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Begleitung (Musik)

Begleitung (Musik)

Die Begleitung (früher auch oft Akkompagnement von frz. accompagnement) ist jenes musikalische Material, das zusätzlich zu einer Melodiestimme erklingt, um sie harmonisch und rhythmisch zu stützen. Dies kann von der einfachen akkordischen Gitarrenbegleitung eines Volksliedes bis zum aufwendig und differenziert gestalteten Orchestersatz einer Opernarie reichen. Viele Musikstücke kommen erst durch die Begleitung wirklich zur Geltung: Das erste Thema des langsamen Satzes aus Beethovens 7. Sinfonie zum Beispiel besteht zum Großteil aus einer Wiederholung des Tones e, die nur durch die darunter liegenden Akkorde Sinn erhält, aber auch Songs wie Something stupid oder die Beatles-Nummer Julia klingen ohne Harmonien und Gegenstimmen hohl und uninteressant. Eigentlich gibt es nur zwei Arten von Musik ohne Stimmen mit Begleitcharakter: Zum einen die rein einstimmige Musik und andererseits die absolute Polyphonie aus lauter gleichberechtigten Stimmen, wie sie beispielsweise in der Renaissance-Motette zu finden ist.

Einfache Liedbegleitung

Ob mit der Gitarre am Lagerfeuer, am Pianino unterm Weihnachtsbaum oder hinter dem Keyboard des Schulchors: Wo gesungen wird, ist ein Begleiter immer willkommen. Wenn aber keine Noten oder Sheets (Melodiestimmen mit Akkordsymbolen) vorhanden sind, ist oft guter Rat teuer und ein wenig Wissen über Harmonielehre empfehlenswert. Die Grundlagen dazu werden in den exzellenten Artikeln Stufentheorie und Quintenzirkel vermittelt. Die meisten Volks- und Kinderlieder, aber auch viele Songs aus der so genannten U-Musik, lassen sich mit drei Grundakkorden, jenen der I., IV. und V. Stufe begleiten. Wer sich im stillen Kämmerlein ein wenig mit diesen Harmonien beschäftigt, wird bald ein Gefühl dafür entwickeln, an welcher Stelle welcher Akkord gut passt, und kann später versuchen, an manchen Stellen auch die anderen vier Grundstufen einzusetzen, die die Begleitung bunter und interessanter machen können.

Begleitungen im Laufe der Musikgeschichte

Vor 1600

Die frühesten Formen von Begleitung dürften perkussive Bewegungen im Rhythmus gesungener Melodien gewesen sein, die zunächst am eigenen Körper, später auf Schlaginstrumenten ausgeführt wurden. Die musikalische Erweiterung fand also nur in rhythmischer Hinsicht statt, was sich auch nicht änderte, als höherentwickelte Melodieinstrumente entstanden: In der Antike und anderen Kulturen (bis heute zum Beispiel in der traditionellen chinesischen Oper) bestand die instrumentale Begleitung eines Liedes nämlich im Grunde nur im Mitspielen der Melodie, die dabei mehr oder weniger stark verziert werden konnte. Der Begriff Begleitung im heutigen Sinne zusätzlicher musikalischer Stimmen konnte also nur durch die Entwicklung der Mehrstimmigkeit entstehen. Auch deren frühe Formen (Antiphon, Responsorium, Kanon) unterscheiden noch nicht zwischen Haupt- und Nebenstimme, erst mit Entstehung des Organums, besonders der provenzalischen Ausprägung, in dem die Oberstimme durch melismatische Verzierungen hervortritt, kann man von einer Emanzipation der Hauptstimme und Unterordnung der anderen Stimmen zur Begleitung sprechen. Aber auch die Kunstmusik der Renaissance hat mit ihrer strengen Mehrstimmigkeit keine eindeutigen Melodie- und Begleitstimmen, später, mit dem Eintritt der Barockmusik entsteht die Monodie, die diese Zuordnung wieder ermöglicht.

Generalbass (Basso continuo)

In der Barockmusik wurde vor allem der Basso continuo (Generalbass) verwendet, um Soloinstrumente zu begleiten, zum Beispiel in Sonaten oder monodischen Arien. Der Continuo hatte aber auch im Orchester seinen festen Platz und diente als Grundlage der Harmonie, die dort natürlich auch von anderen Instrumenten mitgetragen wurde. Im typischen barocken Solokonzert italienischen Typs (Vivaldi) werden die Passagen des Soloinstruments nur vom Continuo begleitet, während die Zwischenspiele (Ritornelle) vom ganzen Orchester (ohne Solisten) gespielt werden. Ritornell In der Musik der großen Barockmeister finden sich natürlich die verschiedensten Formen und Satztechniken für das Akkompagnement einer Hauptstimme, zum Teil auch ohne Einbeziehung des Generalbasses, wie in der Sonate für 4 Violinen ohne b.c. von Telemann. Bei Johann Sebastian Bach sind folgende zwei Formen typisch: Einerseits verwendet er häufig Ostinati aus einfachen Motiven, über denen sich lange Melodien fortspinnen, wie in den Mittelsätzen der Violinkonzerte und des abgebildeten Italienischen Konzerts. Violinkonzert Zum anderen gibt es raffiniert gebaute, polyphone Strukturen, wo Begleit- und Solofunktion einander abwechselnd durch mehrere Hauptstimmen gehen. Häufig der Fall ist dies in den Arien mit obligaten Soloinstrumenten aus den Kantaten und Passionen. Die Abbildung zeigt einen Ausschnitt aus dem Magnificat, in der Sopran und Oboe d'amore sich die Hauptstimme teilen.

Obligates Akkompagnement

In der Mitte des 18. Jahrhunderts nahm die Bedeutung des Basso continuo ab und die Komponisten begannen, die Begleitung ihrer Werke genau zu notieren und zu instrumentieren. Dieses obligate Akkompagnement richtete sich zum einen gegen die Freiheit der Besetzung des Generalbasses und zum anderen gegen die Freiheit in Ausführung und Verzierung der Begleitung. Für Improvisationen, wie sie den Cembalisten oder Theorbenspielern im Barockensemble erlaubt, ja sogar abverlangt wurden, war in der Klassik kein Platz mehr, doch der Weg für die psychologisch motivierte Begleitung, wie sie für die Entwicklung des Lieds und der Oper unerlässlich waren, war freigemacht. Oper Oft wurden die obligaten Begleitstimmen kunstvoll und unter Weiterentwicklung der barocken kontrapunktischen Technik gestaltet, manchmal aber griffen die Meister auch auf einfache Begleitmuster zurück. Ein typisches Beispiel sind die ⁴/₄-Takt-Begleitungen in den Streichern, die sich in vielen Solokonzerten und Arien von Mozart finden: Auf dem betonten ersten und dritten Schlag spielen Celli und Bässe den Grundton, während die jeweils drei darauf folgenden Achtelnoten von Violinen und Bratschen mit Akkordtönen gefüllt werden. Bild:Loudspeaker.png MIDI: Mozart-Begleitung In vielen Werken wurde auch der Alberti-Bass als obligates Akompagnement eingesetzt, der besonders in Klaviermusik eine reizvolle Verbindung aus Harmonie und rhythmischer Struktur herstellt.

Lied und Oper

Schon in den ersten Opern von Claudio Monteverdi zeigt sich, dass der emotionale Gehalt einer gesungenen Melodie und ihrer Textaussage durch eine geeignete Begleitung verstärkt werden kann. Mit chromatischen Durchgängen, fanfarenartigen Akkorden oder Tremoli können in der Barockoper Trauer, Triumph oder Angst ausgedrückt werden. Mozart geht in seinen Opern noch einen Schritt weiter und offenbart mit subtilen Begleitideen auch die unausgesprochenen Gedanken und Gefühle seiner Charaktere: Im tragikomischen Verkleidungsspiel seiner Oper Così fan tutte existiert neben der oberflächlichen Ebene des Libretto-Textes noch eine zusätzliche Gefühlswelt durch die Begleitung, die sich nicht immer mit den gesungenen Behauptungen der Personen deckt. Beim Lied wurde die „psychologische Begleitung“, die schon Haydn und Mozart angedeutet hatten, vor allem von Franz Schubert perfektioniert, der den Zuhörer mit wenigen Takten einer Klaviereinleitung in die Stimmung des vertonten Gedichts versetzen kann (Der Lindenbaum) oder aber Spannungen, die der Text aufbaut, im Nachspiel wieder auflöst (Frühlingstraum). Robert Schumann, Johannes Brahms und Hugo Wolf setzen diese Tradition fort. Mit der Entwicklung des Leitmotivs als Hauptelement für die Gestaltung des Orchestersatzes einer Oper hatten Komponisten wie Richard Wagner und Richard Strauss ein mächtiges Werkzeug zur Verfügung, mit dem nicht nur die Personen auf der Bühne und ihre Handlungsmotive ausgedrückt, sondern auch abwesende Personen in Erinnerung gerufen werden können : Wenn beispielsweise am Schluss des Rosenkavaliers die Marschallin von den „Männern, so ganz im allgemeinen“ singt, spürt der Hörer, dass sie damit besonders Octavian meint, weil dessen Leitmotiv dazu erklingt.

Tänze und Unterhaltungsmusik

Rosenkavaliers Die Tänzer der Barockzeit unterschieden die einzelnen Tanzformen durch das Tempo, typische Rhythmen in der Hauptstimme oder einfach durch die Reihung innerhalb der Suite. Auch das Menuett der Klassik hat als Merkmal den ³/₄-Takt, das gemäßigte Tempo und die A-B-A-Form, nicht aber ein typisches Begleitmuster. Erst beim Wiener Walzer wird die charakteristische Begleitung mit der tiefen Note am Taktbeginn, der zwei Nachschläge in höheren Instrumenten folgen, zum klangbildenden Element. Dieses sprichwörtliche Hum-pa-pa-Muster ist ist zwar schon beim Ländler vorhanden, nun aber wird es das primäre Erkennungsmerkmal des Tanzes. Bild:Loudspeaker.png MIDI: Walzer-Begleitung MIDI: Walzer-Begleitung Wie der Walzer lässt sich auch die Polka leicht an ihrer Begleitung erkennen, in denen sich tiefe Grundtöne und hohe Nachschläge achtelweise abwechseln (in Anlehnung an die Lautmalerei oben könnte man das als Hum-pa-hom-pa-Muster bezeichnen), und gleiches gilt für die meisten anderen Tänze aus dem 19. Jahrhundert. Auch die Stile der Unterhaltungsmusik des 20. Jahrhunderts lassen sich in erster Linie anhand ihrer Begleitung unterscheiden: Typische rhythmische Muster, charakteristische Harmonien und die Besetzung ermöglichen dem Hörer, auch eine unbekannte Nummer einem konkreten Genre zuzuordnen. Rock'n'Roll-Musik lässt sich beispielsweise an den zerlegten Septakkorden im gezupften Kontrabass und an Swing-Offbeats in den Harmonieinstrumenten erkennen: Bild:Loudspeaker.png MIDI: Rock'n'Roll-Pattern MIDI: Rock'n'Roll-Pattern Weitere Beispiele sind die kurzen, abgestoppten Gitarren-Nachschläge des Reggae oder virtuose E-Bass-Läufe im Funk. Beim Rap, in dessen Sprechgesang Melodie und Harmonik eine naturgemäß untergeordnete Rolle spielt, ist die typische Begleitung auch ein rein rhythmisches Muster: Bild:Loudspeaker.png MIDI: Rap-Schlagzeug Im Jazz wird die Begleitung in der Regel von der so genannten Rhythmusgruppe gespielt, die aus Schlagzeug, Kontrabass, Klavier oder anderen Instrumenten bestehen kann. Auch hier ist es aber sehr oft so, dass einzelne Musiker zeitweise aus dieser Gruppe solistisch hervortreten. Seltener, vor allem in durchkomponierten Big-Band-Arrangements, werden auch andere Jazz-Instrumente mit der Begleitfunktion betraut.

