gesellschaft zulassen - das tat die sie, nachdem man Dramen, Romanen und Gedichten schon lange zugestand, dass sie Sitten gefährdeten (oder verbesserten),
- Literatur musste sich im Bildungssystem mit ähnlicher Hierarchie des Expertentums behandeln lassen wie Texte der Religion zuvor, wollte sie nicht ganz schnell beliebig zerredet werden - tatsächlich kann das Bildungssystem jedem Kind abverlangen, eine eigene Beziehung zur Literatur seiner Nation zu entwickeln; gleichzeitig bleibt enorme Expertise notwendig, um Literatur „fachgerecht“ zu analysieren und zu interpretieren, Fachexpertise, die an universitären Seminaren so exklusiv verteilt wird wie in theologischen Seminaren zuvor.

Der pluralistische Austausch

interpretieren Das Material, das im Lauf des 18. Jahrhunderts zu Literatur gemacht wurde, war nur im Ausnahmefall von Literaturzeitschriften (wissenschaftlichen Rezensionsorganen) besprochen worden. Der Austausch über Opern und Romane geschah vor 1750 vor allem in den Theatern und in den Romanen selbst. In den Theatern stritten die Fans über die besten Opern. Man veranstaltete in London Wettkämpfe, bei denen man Themen ausschrieb und die beste Oper prämierte. Im Roman attackierten Autoren einander unter Pseudonymen mit der beliebten Drohung, den Rivalen mit seinem wahren Namen auffliegen zu lassen. Hier griff der sekundäre Diskurs der Literaturkritik um 1750 mit neuen Debattenangeboten ein. Die Literaturdiskussion selbst war zuerst eine rein wissenschaftsinterne Angelegenheit gewesen: Als im 17 Jahrhundert Literaturzeitschriften aufkamen, besprachen in ihnen Wissenschaftler die Arbeiten anderer Wissenschaftler. Das Publikum dieses Streits weitete sich aus, da die Literaturzeitschriften Themen von öffentlichem Interesse intelligent ansprachen und da die Rezensenten sich auf das breitere Publikum mit neuen Besprechungen der „belles lettres“ einließen. Wenn die Wissenschaften Dichter besprachen, gewann ihre Debatte eine ganz neue Freiheit: Fachintern, doch vor den Augen der wachsenden Öffentlichkeit besprach man hier Autoren, die außerhalb der eigenen Debatte standen. Man konnte mit ihnen weit kritischer umgehen als mit den Kollegen, die man bislang im Zentrum rezensierte. In dem Maße, in dem die Wissenschaften ihren ersten Besprechungsgegenstand (ihre eigene Arbeit) zugunsten des neuen (Poesie der Nation) aufgaben, öffneten sie die Literaturdebatte der Gesellschaft. Die Literaturdiskussion agierte fortan gegenüber mindestens drei Teilnehmern: gegenüber dem Publikum, das die Literaturdebatte verfolgt und vieldiskutierte Titel mit Bereitschaft kauft, die Diskussionen fortzusetzen; zweitens gegenüber den Autoren, die nun als die Verfasser von „Primärliteratur“ dem „sekundären Diskurs“ beliebig distanziert gegenüberstehen können. Der Austausch gewann an Komplexität, als im 19. Jahrhundert die Nation ein eigenes Interesse an der neuformulierten Literatur entwickelte. Die Nationalliteratur ließ sich an Universitäten und Schulen zum Unterrichtsgegenstand machen. Der Nationalstaat bot der Literaturwissenschaft eigene Institutionalisierung an: Lehrstühle an Universitäten. Die nationalen Philologien wurden eingerichtet. Literaturwissenschaftler wurden berufen, um für Kultusministerien die Lehrpläne zu erstellen, nach denen an den Schulen Literatur zu besprechen ist; sie bilden die Lehrer aus, die Literatur bis in die unteren Schulklassen hinab diskutieren. Die Verlagswelt stellte sich auf den neuen Austausch ein. Kommt ein neuer Roman auf den Markt, schickt sie komplett vorgefasste Rezensionen mit Hinweisen auf die Debatten, die dieser Roman entfachen wird, an die Feuilleton-Redaktionen der wichtigsten Zeitungen, Zeitschriften und Fernsehsender. Die Autoren veränderten ihre Arbeit. Mit den 1750ern kamen ganz neue Dramen und Romane auf: schwergewichtige, schwerverständliche, die gesellschaftsweite Diskussionen entfachen müssen. Romane und Dramen wurden in ganz neuem Maße „anspruchsvoll“ - Anspruch auf öffentliche Würdigung ist das neue Thema. Um mehr Gewicht auf Debatten zu gewinnen, wurde es unter den Autoren Mode, Dramen, Romane und Gedichte in epochalen Strömungen zu verfassen, Schulen zu gründen, die einen bestimmten Stil, eine bestimmte Schreibweise (die „realistische“, die „naturalistische“ etc.), eine bestimmte Kunsttheorie (die des „Surrealismus“, die des „Expressionismus“) verfochten. Autoren, die sich auf eine solche Weise verorten, werden, wenn die Aktion gelingt, als bahnbrechende besprochen, wenn sie zu spät auf den falschen Zug aufspringen, werden sie von der Kritik als „Epigonen“ gebranntmarkt. Dieses gesamte Spiel kennt kein Pendant vor 1750. Die meisten Stilrichtungen, die wir (wie das „Barock“ und „Rokoko“) vor 1750 ausmachen, sind erst später geschaffene Konstrukte, mit denen wir den Eindruck erwecken, dass Literatur schon immer Debatten fand, wie sie sie seit dem 19. Jahrhundert findet. Rokoko Die Autoren organisierten sich in Assoziationen wie den P.E.N.-Club international. Sie formierten Gruppen wie die „Gruppe 47“ und Strömungen. Mit Manifesten begannen sie, dem sekundären Diskurs Vorgaben zu machen. Im Einzelfall ließen sie sich auf Fehden mit Literaturpäpsten ein, um auf direktestem Weg die Literaturdiskussion auf sich zu ziehen. Autoren nehmen Literaturpreise an oder sie schlagen, wie Jean Paul Sartre den im verliehenen Nobelpreis für Literatur, im öffentlichen Affront aus. Sie halten Dichterlesungen in Buchhandlungen - undenkbar wäre das im frühen 18. Jahrhundert gewesen. Sie begeben sich in den „Widerstand“ gegen politische Systeme, sie schreiben Exilliteratur aus der Emigration heraus. Mit all diesen Interaktionsformen gewann der Austausch über Literatur eine Bedeutung, die der Austausch über die Religion kaum hatte (geschweige denn der Austausch über Literatur im alten Wortsinn oder über Opern und Romane vor 1750). Das brachte eigene Gefahren mit sich. Die Literaturwissenschaft und der von ihr ausgebildete freiere Bereich der Literaturkritik in den Medien sind erheblichen Einflussnahmen der Gesellschaft ausgesetzt. Die Gesellschaft klagt neue Debatten ein, fordert neue politische Orientierungen, erzwingt von der Literaturkritik Widerstand oder Anpassung. Es gibt in der pluralistischen Gesellschaft in der Folge eine feministische Literaturwissenschaft wie eine marxistische, oder (scheinbar unpolitischer) eine strukturalistische und so fort. Eine Gleichschaltung der Gesellschaft, wie sie das Dritte Reich durchführte, greift konsequenterweise gezielt zuerst in den Literaturbetrieb ein. Die instit