Über Begleiter und Solisten

Durch alle Phasen der Musikgeschichte zieht sich eine soziale Diskrepanz zwischen den Spielern von Melodieinstrumenten und deren Begleitern. Der zweitere steht, obschon seine Funktion unersetzlich ist, nie im Rampenlicht wie der Solist und wird, da seine Stimme zumeist weniger anspruchsvoll ist, von den virtuosen Melodie-Spielern belächelt. Klassische Musiker machen gerne Bratscherwitze oder solche über Kontrabassisten, im Jazz sind die Rhythmusgitarristen zuweilen Opfer von Hänseleien. Über das Wesen und die Persönlichkeit eines guten Begleiters haben sich viele Musiker und Theoretiker Gedanken gemacht, Johann Joachim Quantz widmet in seinem Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen den Pflichten aller begleitenden Instrumentisten gar ein ganzes Kapitel. Hier heißt es unter anderem: :Ein jeder Concertist muß, wenn er eine Ripienstimme (Begleitstimme) spielet, seiner Geschicklichkeit, die er im Concertiren und Solospielen besitzet, auf eine gewisse Art entsagen; und sich aus der Freiheit, die ihm, wenn er allein hervorraget, erlaubet ist, zu der Zeit, wenn er nur accompagniret, so zu sagen in eine Sklaverey zu versetzen. Er darf also nichts hinzufügen, was irgend nur die Melodie verdunkeln könnte: [...] Widrigenfalls würde er eine große Verwirrung in der Melodie anrichten Dass Begleiter aber auch wichtige Tugenden haben müssen, beschreibt Leopold Mozart im Versuch einer gründlichen Violinschule: :Ein Sologeiger kann ohne grosse Einsicht in die Musik überhaupts seine Concerte erträglich, ja mit Ruhme abspielen; wenn er nur einen reinen Vortrag hat: ein guter Orchestergeiger aber muß viele Einsicht in die ganze Musik, in die Setzkunst und in die Verschiedenheit der Caharakters [...] haben, um seinem Amt mit Ehren vorzustehen. Heute liegt die Verantwortung eher beim Dirigenten, als bei den einzelnen Musikern, und tatsächlich lässt es sich beobachten, dass gewisse Maestros gerne Solisten begleiten, andere aber lieber mit dem Orchester alleine Symphonien spielen. Auch für die Leitung von Opern braucht ein Dirigent selbstverständlich einen guten Sinn fürs Begleiten, und die großen Opernkapellmeister kann man daran erkennen, dass ihnen eine eigene Interpretation eines Werks gelingt, ohne dabei den Sängern ihre ganze Freiheit zu nehmen. Ähnlich diffizil ist die Aufgabe des (klassischen) Liedbegleiters, der einerseits die anspruchsvollen Klavierpartien von Schubert- oder Wolf-Liedern bewältigen muß, andererseits aber immer hinter dem Sänger zurücktreten und genau wissen muss, wann welche Lautstärke und welches Tempo angenehm zu singen sind. Meister in diesem Fach waren beispielsweise Gerald Moore und Erik Werba, über die zahlreiche berühmte Sänger in ihren Memoiren Anekdoten erzählen.

Hörtipps

Es kann eine lohnende Erfahrung für jeden Musikliebhaber sein, sich beim Zuhören nur auf die Begleitung zu konzentrieren. Prinzipiell ist natürlich jedes Musikstück dazu geeignet, für die im Artikel behandelten Gattungen und Komponisten seien aber einige Werke besonders empfohlen:
- Barock: Die Solokonzerte von Antonio Vivaldi und alles von Johann Sebastian Bach
- Oper: Wolfgang Amadeus Mozarts Le Nozze di Figaro und Così fan tutte, Richard Strauss' Rosenkavalier
- Lieder: Franz Schuberts Winterreise oder Robert Schumanns Liederkreis nach Eichendorff
- Wiener Tanzmusik: Aufnahmen der Neujahrskonzerte der Wiener Philharmoniker
- Pop: The Beatles: The White Album

Literatur

- Heinz Ch. Schaper, Siegmund Helms (Hrsg.), Liedbegleitung improvisiert, ConBrio VerlagsgesmbH, ISBN 3930079658
- Franz Moser, Alfred Albert, Lied und Gitarre: Liedbegleitung und Instrumentalspiel, Veritas, ISBN 3853294723
- Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart, (darin: Begleitung), dtv-Verlag, München/Kassel 1989, ISBN 3-423-05913-3
- Gerald Moore, Bin ich zu laut? Bärenreiter, Kassel 2000, ISBN 3761812124 - die Memoiren des berühmten Liedbegleiters

Weblinks

[http://bs.cyty.com/Visitabilis/gitarre/gitarkrs.htm - Gitarrenkurs mit Schwerpunkt Liedbegleitung] Kategorie:Musiktheorie Kategorie:Musikglossar ja:伴奏

Französische Sprache

Die französische Sprache (Französisch) gehört zur romanischen Gruppe der indogermanischen Sprachen. Sie wird gegenwärtig von ca. 77 Millionen Menschen als Muttersprache gesprochen. Zählt man Zweitsprachler hinzu, kommt man auf ca. 130 Millionen Sprecher (Stand für beide Zahlen 1999). Der Language Code ist fr bzw. fra oder fre (nach ISO 639); für Altfranzösisch (842 bis ca. 1400) ist der Code fro und für Mittelfranzösisch (ca. 1400 bis 1600) ist der code frm.

Geschichte der französischen Sprache

Die französische Sprache entwickelte sich nach dem Zerfall des Römischen Reiches aus dem Vulgärlatein der gallo-römischen Bevölkerung in der Nordhälfte des heutigen Frankreichs. Allerdings färbte die keltische Bevölkerung die neu entstehende Volkssprache vorwiegend im Klangbild. Einen stärkeren Einfluss übten die Germanen, insbesondere die Franken, aus. Sie eroberten das Gebiet in der Spätantike und prägten den französischen Wortschatz entscheidend mit. Dabei bildeten sich verschiedene Dialekte heraus, die als Langues d'oïl zusammengefasst werden. Die ersten Dokumente, die der französischen Sprache zugeordnet werden, sind die Straßburger Eide, die 842 sowohl auf Altfranzösisch als auch auf Althochdeutsch verfasst wurden. Unter den Kapetingern kristallisiert sich Paris allmählich als politisches Zentrum Frankreichs heraus, wodurch der dortige Dialekt, das Franzische, zur Hochsprache reift. Aufgrund der zunehmend zentralistischen Politik werden die anderen Dialekte stark zurückgedrängt. Nachdem 1066 Wilhelm der Eroberer den englischen Thron besteigt, wird das normannische Französisch für zwei Jahrhunderte die Sprache des englischen Adels. In dieser Zeit wurde die englische Sprache sehr stark vom Französischen beeinflusst. Mit den Albigenserkreuzzügen erreicht Frankreich seine heutige Ausdehnung. Dabei werden die Langues d'oc (siehe unten) zugedrängt und unterdrückt. Durch den Edikt von Villers-Cotterêts wird 1539 die Französische Sprache als Landessprache Frankreichs festgelegt. Im Jahre 1634 gründete Kardinal Richelieu die Académie Française, die sich mit der "Vereinheitlichung und Pflege der französischen Sprache" beschäftigt. Ab dem 17. Jahrhundert wird Französisch die lingua franca des europäischen Adels, zunächst in Mitteleuropa, im 18. und 19. Jahrhundert auch in Osteuropa (Polen, Russland, Rumänien). In dieser Zeit entwickelte sich Frankreich zu einer Kolonialmacht und legte damit den Grundstein für die heutige Verbreitung der französischen Sprache außerhalb Europas und der französischen Kreolsprachen. Das 1830 unabhängig gewordene Belgien erobert ebenfalls Kolonien, wo die französische Sprache eingeführt wird. Im 18. Jahrhundert übernimmt das Französische als Sprache des Adels die Domäne der internationalen Beziehungen und der Diplomatie (zuvor: Latein). Als Großbritannien im 19. Jahrhundert zur herrschenden Kolonialmacht, und die USA im 20. Jahrhundert zur Weltmacht wurden, ändert sich die Sprachsituation zu Gunsten der englischen Sprache. Mit der Dezentralisierung in den 1980er Jahren wird den Regionalsprachen sowie den Dialekten in Frankreich mehr Freiraum eingeräumt, wodurch sie eine Renaissance erfahren. 1994 wird in Frankreich das Loi Toubon erlassen, ein Gesetz, das den Schutz der französischen Sprache sichern soll.

Aussprache

Siehe: Aussprache der französischen Sprache

Verbreitung

Amtssprache

Französisch ist allein oder zusammen mit anderen Sprachen Amtssprache in folgenden Staaten (in Klammern die Anzahl der Muttersprachler) Außerdem ist Französisch eine der Amtssprachen der Europäischen, der Afrikanischen Union, der Organisation Amerikanischer Staaten sowie der Vereinten Nationen.

Sonstige Verwendung

Französisch ist darüber hinaus Verkehrssprache in folgenden Ländern und Regionen:
- Algerien
- Andorra
- Dominica
- Kanalinseln (unter britischer Krone)
- Libanon
- Louisiana (USA)
- Marokko
- Mauretanien
- Tunesien Zudem bildet Französisch die Grundlage verschiedener Terminologien, z.B. in der gastronomischen Fachsprache und im Ballett.

Sprachvarianten der französischen Sprache

Französisch ist eine indoeuropäische Sprache und gehört zu den galloromanischen Sprachen, die in zwei Gruppen geteilt werden: langues d'oïl im nördlichen Frankreich und Belgien und langues d'oc im Süden Frankreichs. Hierbei ist der Status, was dabei Dialekt und was eigenständige Sprachen ist, umstritten. Meistens spricht man von zwei Sprachen und deren jeweiligen Patois, den französischen Dialekten. Das Französische wird den langues d'oïl zugeordnet und geht auf eine Mundart aus dem Raum Ile de France zurück. Sie grenzen sich von den langues d'oc ab, die südlich des Flusses Loire verbreitet sind und eine eigene Sprache darstellen. Die Unterscheidung bezieht sich auf die Verwendung des Wortes Ja - Oc im Süden und Oïl im Norden. Zudem ist bei den Langues d'oc, die zusammenfassend auch als Okzitanisch bezeichnet werden, der romanische Charakter stärker ausgeprägt. Daneben gibt es das Franko-Provenzalische, was mitunter keiner der beiden anderen gallo-romanischen Sprachen zugeordnet wird. Da es allerdings keine Hochsprache entwickelt hat, wird es von manchen als Dialekt der langues d'oc angesehen. Gallo-romanische Sprachen:
- langues d'oïl (Französisch)
- Gallo, Wallonisch, Picardisch
- Franko-Provenzalisch
- langues d'oc (Okzitanisch)
- Provenzalisch, Languedokisch, Gaskognisch Aufgrund der internationalen Verbreitung gibt es auch landestypische Eigenheiten der französischen Sprache:
- Belgisches Französisch
- Schweizer Französisch
- Französisch in den USA
- Cajun
- Französisch in Louisiana
- Französisch in Neuengland
- Französisch in Kanada
- Kanadisches oder Quebecer Französisch
- Akadisches Französisch
- Neufundländisches Französisch
- Michif
- Jèrriais
- Französisch geprägte Kreolsprachen

Grammatik

Verb

Alle wichtigen Dinge zur Konjugation finden sich unter französische Konjugation

Objekt

Objektpronomen

Welches Objektpronomen ersetzt welches Objekt?

Dieses "de" kann auch ein Teilungsartikel sein.

Welches Objektpronomen steht in welcher Reihenfolge im Satz?

wobei
- [se] für ein eventuelles Reflexivpronomen steht,

Wo stehen die Objektpronomen im Satz?

- Objektpronomen stehen immer vor dem konjugierten Verb.
- Ausnahme bei Infinitivkonstruktionen: Objektpronomen stehen dann vor dem handlungstragenden Infinitiv

Beispiele

Tempus

Modus Indicatif : Modus Subjonctif : Dieses Modus existiert nicht im Deutschen. Er ist mit Konstruktionen mit "que" zu verwenden. Modus Conditionnel : Dieses Modus drückt die Bedingung aus. Außerdem hat die französische Sprache das Modus Impératif, das in Présent und Passé geteilt ist. Diese Teilung gilt auch für die Moden Participe und Infinitif.

Konnektoren

cause (Ursache)

conjonctions: parce que puisque, pour la simple et bonne raison que, comme, étant donné que, du fait que, attendu que, considérant que, vu que, soit parce que, sous prétexte que, ce n'est pas parce que, car, en effet, tellement, tant, d'autant plus que, d'autant moins que, d'autant mieux que, surtout que, à présent que, maintenant que, dès l'instant où, dès lors que, du moment que prépositions: à cause de, grâce à, avec, étant donné, du fait, à la lumière de, attendu que, eu égard à, vu, à la suite de, par suite de, sous, à, pour, par, de, à force de, faute de, par manque de, à defaut de, sous prétexte que, sous couleur de, sous couvert de

conséquence (Folge)

conjonctions: si bien que, de telle manière que, de telle façon que, de telle sorte que, en sorte que, tel +Nomen +que, verbe +tellement, verbe +tant, si +Adj. +que, au point que, tant et si bien que, tant et tant que, à telle enseigne que, pour que, il s'en faut de ... que, sans que, donc, partant, par conséquant, en conséquence, c'est pourquoi, voilà pourquoi, de ce fait, c'est pour cela que, alors, depuis lors, dès lors, de cette manière, ainsi, aussi, du coup, d'où, de là

but (Ziel)

conjonctions: pour, afin de, pour que, afin que, si...c'est pour que, de manière à, de façon à, de manière que, de façon que, de sorte que, de manière à ce que, de façon à ce que, de telle manière que, de telle façon que, de telle sorte que, pour ne pas, afin de ne pas, de peur de, de crainte de, il faut que, il suffit de prépositions: dans le but de, en vue de, à dessein de, histoire de, question de, affaire de, dans/avec l'intention de, dans la perspective de, dans le souci de, avec l'idée de, dans/avec l'espoir de, avec l'arrière-pensée de, dans le seul but de, à seule fin de, en vue de, en perspective de, dans un souci de

condition (Bedingung)

conjonctions: à condition que, à la seule condition que, à une seule contition, c'est que..., sous la condition que, pourvu que, pour peu que, si tant est que, pour autant que, dans la mesure où prépositions: à, à condition de, faute de, à defaut de, à moins de, quitte à, au risque de, avec, en das de, sans, en l'absence de, sauf, sous réserve de

hypothèse (Annahme)

conjonctions: à supposer que, en supposant que, supposé, une supposition, en admettant que, au cas où, dans le cas où, pour le cas où, dans l'hypothèse où, des fois que, suivant que, selon que, soit que, ...,autrement, ...,sans cela/quoi, ...,faute de quoi, à moins que

opposition (Gegensatz)

adverbes: au contraire, à l'opposé, inversement, en revanche, par contre, à la place prépositions: contrairement à, au contraire de, contre, à l'encontre de, à/au rebours de, à l'opposé de, à l'inverse de, au détriment de, face à, en face de, à côté de, auprès de, au lieu de, à la place de, loin de conjonctions: et, alors que, tandis que, alors même que, pendant que, tandis que, cependant que, là où, autant...autant..., au lieu que

concession (Einschränkung)

adverbes: pourtant, cependant, nonobstant, néanmoins, toutefois, seulement, malheureusement, quand même, tout de même, malgré tout coordonnants: mais, or, et prépositions: malgré, sans, en dépit de, au mépris de, nonobstant, avec, pour, sans, au risque de, quitte à conjonctions: bien que, quoique, sans que, encore que, même si, quand bien même, tout/pour/si/aussi/quelque +Adj. +que +Subj., quoi que ce soit, quoi qu'il arrive/advienne, où que, quel que soit

comparaison (Vergleich)

conjonctions: comme, comme pour, comme quand, comme lorsque, aussi +Adj./Adv. +que..., autant +de +Nominalgruppe +que..., rien ne...tant que, ainsi que, au même titre que, de même que, tel que, tel...,tel..., autant...,autant..., plus...que, rien de plus +Adj...que de +Inf., davantage, meilleur que, mieux que, pire que, pis que, plutôt que, à mesure que, au fur et à mesure que, tant que, plus...,plus..., moins...,moins..., d'autant plus/moins/mieux...que... prépositions: comme, de, en

Französische Wendungen im deutschen Sprachgebrauch

- à - je, zu (je), für (je); vor Preisangaben von Waren.
- à bas [a'ba] - "nieder mit".
- a condition - bedingungsweise (Lieferung).
- à deux mains - mit beiden Händen
- à discretion - nach Belieben.
- à fonds perdu - auf Verlustkonto, nichtrückzahlbar.
- à jour - "bis zu dem Tage", auf dem laufenden.
- à la ... - nach Art von ...
- à la bonne heure - ["zur guten Stunde"], sehr gut!, bravo!, ausgezeichnet!
- à la carte [-'kart] - nach der (Speise-)Karte, nach Wahl
- à la mode - nach der Mode, modisch
- à la suite[-'syit] - im Gefolge
- à propos - nebenher bemerkt
- à quatre - zu vieren
- à tout prix - um jeden Preis
- comme il faut - wie es sich gehört
- déjà-vu
- jour-fix
- peut-à-peut
- vis-à-vis

Sprachregulierung

Die Französische Sprache wird reguliert durch:
- Académie française
- Loi Toubon - Gesetz zum Schutz der französischen Sprache

Siehe auch

- Frankophonie
- Sprachen in Frankreich
- Französische Rechtschreibreform
- Französischunterricht
- Argot
- Verlan
- Gérondif
- Gallizismus

Weblinks

- [http://www.academie-francaise.fr/ L'académie française]
- [http://sf.gidoo.de/de/service/rectifications-orthographiques.html Informationen zu den orthografischen Korrekturen (rectifications orthographiques)]
- [http://www.russki-mat.net/frz/Argot.htm Wörterbuch der französischen Umgangssprache]
- [http://www.sprachurlaub.de/service/franzoesisch-lernen.htm Vollständige franzöische Grammatik - sehr anschaulich]
- [http://www.verben.info/ Französische Verben online üben]
- Kategorie:Indogermanisch Kategorie:Romanische Sprache Kategorie:Einzelsprache Kategorie:Schweizer Sprache als:Französische Sprache ja:フランス語 ko:프랑스어 simple:French language th:ภาษาฝรั่งเศส zh-min-nan:Hoat-gí

Stimme (Musik)

Der Begriff Stimme (lat. vox, ital. voce, griech. φωνη) bezeichnet in der Musik: #eine Folge von nacheinander erklingenden Tönen, die, entweder allein (einstimmig) oder im Verbund mit anderen Stimmen (mehrstimmig) ein Musikstück bilden. Der Begriff leitet sich von der menschlichen Stimme ab, da die mehrstimmige Musik zunächst im vokalen Bereich entstand (siehe auch: Organum).
Im tonalen Kontrapunkt und der Polyphonie haben die Gesetze der Stimmführung eine wichtige Bedeutung, die regeln, wie die musikalische Bewegung einer Stimme in Bezug auf die Anderen stattfinden soll und darf, damit der Gesamtklang angenehm zu hören und musikalisch verständlich bleibt. #in einem Chor oder Orchester die Gesamtheit der Sängerinnen und/oder Sänger bzw. Instrumentalist(inn)en, die in derselben Stimmgruppe mit gemeinsamer Stimmlage singen bzw. spielen. #die handgeschriebenen oder gedruckten Noten einer Einzelstimme. Während der Dirigent eines Orchester aus der Partitur liest, haben die Musiker nur ihre eigene Stimme in den Noten. Hier ist der Begriff aber nicht im strengen einstimmigen Sinn gemeint: Die Klavierstimme eines Klavierkonzerts beispielsweise ist normalerweise vorwiegend mehrstimmig. #synonym gebraucht für „Orgelregister“, etwa bei „Gemischte Stimmen“ oder „Grundstimmen“.

Siehe auch:

Stimmlage, Notation Kategorie:Musiktheorie

Volkslied

„Volkslied ist ein Lied, das im Gesang der Unterschicht eines Kulturvolks in längerer gedächtnismäßiger Überlieferung und in ihrem Stil derart eingebürgert ist oder war, dass, wer es singt, vom individuellen Anrecht eines Urhebers an Wort und Weise nichts empfindet.“ (Alfred Götze, Das deutsche Volkslied, 1929) „Volkslied heißt entweder ein Lied, das im Volke entstanden ist (d. h. dessen Dichter und Komponist nicht mehr bekannt sind), oder eins, das in den Volksmund übergegangen ist, oder endlich eins, das ‚volksmäßig‘, d. h. schlicht und leicht fasslich in Melodie und Harmonie komponiert ist.“ (Hugo Riemann, Musiklexikon, 1916) Diese Definitionen zeigen bereits, auf welch dünnem Eis man sich bewegt, will man Volkslied definieren. Im Laufe der Sammlung und der Erforschung von Volksliedern wurden folgende Merkmale von Volksliedern (engl. Traditional) herausgestellt:
- Sie unterliegen oft einem langen Prozess mündlicher Tradierung.
- Daher unterliegen sie starken Änderungen hinsichtlich Form- und Gestalt
- und erfahren kulturell oder regional typische Ausprägungen.
- Es existieren Varianten in Text wie in der Melodie.
- Sie erfahren eine weite Verbreitung im Volk.
- Sie weisen eine ausgeprägte ästhetische Qualität und Schönheit auf.
- Sie müssen gesungen werden: Ein gesprochener Vortrag entspricht nicht ihrem Wesen
- Sie müssen ein gewisses Alter besitzen (Abgrenzung zu Schlager)
- Der Textdichter oder der Komponist sind oft unbekannt. Das Volkslied ist immer Ausdruck einer bestimmten Lebenssituation oder umgekehrt formuliert: Thematisch umfassen Volkslieder praktisch alle Lebensbereiche. Entsprechend finden sich: Liebes-, Trink-, Kinder-, Wiegen-, Arbeits-, Tanz-, Arbeiter-, Soldaten, Studenten-, Seemanns-,(berufs)ständische, an religiösen Festen orientierte, Heimat-, Morgen-, Abend-, Jahreszeiten-, Abschieds- Lieder und viele andere Liedtypen mehr. Jede Region bildet vor allem in der Volksmusik und im Volkslied hinsichtlich Rhythmus und Harmonik einen völlig eigenständigen Stil heraus. Dennoch bleiben Volkslieder in ihrer Wirkung nicht an ihren Entstehungsort gebunden. Sie wandern zuweilen durch die Zeiten von Volk zu Volk. Manchmal sprengen vor allem die Melodien ihren eigenen Rahmen und gehen in andere Musikgattungen über. So wird aus dem alt böhmischen Prozessionslied „Ubi est spes mea?“ (deutsch: Wo ist meine Hoffnung?) zunächst im 16. Jahrhundert der Choral „Mein lieber Herr ich preise dich!“. Gut 200 Jahre später, 1797, formt Joseph Haydn hieraus die Melodie zur österreichischen Kaiserhymne „Gott erhalte Franz, den Kaiser“. Haydn selbst löst diese Melodie wieder vom Text und macht sie zum Zentrum des „Kaiserquartetts“ (op. 76 Nr. 3), eines seiner schönsten Quartette. 1841 dichtet Hoffmann von Fallersleben zu dieser Melodie neue Verse: Das Deutschlandlied ist geboren. Seit 1922 wird es offiziell als deutsche Nationalhymne verwendet. Diese Melodie war zu verschiedenen Textbearbeitungen bis 1920 und von 1929 bis 1949 auch die Nationalhymne Österreichs. Aus dem alten böhmischen Prozessionslied heraus hat sich ebenfalls der weit bekannte deutsche Kanon „O wie wohl ist mir am Abend“ entwickelt. (Darstellung dieses kulturhistorischen Zusammenhangs um das Deutschlandlied nach: Hans Renner: Grundlagen der Musik, 8. Aufl., Stuttgart (Philipp Reclam 1969), p. 84 ff und auch Hans Renner: Geschichte der Musik, p. 345, Stuttgart 1985 (DVA): Haydns "letztes schönstes Lied, die Weise zu >Gott erhalte Franz den Kaiser< ... hat eine weitverzweigte Ahnenreihe ... die sich bis auf ein uraltes böhmisches Prozessionslied zurückführen lässt." Wie aus dieser Geschichte zu ersehen ist, transzendiert sich das Volkslied zuweilen geografisch, zeitlich und auch hinsichtlich seiner Gattung selbst. Die Melodik der Volkslieder hat Komponisten aller Zeiten in ihrem kreativen (Kunstmusik-)Schaffen inspiriert. Da die Entstehung und das Wesen des Volksliedes regional und kulturell sehr verschieden sind, ist eine Trennung in folgende Bereiche angebracht:
- deutsches Volkslied
- alpenländisches Volkslied
- russisches Volkslied
- Traditional (engl. bzw. keltisches Volkslied)
- außereuropäisches Volkslied
- Volkslied im Wiktionary

Volksliedforscher

- Tobias Reiser

Weiterführende Hinweise

# Deutsche Volkslieder sammelt seit 1914 das Deutsche Volksliedarchiv an der Universität Freiburg. ([http://www.dva.uni-freiburg.de/index.htm]) ! Kategorie:Volksmusik Kategorie:Musikgenre Kategorie:Gattungen und Formen (Musik) Kategorie:Lyrische Form

Oper

Als Oper (ital. opera in musica, von lat. opus - Arbeit, Werk) bezeichnet man seit etwa 1650 eine musikalische Gattung, in der eine szenisch-dramatische Handlung durch Musik gestaltet wird. Zur Gesamtwirkung der Oper vereinigen sich:
- Musik (Ausführende sind hierbei Orchester und Sänger)
- Dichtung (in Gestalt des Librettos)
- Darstellende Kunst bzw. Schauspiel
- Ballett und Tanz
- Bühnenbild (Malerei, Plastik, Dekoration und Architektur)
- Beleuchtung und div. Effekte
- Maske und Kostüme Hierbei wird vor allem die Musik zum Träger der Handlung, der Stimmung und der Gefühle - im Gegensatz zur simultanen Untermalung eines Sprechstücks mit Musik (Melodram) oder der einlagenartigen musikalischen Auflockerung einer Handlung (Singspiel, Bühnenmusik). Die Vielfalt der zusammenwirkenden Künste schafft viele Möglichkeiten für eine Oper, Gestalt anzunehmen, lässt aber auch Widersprüche entstehen. Die Musikgeschichte kennt daher viele unterschiedliche Ausprägungen der Oper. Als Oper bezeichnet man auch die Aufführungsstätte, das Opernhaus, oder die Oper aufführende Kompagnie. Opernhaus Opernhaus

Form

Formal gesehen ist die Oper seit der Barockzeit eine Aneinanderreihung in sich geschlossener Musikstücke (Nummernoper), die durch Rezitative miteinander verbunden werden. Wie auch im Schauspiel kann eine Oper in Akte, in Bilder, in Szenen bzw. Auftritte gegliedert sein. Das Textbuch zu einer Oper heißt Libretto. Die musikalischen Bestandteile der Oper sind
- Instrumentalstücke :Ein anfangs eigenständiges Musikstück ist die Ouvertüre, ital. oft Sinfonia, die eine Oper oder einen Akt eröffnet. Oft wird thematisches Material aus der Oper selbst zitiert (z.B. "Hänsel und Gretel", Engelbert Humperdinck), oder die Ouvertüre schildert die wesentlichen Züge der Handlung im Voraus (Programmouvertüre). Das Vorspiel ist meist kürzer als eine Ouvertüre und geht oft direkt in die Musik der Szene über (Bsp. "Der Rosenkavalier", Richard Strauss). Ein Zwischenspiel, französisch Entr'acte, verbindet unterschiedliche Akte. Innerhalb der Opernakte finden sich Ballettmusik bzw. Tänze (z.B. "Tannhäuser", Richard Wagner), Märsche, Pantomimen, Auftrittsmusiken etc.
- Gesangsnummern mit Handlung schildernder Funktion
- Rezitativ, recht direkt der Sprache folgende, offene Formen
- Szene, ital. Scena, im 19. Jh aus dem Rezitativ hervorgegeangene, orchesterbegleitete Handlungsmusik
- Melodram, musikbegleitetes Sprechen
- Gesangsnummern als geschlossene Form
- Arie, Oberbegriff für alle Sologesänge in der Oper. Andere Bezeichnungen für Solostücke können sein: Lied, Couplets, Rondo, Ariette, Cabaletta, Romanze etc.
- Ensembles für mehrere Stimmen: Duett, Terzett, Quartett etc., ein vielstimmiges Ensemble heißt in Italien (pezzo) concertato
- Vaudeville, ein von mehreren Solisten gesungenes Strophenlied, oft mit gemeinsamem Refrain
- Chöre
- Introduktion und Finale, längere einleitende oder einen Akt beschließende Formen mit wechselnden Formen und Besetzungen Durchkomponierte symphonische Großform Richard Wagner schuf ab der Mitte des 19. Jahrhunderts eine neue Form, welche die musikalische Nummernstruktur ersetzt und in welcher sich Musik und Dichtung zu einem durchkomponierten sinfonischen Ganzen verbinden. Wagners Opern bezeichnet man als "Musikdrama", das eine "unendliche Melodie" formt. Sein Werk Tristan und Isolde bezeichnete Wagner dementsprechend nicht als Oper, sondern als Handlung in Musik. Man bemerke hier die Ähnlichkeit zu Monteverdis Gattungsbezeichnung für seinen Orfeo: Favola in musica. Die durchkomponierte Oper ist im Prinzip für alle Komponisten nach Wagner maßgeblich, auch wenn viele Komponisten immer wieder auf geschlossene Formen in Opern zurückgegriffen haben (z. B. Zoltán Kodály oder Kurt Weill). Die 'Nummernoper' lebt außerdem in Operette und Musical weiter.

Geschichte

Vorgeschichte

Bereits im der antiken griechischen Theater verband man szenische Aktion mit Musik. Der Chor hatte hierbei eine tragende Rolle: Chorgesang wurde einerseits zu den pantomimischen Tänzen herangezogen, welche das Theaterstück in verschiedene Teile gliederten; andererseits hatte der Chor auch die Aufgabe, die Handlung kommentierend zu begleiten (Bsp. "Antigone", Sophokles). Es ist nicht bekannt, ob die Römer diese Tradition übernommen hatten. Mit der Zerstörung der römischen Theater im 6. Jahrhundert sind Aussagen hierüber nicht mehr zu belegen - das gilt auch für alle anderen Aktivitäten, die das Theater betreffen. Im Mittelalter wurde die Tradition von musikbegleiteter Handlung fortgesetzt. Geistliche Themen wurden herangezogen, um dem einfachen Volk die Aussage der Bibel anschaulicher zu machen. Ganze Teile eines Gottesdienstes wurden mit den Mitteln des Theaters dargestellt. Beliebtes Thema war dabei die Geburt oder Auferstehung Christi. Dabei wurde durch das ganze Stück hindurch gesungen. Daraus entstanden die auch außerhalb der Kirche aufgeführten Mysterienspiele. Weltliche Stücke, wie z.B. kurze Komödien, wurden in einigen Szenen nur teilweise mit Musikeinlagen unterstützt. Adam de la Halles melodienreiches Stück "Jeu de Robin and Marion", das um 1280 geschrieben wurde, bildet hier eine Ausnahme. Auch in Intermedien, Tanzspielen, Masken- und Triumphaufzügen der Renaissance findet man die Verbindung von Szene und Musik. Unmittelbare Vorläufer der Oper sind beispielsweise
- das im Mittelalter entstandene geistliche Mysterienspiel
- italienische Pastoralen (Schäferspiele) mit Musikbegleitung, etwa "Favola d'Orfeo" von Angelo Poliziano, 1471
- Madrigalkomödien, etwa "L'Amfiparnasso" O. Vecchi 1597
- das französische "Ballet comique de la Reine" (1581)

Entstehung der Oper

Die Oper selbst entstand am Ende des 16. Jahrhunderts in Florenz. Die Florentiner Camerata versuchte, die antike Form und auch die Vertonungsprinzipien der griechischen Tragödie wiederzubeleben, indem man nun textlich ausgearbeitete Dramenstoffe komplett mitsamt der Dialoge vertonte, statt wie zuvor nur die Zwischenchöre mit Musik zu versehen. Das bei den Florentinern vorherrschende System des vom Generalbass begleiteten rezitativischen Gesangs verzichtete zugunsten der Textverständlichkeit und -deklamation weitgehend auf freiere Formen- und Melodiebildung und setzte nur zuweilen Akzente durch kantablere Passagen oder dramatische Akzente. Als erstes Werk der Gattung Oper gilt La Dafne von Jacopo Peri (1597). Weitere wichtige Werke aus der Anfangszeit der Oper sind L'Euridice von Jacopo Peri (1600) als älteste erhaltene Oper sowie Euridice (1602) und Il Rapimento di Cefalo von Giulio Caccini. Die erste deutsche Oper ist 1627 die (verschollene) Daphne von Heinrich Schütz, der die Oper bei seinem Studienaufenthalt 1609-1613 in Italien kennen gelernt hatte. Besondere Bedeutung hat Claudio Monteverdis erste Oper L’Orfeo (1607). Hier sind im Vergleich zu seinen Vorgängern erstmals eine reichere Instrumentation, ausgebautere Harmonik, tonmalerisch-psychologische und bildhafte Ausdeutung von Wort und Figuren sowie eine personencharakterisierende Auswahl der Instrumente zu hören. Zwar nimmt Monteverdis persönliche Entwicklung im Orfeo erst ihren Anfang, seine Spätwerke „Il ritorno d'Ulisse in patria“ (1640) und L'incoronazione di Poppea (1643) stellen aber in Hinblick auf die Musikdramatik Höhepunkte der gesamten Opernentwicklung dar. In der Geschichte der Oper unterscheidet man grob zwei Traditionsstränge, die sich jedoch vielfach berühren und mischen:
- Große, 'ernsthafte' Werke meist tragischen Inhalts, verwandt mit Tragödie und dem Historischen Drama, die Stoffe entspringen meist der Tragödie oder epischen Heldendichtung, später auch Roman und Novelle:
- Dramma per musica oder ähnliche Bezeichnungen der frühen Oper
- Opera seria – große oder ernsthafte Oper, meist über Helden und tragisch endend;
- Opera semiseria – Form des Barock, in der neben der heroischen Handlung auch volkstümlichere, komische Figuren vorkommen
- Melodramma – häufig verwendete Bezeichnung im Italien des 19. Jahrhunderts
- Grand Opéra in Frankreich (z. B. Giacomo Meyerbeer)
- Tragédie lyrique in Frankreich (z.. B. Jules Massenet)
- Musikdrama – durchkomponierte große Oper der Romantik, geprägt durch Richard Wagner
- Literaturoper – Form des 20. Jahrhunderts unter enger Anlehnung an bestehende Theaterstücke oder andere literarische Vorlagen
- Heitere, komische Formen, häufig mit gesprochenen Szenen - diese führen historisch weiter zu Operette und Musical, wobei auch hier die Grenzen fließend sind. Die Stoffe stammen aus dem Volkstheater und der Komödie. Stark beeinflusst durch die italienische commedia dell'arte, aber auch durch die deutsche Hanswurstiade, ferner Posse und Schwank nahestehend
- Opera buffa, (Opéra bouffe) – komische oder scherzhafte Oper, mit volkstümlichen oder komischen Szenen
- Singspiel – deutsches Pendant zur italienischen Opera buffa, allerdings mit Sprechszenen anstelle der Rezitative
- Opéra comique – französische Form des Singspiels im 19. Jahrhundert, nicht unbedingt heiteren Inhalts, aber in Abgrenzung zur Grand Opéra ohne Ballett und mit gesprochenen Dialogen (z. B. Carmen). siehe auch:
- Geschichte der Oper
- Opernreform

Bedeutende Opernkomponisten (chronologisch)

Die hier aufgeführten Komponisten sind heute einerseits "Klassiker" des modernen Opernbetriebs und haben andererseits durch eines oder mehrere Werke Entscheidendes zur Entwicklung der Kunstform Oper beigetragen.

Claudio Monteverdi

Aus heutiger Perspektive der erste bedeutende Opernkomponist. Er komponierte Anfang des 17. Jahrhunderts. Heute bekannteste Werke sind sein L'Orfeo sowie L'Incoronazione di Poppea - letztere ist insbesondere wegen ihres wenig moralischen Schlusses (die "Bösen" gewinnen und singen ein Liebesduett) bedeutsam.

Georg Friedrich Händel

Überaus produktiver Opernkomponist und einer der wichtigsten Komponisten des Barock. Geboren in Halle (Saale) wanderte er nach Aufenthalten in Hamburg (wo er seine erste Oper komponierte) und Italien nach England aus. Betrieb dort auch eine eigene Opernkompagnie. Wurde erst Anfang des 20. Jahrhunderts langsam wieder als Opernkomponist entdeckt, galt davor vor allem als Schöpfer großer Oratorien. Einige seiner heute wieder häufiger aufgeführten Werke sind: Alcina, Giulio Cesare, Serse, Rinaldo und Ariodante.

Christoph Willibald Gluck

Reformierte die bis dahin gängige Opera Seria. Während noch G. F. Händel dem strengen Korsett der barocken Opera Seria blieb, die vor allem durch die strikte Trennung von Rezitativen und Arien und damit zwischen Reflexion und Emotion gekennzeichnet ist, beginnt Gluck damit, diese Elemente stärker ineinander zu verflechten. Wichtigstes Werk: Orfeo ed Euridice.

Wolfgang Amadeus Mozart

Neben Verdi, Wagner, Puccini und Strauss sicherlich der bedeutendste Komponist im heutigen Opernbetrieb. Seine frühen Opern, die er als Jugendlicher verfasste, waren noch stark am Modell der barocken Opera Seria orientiert. Entwickelte später mit Opern wie Don Giovanni oder Le nozze di Figaro und deutschsprachigen Singspielen wie Die Entführung aus dem Serail und Die Zauberflöte seinen eigenen unverwechselbar "klassischen" Stil. Mit letzteren wurde er zum Wegbereiter der deutschsprachigen Oper des 19. Jahrhunderts.

Gioacchino Rossini, Gaetano Donizetti, Vincenzo Bellini

Prägten Anfang des 19. Jahrhunderts wesentlich den heute Bel Canto genannten Opernstil. Wie der Name Bel Canto (Schöner Gesang), (auch: Belcanto) bereits impliziert, sind die Werke dieser Komponisten stark auf virtuosen Gesang ausgerichtet. Partien wie Lucia di Lammermoor (Donizetti), Norma (Bellini) oder Semiramide (Rossini) sind eine Herausforderung für jede Sopranistin, da sie gleichermaßen Koloraturfähigkeit (Koloratur: auf einer Silbe gesungene Verzierung, früher oft Improvisationen, die sich die Sänger und Sängerinnen selbst schrieben) sowie dramatische Wucht erfordern. Eine herausragende Interpretin, insbesondere der Norma und der Lucia, war Maria Callas.

Giuseppe Verdi

Entwickelte die italienische Tradition des Bel Canto weiter und stärkte den eigenständigen Charakter der Orchestermusik, ohne den Anspruch auf höchste Kantabilität (etwa: Gesanglichkeit) aufzugeben. Gleichzeitig nahm er sich für seine Kompositionen anspruchsvoller literarischer Vorlagen an. So zum Beispiel Alexandre Dumas' Kameliendame (Verdis La Traviata); vier seiner Opern gehen auf Theaterstücke Friedrich Schillers zurück (Don Carlo u.a.), mit den beiden Shakespeare-Opern Otello und Falstaff beendete er sein Opernschaffen. Weitere wichtige Opern: Nabucco, Macbeth, Rigoletto, Il Trovatore, Aida.
Richard Wagner
Zeitgenosse Verdis. Prägte als deutscher Antipode zu Verdi einen ganz eigenen Stil. Mit seinen Musikdramen verfolgte er das Ziel, ein Gesamtkunstwerk zu errichten. Widmete sich stark germanischen und mittelalterlichen Stoffen als Vorlagen für seine Werke. Der philosophische Überbau, den Wagner seinen Werken verpasste, führt auch heute noch dazu, dass er der vermutlich meistdiskutierte Opernkomponist aller Zeiten ist. Wichtiges musikalisches Mittel, dass seine Opern kennzeichnet, sind die so genannten Leitmotive - signifikante "Erkennungsmelodien" für bestimmte Charaktere oder Situationen, die im Verlauf eines Werkes mehrfach wiederkehren. Berühmteste Werke: Der Ring des Nibelungen (bestehend aus den 4 Teilen: Das Rheingold, Die Walküre, Siegfried und Götterdämmerung) und Tristan und Isolde.
Giacomo Puccini
Neben Verdi berühmtester italienischer Opernkomponist des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Werke wie La Bohème, Madama Butterfly, Tosca oder Turandot finden sich im Repertoire jedes Opernhauses.
Richard Strauss
Neben Berg der wohl bedeutendste deutsche Opernkomponist des frühen 20. Jahrhunderts. Im Unterschied zu Alban Berg und anderen Komponisten dieser Zeit vollzog er nicht den Schritt in die Atonalität, auch wenn Werke wie Salome und Elektra mit diesen Stilelementen spielen. Strauss blieb auch während des Dritten Reiches als Komponist und Dirigent in Deutschland und war deshalb im Ausland umstritten. Obwohl er als Präsident der "Reichsmusikkammer" den wichtigsten offiziellen Musikerposten im NS-Staat bekleidete, stritt er später immer wieder ab, Sympathisant der Nationalsozialisten gewesen zu sein. Geistig lag ihm Mozart mehr als Wagner, und er wünschte sich, mit Werken wie Ariadne auf Naxos oder Der Rosenkavalier die mozartsche Komödie wiederzubeleben. Insbesondere "Der Rosenkavalier" ist eine Referenz an Mozart, nämlich an dessen Le Nozze di Figaro, dem nicht nur der Plot ähnelt, sondern vor allem die Besetzung mit jeweils zwei Sopranen in zentralen Frauenrollen und einer "Frau in Hosen" (einer so genannten Hosenrolle) als jugendlichen Liebhaber.
Alban Berg
Einer der wichtigsten Schüler von Arnold Schönberg. Schuf mit seinen freitonalen Opern Wozzeck (nach Büchners "Woyzeck") und dem Fragment Lulu, das von Friedrich Cerha vollendet wurde, Schlüsselwerke des 20. Jahrhunderts.
Opernkomponisten nach 1950
Auch im 20. Jahrhundert wurden Opern komponiert, auch wenn das 19. Jahrhundert sicherlich als das Jahrhundert der Oper betrachtet werden muss, wenn man sowohl das Opernschaffen als auch die Rezeption bzw. das Publikum in Rechnung stellt. Im 17. und 18. Jahrhundert war die Oper ein überwiegend höfisches und somit adeliges Vergnügen. Wichtige Komponisten nach 1950 sind beispielsweise Benjamin Britten, Luigi Nono, Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio, Philip Glass, Aribert Reimann und Hans Werner Henze.
Karlheinz Stockhausen
Stockhausen entwarf mit seinem Zyklus "LICHT", der 1981 begonnen und 2005 vom Komponisten vollendet wurde, eine monumentale Heptalogie, aufgeschlüsselt auf die sieben Tage der Woche. Der Zyklus um Eva, Michael und Luzifer setzt enorme aufführungstechnische Schwierigkeiten, verlangt sehr spezialisierte Chöre, Solisten, Tänzer und Instrumentalisten. In seinen revolutionären Anforderungen lässt sich das Lebenswerk als zweiter "Ring der Nibelungen" für unsere Zeiten begreifen.
Oper heute: Weitere Aspekte

Regie
Bis etwa 1800 war Operntheater vor allem Uraufführungstheater. Komponist und Publikum lebten in derselben Zeit und somit in derselben Gesellschaft. Die Konventionen und "Spielregeln" für Theater waren für Aufführende wie Zuschauer allgemein klar. Mit der Aufführung auch älterer Werke bildete sich im 19. Jahrhundert das Repertoiretheater, das neben neuen Werken auch diejenigen historischen Opern aufführte, die in ihrer Zeit ein Publikum fanden. Hierbei änderte sich der Theaterstil der Aufführung gegenüber der Zeit ihrer Entstehung oft erheblich, da sich die Sicht der Zeit auf Stoffe, Themen und Motive verändert hatte. Die Werke Mozarts z. B. erfuhren im 19. Jahrhundert eine deutliche Romantisierung. Je weiter Entstehung und Aufführung eines Werkes zeitlich auseinander klafften, desto mehr bedurfte es der Interpretation eines Werkes. Dies führte schließlich zum Beruf des Regisseurs, also eines künstlerischen Gesamtleiters einer Opernaufführung, der Spielweise und ästhetische Gestaltung des Werkes festlegt.
Werktreue und Regietheater
Unter diesen Schlagworten lassen sich zwei gegensätzliche Positionen zur Aufführung von Opern heute fassen, die unter Zuschauern und Künstlern oft heftig und kontrovers gegeneinander gestellt werden.
- Werktreue. Anhänger der Auffassung, dass eine Oper "werktreu" aufgeführt werden solle, vertreten die Auffassung, dass die Absicht der Autoren eines Werkes für die Aufführung eine Gültigkeit hat und eine Oper entsprechend aufzuführen sei. Da die Autoren meist nicht mehr am Leben sind und es auch keine Ton- oder Bildaufzeichnungen aus deren Zeit gibt, ist nicht immer einfach, herauszufinden, was die Absicht der Autoren gewesen ist. Oft bezieht sich das Postulat der Werktreue daher auf eine Aufführungstradition, namentlich auf diejenige aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, fast immer sind Bühnenbild und Kostüm hier die maßgeblichen Kriterien für die Beurteilung. Zweifellos kann die Herangehensweise an eine Oper zunächst beim Werk und seiner Analyse beginnen. Ziel der Gestaltung ist dann vorrangig die Aufführung des Werkes selbst und seiner Inhalte im Sinne des Werkes. Hierfür ist der Begriff "Werkgerechtigkeit" wohl treffender als der der "Werktreue".
- Regietheater. Bei vielen Regisseuren steht bei einer Opernaufführung der Bezug zur heutigen Zeit und Gesellschaft oder zu ihrer eigenen Person im Vordergrund. Oftmals versuchen diese, eine Gestaltung zu wählen, die optisch einen deutlichen Bezug zur Jetztzeit hat. Aspekte des Werkes, die nur in der Entstehungszeit klar verständlich waren, werden interpretiert - oder uminterpretiert. Die Aufführungen dieser Regisseure können den Charakter von Werkbearbeitungen annehmen, bei denen die persönliche Interpretation durch den Regisseur das Werk überdeckt. Hierfür hat sich der Begriff Regietheater etabliert. Da seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts auch zunehmend im Schauspiel ausgebildete Regisseure Opern inszenieren, treten zuweilen auch musikalisch-praktische Notwendigkeiten in den Hintergrund. Zwischen diesen beiden Polen steht heute jede Opernaufführung. Der Anspruch der meisten Künstler in der Oper ist jedoch, gleichermaßen dem Werk und der heutigen Realität gerecht zu werden. Adolf Dresen hat hierzu (sinngemäß) formuliert: Die Werktreue ist für eine Oper ebenso schädlich wie die Werkverwurstung.
Originalsprache
Bis zur Mitte der 1960er Jahre wurden Opern in der jeweiligen Landessprache des Aufführungsortes aufgeführt, so wurden Verdi-Opern in Deutschland in deutscher Sprache und Wagner-Opern in Italien in italienischer Sprache gesungen, wie auch Radio- und Fernsehaufzeichnungen belegen. Erst durch Herbert von Karajan kam die Wende. Mit seiner Begründung, die Einheit von Wort und Musik gehe bei Übersetzungen in eine andere Sprache verloren, wurden Opern allmählich immer mehr in der Originalsprache aufgeführt. Auch der Schallplatten-Markt, der sich zunehmend internationalisierte, trug entscheidend zu dieser Entwicklung bei. In der DDR gab es hingegen weiterhin eine große Tradition von Übersetzungen, jedoch wurde mit neuen Übertragungen (z.B. Walter Felsenstein, Siegfried Schoenbohm) versucht, den Inhalt des Originals genauer, sprachlich gelungener und vor allem musikalisch passender umzusetzen. Heute werden in fast allen Opernhäusern simultan zur Aufführung Übertitel eingeblendet. An vielen kleineren Theatern, vor allem im Osten Deutschlands, gibt es noch Aufführungen in deutscher Sprache. Auch gibt es in einigen Städten (z.B. Berlin, München, Wien) mehrere Opernhäuser, von denen eines Opern in Übersetzungen aufführt, wie etwa die Komische Oper Berlin. Hin und wieder gibt es auch eine autorisierte Übersetzung (wie im Falle der Opern Leoš Janáčeks, deren deutscher Text von Janáčeks Freund Max Brod stammt, so dass der deutsche Text als original gelten darf). Schwierig gestaltet sich die Aufführung in Originalsprache auch immer dann, wenn Dialoge in dem Werk vorkommen. Hier gibt es auch Mischformen, d.h. gesprochene Texte werden übersetzt, gesungene erklingen jedoch in Originalsprache. Im Bereich Singspiel, Operette, Musical ist daher die übersetzte Musiktheateraufführung weit verbreitet.
Opernführer und Programmhefte
Max Brod Italienisch als lingua franca vergangener Jahrhunderte war den Opernbesuchern eine vertraute Sprache. Seit den Bemühungen Karajans werden die meisten Werke wieder in ihrer Originalsprache aufgeführt. Die Verständnisschwierigkeiten für heutige Zuschauer werden neben den Übertiteln auch durch Opernführer und Programmhefte ausgeglichen. Durch die große Anzahl von Opern, die seit Richard Wagners Bayreuth-Repertoire stetig neu wiederholt werden, hat sich ein allgemeiner Kanon an Werken herausgebildet, die zum Repertoire vieler Theater gehören. Um dem wissenshungrigen Zuschauer eine Einführung in das ihm fremde Werk zu geben, sind im Buchhandel verschiedene Opernführer erhältlich, welche die bekanntesten Werke zu katalogisieren versuchen. Für die Inszenierung der jeweiligen Aufführung werden die Programmhefte des Theaters herangezogen. Nicht alle Werke sind in Opernführern aufgelistet, ebenso wie sich die Zusammensetzung der "Standards" sich auch zeit- und gesellschaftsbedingt wandelt. (So finden sich z.B. in Opernführern der DDR wesentlich mehr Werke russischer Komponisten.) Programmhefte bieten hier eine unverzichtbare Alternative für schwer zugängliche Werke.
Literatur

- Rudolf Kloiber, Wulf Konold, Robert Maschka: Handbuch der Oper, München (dtv) und Kassel (Bärenreiter), 9., erweiterte Auflage 2002, ISBN 3423325267 und ISBN 376181605,
- Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters, 6 Bände und ein Registerband, hrsg. von Carl Dahlhaus und Sieghart Döhring, München: Piper 1986
- Ulrich Schreiber: Die Kunst der Oper, Bände 1-3, Frankfurt/Main: Büchergilde Gutenberg, 1988/1991/2000
- Praxis Musiktheater. Ein Handbuch, hrsg. von Arnold Jacobshagen, Laaber-Verlag, 2002, ISBN 3890075126
- Silke Leopold / Robert Maschka: Who's who in der Oper, Kassel [u.a.]: dtv, 2004, ISBN 3-423-34126-2
- Johannes Jansen: Schnellkurs Oper, Köln: Dumont Buchverlag, 1998 ISBN 3-7701-4280-2
Siehe auch

- Geschichte der Oper bis 1880
- Liste von Opern
- Singspiel, Operette, Musical, Kinderoper, Fernsehoper, Semi-Oper
- Chinesische Oper
- Liste berühmter Sängerinnen und Sänger klassischer Musik
- Stimmlagen
- Portal:Musik
- Liste bekannter Regisseure
Weblinks

- http://www.karadar.com - Opernlibretti in Originalsprache
- http://operone.de
- http://www.theaterportal.de - Opern in den Spielplänen deutschsprachiger Bühnen
- http://www.sirene.at/ Musiktheater für Uraufführungen Kategorie:Gattungen und Formen (Musik) ! Basisartikel ja:オペラ ko:오페라 simple:Opera th:อุปรากร

Akkord

Ein Akkord ist in der Musik das gleichzeitige Erklingen von mehreren unterschiedlichen Tönen, die dabei einen harmonischen Klang ergeben (im Gegensatz zum Cluster). Der Begriff Akkord leitet sich vermutlich von chorda, dem griechischen Wort für Saite ab. Er wurde über das Italienische und Französische in der Bedeutung Zusammenklang ins Deutsche aufgenommen. Allerdings ist auch ein lateinischer Ursprung des Begriffes ("ac cor" - lat. "zum Herzen") möglich. Die Bedeutung des "Zusammenklangs" bezieht sich nicht ausschließlich auf den Zusammenklang mehrerer Töne, sondern bezieht auch das Erklingen der Obertonreihe eines einzelnen Tones mit ein.

Erläuterung

In der realen Musik bilden sich Akkorde aus dem Zusammenklang vieler Stimmen, die verschiedene Funktionen haben: Melodie, Bass, Begleit-, bzw. Füllstimmen. Am deutlichsten wird die Behandlung der Akkorde in einzelnen Stimmen im Vierstimmigen Satz. Es können aber auch in einer einzelnen Stimme Töne erklingen, die vom Hörer als gemeinsame Bestandteile einer harmonischen Struktur erlebt werden. Damit sind auch Akkordbrechungen (Arpeggi) und der langsame Aufbau von Zusammenklängen (z. B. Rachmaninoff, Melodie Op. 3 Nr. 3, vorletzter Takt) Akkorde im beschriebenen Sinne. Wie Akkorde in der Musik konkret verwendet werden, hängt vom Genre ab. Als gegensätzliche Pole kann man hierbei die Polyphonie (waagerechte Struktur, mehrere unabhängige Stimmen, etwa in einer Fuge) und die Homophonie (senkrecht-akkordische Struktur, etwa in einem Lied mit Gitarrenbegleitung) ansehen.

Arten und Aufbau von Akkorden

Normalerweise bezeichnet man erst mindestens drei unterschiedliche Töne als Akkord, wobei es sehr häufig auch Zusammenklänge nur zweier Töne gibt, die trotzdem akkordische Funktionen erfüllen. Von Dreiklang spricht man nur, wenn sich die drei erklingenden Töne in Terzen übereinander schichten lassen und der dabei resultierende tiefste Ton auch der Grundton dieses Akkords ist. Für die Benennung eines Akkords aus vier Tönen als Vierklang müssen die beiden letztgenannten Kriterien nicht erfüllt sein. Sind sie es, spricht man von einem Septakkord. Für terzgeschichtete Akkorde gilt:
- zwei übereinander liegende unterschiedliche Terzen (erst groß, dann klein bzw. umgekehrt) ergeben einen Dur- bzw. Moll-Akkord;
- zwei gleiche Terzen (groß und groß oder klein und klein) ergeben einen übermäßigen bzw. verminderten Akkord;
- drei übereinanderliegende Terzen ergeben einen Septakkord; Die Reihe der terzgeschichteten Akkorde lässt sich über die Nonakkorde (fünf Töne/vier Terzen), Undezimakkorde (sechs Töne/fünf Terzen) usw. fortsetzen. Nicht in Terzen schichtbare Akkorde oder solche, bei denen es zwar geht, deren Grundton aber gerade gar nicht erklingt, können gedanklich dem jeweiligen musikalischen Zusammenhang entsprechend zu terzgeschichteten Akkorden ergänzt oder aber anderweitig (z. B. durch Vorhalte) erklärt werden. So kann etwa der Quintsextakkord c - e - g - a als Mollseptakkord a - c - e - g gesehen werden. So etwas ist aber im Zusammenhang des Stücks zu prüfen, da es oft mehrere Deutungsmöglichkeiten gibt.

Analyse von Akkorden

Beim Zählen der unterschiedlichen Töne in einem Akkord werden lediglich verschiedene Tonnamen unabhängig von ihrer Tonhöhe berücksichtigt. Nach dieser Transformation werden die enthaltenen Töne des Akkordes als Intervalle zum Tiefsten Ton des Akkordes benannt, im genannten Beispiel als Terz und Quinte zum tiefsten Ton, obwohl sie tatsächlich als Quint und Dezime vorlagen. Die konkrete Bezeichnung des Akkordes hängt vom Benennungssystem ab.

Lage von Akkorden

Der Begriff "Lage" hat im Zusammenhang mit Akkorden zwei Bedeutungen: #die Angabe, ob die Töne in ihrem Verhältnis zueinander unmittelbar nebeneinander liegen (enge Lage) oder sich in verschiedenen Oktaven befinden (weite Lage). Der Zusammenklang e’ - c’’ - g’’ ist für die Analyse allerdings gleichwertig mit e’ - g’ - c’’ sowie jedem anderen C-Dur-Akkord, der als tiefsten Ton ein e hat. #die Benennung des höchsten und damit melodiebestimmenden Tons als Intervall zum Basiston des Benennungssystems. Je nachdem ob der höchste Ton Grundton, Terz, Quinte oder Septime ist, spricht man von "Oktav-", "Terz"-, "Quint"- oder "Septlage". Bei der funktionalen Beschreibung kann das dazu führen, dass sowohl der Basston als auch der Melodieton angegeben werden. Im Generalbass ist eine solche Beschreibung unüblich.

Umkehrungen von Akkorden

Zur Bestimmung der Umkehrung eines Akkords der tiefste Ton (der Basston) entscheidend, unabhängig davon, ob der Akkord in enger oder weiter Lage erklingt. Die Umkehrungen erhalten ihre Namen nach charakteristischen Intervallen, die vom tiefsten Ton aus gemessen werden. Die einzelnen Bezeichnungen (siehe unten) entstammen der Generalbass-Technik.

Dreiklänge

Generalbass Dreiklänge können in drei Umkehrungen auftreten:
- Grundstellung, z. B. in C-Dur: c’ - e’ - g’; die Grundstellung ist an der Schichtung in Terzen zu erkennen;
- 1. Umkehrung, in diesem Beispiel e’ - g’ - c’’, genannt Sextakkord, da es nichts Besonderes ist, dass unten eine Terz ist, aber wohl, dass es vom tiefsten zum höchsten Ton eine Sexte statt einer Quinte ist;
- 2. Umkehrung, in diesem Beispiel g’ - c’’ - e’’, genannt Quartsextakkord, da sowohl Quarte statt Terz im unteren Teil des Akkords als auch Sexte statt Quinte als Rahmenintervall zu bemerken sind.

Vierklänge

Quartsextakkord Septakkorde können in vier Umkehrungen auftreten:
- Grundstellung, z. B. G⁷: g - h - d’ - f’, wiederum an der Terzenschichtung zu erkennen, genannt Septakkord weil die zusätzliche Septime ihn von einem Dreiklang unterscheidet;
- 1. Umkehrung, in diesem Beispiel h - d’ - f’ - g’, genannt Quintsextakkord, da Quinte und Sexte über dem tiefsten Ton gleichzeitig auftreten;
- 2. Umkehrung, in diesem Beispiel d’ - f’ - g’ - h’, genannt Terzquartakkord, da Terz und Quarte über dem tiefsten Ton gleichzeitig auftreten;
- 3. Umkehrung, in diesem Beispiel f’ - g’ - h’ - d’’, genannt Sekundakkord, da die Sekunde über dem tiefsten Ton das Charakteristische an ihm ist. Andere Vierklänge, die keine Septakkorde sind, lassen sich selbstverständlich ebenso umkehren, nur gelten bei ihnen nicht die obigen Bezeichnungen für die einzelnen Umkehrungen. Als Beispiel hierfür sei der Dreiklang mit hinzugefügter Sexte (Sixte ajoutée) genannt, der in seiner Grundstellung prinzipiell ein Quintsextakkord ist, aber eine völlig andere Funktion als die identisch aufgebaute 1. Umkehrung eines Septakkords hat, so dass man diese Begriffsverwirrung vermeiden sollte.

Fünf- und Mehrklänge

(in Arbeit)

Benennungssysteme von Akkorden

Für die Benennung von Akkorden sind mehrere, unabhängige Systeme gebräuchlich, die im folgenden kurz angerissen werden.
- Der Basston(Grundton) des Akkordes und darüber liegende Intervalle (Generalbass)
- Die Stufe des Akkordes im Sinne der Stufentheorie
- Die Tonart des Akkordes und tiefster tonal relevanter Ton
- Die Funktion des Akkordes im Sinne der Funktionstheorie
- Das Standard Chord Symbol Notation (Jazz-Notation) Die Benennungssysteme sind in der Reihenfolge aufgeführt, in der sie historisch entstanden sind. Jedes neue System hat einen Großteil der Errungenschaften der alten System (speziell im Hinblick auf die Syntax der Modifikationen gegenüber dem Grunddreiklang) übernommen und weiter entwickelt. Die Grundstrukturen von Akkorden werden deshalb im ältesten Beschreibungssystem, gem Generalbass, genannt, in den darauf folgenden nicht mehr, obwohl sie dort ebenfalls verwendet werden.

Basiston und Intervalle

Die Art der Beschreibung wird vor allem im Generalbass verwendet. Der Akkord heißt nach den Intervallen, die die enthaltenen Töne zum tiefsten Ton einnehmen.
- Grunddreiklang: Die Intervalle Terz und Quinte werden nicht genannt. Der oben beschriebene Akkord ist also ein Grunddreiklang über dem Ton c in z.B. der Grundtonart C-Dur.
- Sextakkord: die Quinte kann durch die Sexte ersetzt werden, so dass ein Sextakkord (c - e - a) entsteht. Der Sextakkord gilt wie der Grunddreiklang als regulärer Klang.
- Quartvorhalt: im Akkord kann die Quarte die Terz ersetzen (c - f - g). In der traditionellen klassischen Musik wird das so empfunden, als ob die Quarte die Terz von ihrem Platz verdrängt hätte. Deshalb muss dieser Klang aufgelöst werden, indem die Stimme, die die Quarte vorträgt, als nächsten Ton die Terz bringt [c e g].
- Quartsextvorhalt: Die Kombination von Quarte und Sexte in einem Akkord (c - f - a) wird als Erweiterung des vorherigen Falles verstanden. Beide Töne müssen aufgelöst werden: c - e - g. Diese Vorhaltsvarianten wurde erst nach dem Barock üblich. Es hat sich dennoch die Bezeichnung Quartsextvorhalt gehalten, die speziell für Kadenzen in Konzerten der Wiener Klassik eine große Rolle spielt.
- Vermindert: durch die Halbtonschritte in der Grundtonleiter ergeben sich bei bestimmten Grundtönen verminderte Akkorde, also Grunddreiklänge aus zwei kleinen Terzen übereinander, c - es - ges oder h - d - f. Das führt zu einer verminderten Quinte, die dem Klang seinen Namen gegeben hat. Der Name wird auch verwendet, wenn die verminderte Quinte als übermäßige Quarte notiert wird: c - es - fis.
- Quintsextakkord: die Quinte wird genannt, weil sie zusätzlich zu der Sexte erklingt, durch die sie normalerweise ersetzt wird. Quintsextakkorde werden in der Funktionstheorie als subdominantisch oder als dominantisch beschrieben. Die subdominantische Variante (auch sixte ajoutée) fügt die Sexte zu einem Grunddreiklang hinzu (f - a - c - d), während die dominantische Variante auf einem verminderten Dreiklang beruht h - d - f - g. Die begriffliche Unterscheidung stammt aus der funktionstheoretischen Analyse.
- Septakkord: Zum Grunddreiklang wird die leitereigene Septime gesetzt, die je nach Position groß (c - e - g - h) oder klein sein kann (g - h - d - f).

Stufe

Die Benennung der Stufen ist eine Weiterentwicklung der Benennung über den Basiston, die im Gegensatz zu dieser die tonale Einordnung des Akkordes in den harmonischen Kontext beschreibt. Es können alle oben genannten Akkordtypen in entsprechender Weise identifiziert werden, wobei der Bezugston nicht ein konkreter Basiston, sondern statt dessen die Nummer dieses Basistones in der Tonleiter der Grundtonart ist. Beispiele:
- der Klang c - e - g ist ein Grunddreiklang über der ersten Stufe;
- der Klang g - h - d - f wird als Septakkord über der fünften Stufe bezeichnet. Dieses System der klanglichen Beschreibung wird in der Stufentheorie verwendet.

Tonvorrat

Akkorde bestehen aus dem Tonvorrat, der vom jeweiligen musikalischen Kontext zur Verfügung gestellt wird. Im Falle der traditionellen westlichen Musik sind das die zwölf Töne der chromatischen Tonleiter und ihre Wiederholungen in verschiedenen Lagen. Da die traditionelle westliche Musik zum größten Teil auf einer Grundtonart basiert, ergibt sich ein Kerntonvorrat aus den 7 sogenannten leitereigenen Tönen.
- Im Falle von C-Dur sind das: c, d, e, f, g, a, h. Um im musikalischen Ablauf zeitweilig zu anderen Tonarten zu wechseln, kann dieser Tonvorrat um die Töne erweitert werden, die abweichend von der Grundtonart in den anderen Tonarten vorkommen. Tatsächlich geschieht die Modulation (der Wechsel) durch die Einführung von leiterfremden Tönen. Die typischsten Erweiterungen, die zu Alterationen von leitereigenen Tönen zu leiterfremden Tönen führen sind die verminderte Septime und die übermäßige Quarte.
- Im Falle von C-Dur sind das: b statt h und fis statt f. Das Alterieren vom h zum b wird als harmonischer Schwenk in Richtung der im Quintenzirkel nächsten Tonart empfunden, die diesen Ton zu ihren leitereigenen zählt.
- Im Falle von C-Dur ist das F-Dur. Dieser Schwenk wird auch empfunden, wenn noch kein Klang auf der Basis F-Dur gebildet wird, sondern zum Beispiel lediglich ein Septakkord über c (c - e - g - b) erklingt. Modulationen zu weiter entfernten Tonarten erweitern entsprechend den Tonvorrat, aus dem Akkorde gebildet werden können.

Tonart

Während der Generalbass und die Stufentheorie den Tonvorrat der Grundtonart zum Ausgangspunkt ihrer Benennung machen, lassen sich die Akkorde auch direkt als Repräsentanten einer Tonart auffassen. Dafür werden die enthaltenen Töne ausgewertet. Beispiele: Innerhalb eines Stückes in C-Dur ist
- der Klang f - a - c ein F-Dur-Grunddreiklang,
- der Klang c - e - a ein a-moll-Dreiklang in der 1. Umkehrung
- und der Klang d - f - g - h ein G-Dur-Septakkord in der 2. Umkehrung. Diese Bezeichnung ist anschaulicher als „IV.Stufe“ oder „I. Stufe Sextakkord“, verzichtet aber darauf, den benannten Klang in den harmonischen Kontext des Stückes einzugliedern.

Funktion

Die Funktionstheorie beschreibt Akkorde anhand der Verwandtschaftszusammenhänge, die sich aus dem Quintenzirkel ergeben. Auch hier lassen sich die oben beschriebenen Akkordtypen verwenden und durch weitergehende Vier-, Fünf- und Mehrklänge erweitern. Basis des Klanges ist die Tonart, die durch ihren funktionalen Zusammenhang zur Grundtonart benannt wird. Da der Basiston des Akkordes damit nicht beschrieben ist, wird zusätzlich eine Angabe zur Umkehrung oder zum Intervall gemacht, das der Basiston im Verhältnis zum Grundton der beschriebenen Funktion hat. Die oben genannten Beispiele führen zu folgenden Bezeichnungen:
- f - a - c Subdominate Grunddreiklang
- c - e - a Tonikaparallele in der ersten Umkehrung oder auf der Terz
- d - f - g - h Dominatseptakkord in der zweiten Umkehrung oder auf der Quinte

Jazz Chording

Jazz-Noten werden üblicherweise als lead sheets mit Gesangsstimme und sogenannten Chord Symbols nach der Standard Chord Symbol Notation verbreitet. Das Jazz-Akkordsymbol als Notation entspricht im weitesten Sinne einer Generalbassnotation, bei der der Grundton explizit als Notenname in Buchstabenform angegeben wird. Ein vom Grundton abweichender Basston wird durch einen Schrägstrich abgetrennt zusätzlich bestimmt. Akkordmodifikationen werden durch Angaben zum Klanggeschlecht, Ziffern und andere Kurzbezeichnungen angeben.

Vergleich der Benennungssysteme

Die jeweiligen Benennungssysteme spiegeln das Harmonieverständnis der Zeit wieder, in der sie entstanden sind. Während die Generalbassnotation eine pragmatische Abkürzung im Schriftbild darstellt, baut die Stufentheorie einen ersten harmonischen Zusammenhang auf, der von der Funktionstheorie extrem erweitert wird. Die Jazz Notation übernimmt die bis dahin entstandene Syntax, gibt aber den im Jazz nicht immer notwendigen Funktionszusammenhang vollständig auf. Am Beispiel des verminderten Septakkordes über cis (cis - e - g - b) in einem C-Dur-Zusammenhang sei gezeigt, wie sich diese Unterschiede äußern:
- Generalbass: Grundton cis, Angabe 7b
- Stufentheorie: I# 7b
- Funktiontheorie: T 7b 9b verkürzt, wenn der Akkord nach F-Dur auflöst, oder DDD 7b 9b verkürzt, wenn der Akkord zur Doppeldominante D-Dur oder zur Subdominantparallele d-moll auflöst. In Extremfällen wären zwei weitere Notationen denkbar.
- Jazz: C# °7 Der verminderte Septakkord liegt außerhalb der üblichen Kadenz, ist aber auch für Bach nicht ungewöhnlich. Man kann erkennen, dass der Generalbass durch den Verzicht auf jede Erklärung den für ihn nicht alltäglichen Klang problemlos notiert, während die Stufentheorie ihr Basiskonstrukt (die Stufe) modifizieren muss und die Funktionstheorie weitere Informationen zur korrekten Bezeichnung benötigt. Die Jazz-Notation ähnelt in ihrer Pragmatik dem Generalbass. Im Gegenzug dazu kann die Funktionstheorie ihre Vorteile realisieren, wenn es um die Beschreibung von Klängen geht, die in der Zeit des Generalbasses oder der Stufentheorie nicht denkbar waren. Das ist zum Beispiel bei Klängen der Fall, in denen die Terz gleichzeitig als große und als kleine Terz vorkommt, was funktional als Terz und übermäßige Sekunde/None notiert würde, oder bei solchen, die sich nicht mehr eindeutig auf einen Basiston beziehen lassen wie der aus Quarten geschichtete "Mystische Akkord" von Alexander Skrjabin (c-fis-b-e’-a’-d’’) sowie der "Tristanakkord" von Richard Wagner, mit dem die Oper "Tristan und Isolde" beginnt.

Akkordbegleitung im Lied

In Liedern dienen Akkorde üblicherweise zur instrumentalen Begleitung. Sie geben der Melodie abschnittsweise einen harmonischen Bezug. Die Akkordbegleitung wird meistens mit einem polyphonen Tasten- oder Saiteninstrument (z. B. Klavier oder Gitarre) gespielt. Einige populäre Lieder sind harmonisch so aufgebaut, dass sie durch das ganze Lied hindurch eine feste Sequenz von (meistens vier) Akkorden beibehalten, die zyklisch wiederholt wird. Die einmal etablierte Akkordsequenz bleibt sogar in der Strophe und im Refrain die gleiche und zieht sich unverändert wie ein roter Faden durch das Lied. Im einfachsten Fall ist der erste Akkord der Folge die Tonika und der letzte die Dominante dazu. Da diese wieder zur Tonika strebt, „rollt“ die Akkordsequenz, wie von einem inneren Drang getrieben, immer weiter. Dieser Effekt wirkt sehr stark und solche Lieder werden meist als besonders mitreißend empfunden. Beispiele:
- Laudato Si (Komponist unbekannt): |: G, Em, C, D7 :|
- It Never Rains In Southern California (Albert Hammond): |: Am, D, G :|
- The Great Song of Indifference (Bob Geldof): |: A, D, A, E :|
- The 59th Street Bridge Song (Simon and Garfunkel): |: C, G, Am7, G :|
- Guantanamera (Hector Angulo): |: G, Em, Am, D7 :|
- La Bamba (Ritchie Valens): |: D, G, A7 :|
- Hang On Sloopy (Bert Russel/Wes Farrell): |: D, G, A, G :|
- Ti Amo (Umberto Tozzi): |: G, Em, Am, D7 :|
- Hit the Road Jack (Ray Charles): |: Bbm, Ab, Gb, F :|
- What's Up (4 Non Blondes): |: A, Hm, D, A :|
- Zombie (The Cranberries): |: Em, C, G, D :| Eine optisch eindrucksvolle Realisierung von Clustern auf Tasteninstrumenten besteht darin, dass der gesamte Unterarm zum Spielen eingesetzt wird. In diesem Fall ist erstes das Ergebnis nicht vollständig vorhersagbar und zweitens eine harmonische Einordnung nicht mehr sinnvoll.

Siehe auch

Akkordsymbol, Powerchord, Notation (Musik), Musik,
Harmonie, Abgeleiteter Akkord, Stufentheorie (Harmonik)
Akkord-Skalen-Theorie Kategorie:Musiktheorie ja:和音 ko:화음

Monofonie

Monophonie bedeutet in der Musik Einstimmigkeit. In der Geschichte der abendländischen Musik war die Monophonie der Normalfall bis zur Entwicklung des Organums im 9. Jahrhundert. Das bekannteste und auch heute noch gepflegte Beispiel für Monophonie in der Vokalmusik ist der Gregorianische Choral. Monophone Musikinstrumente können zu jeder Zeit nur einen Ton erzeugen. Mit monophonen Instrumenten können aus diesem Grunde keine Akkorde gespielt werden.

Beispiele

Zu den monophonen Instrumenten zählen beispielsweise die meisten Blech- und Holzblasinstrumente. Monophone Instrumente:
- die Trompete
- die Querflöte
- das Fagott
- das Monochord
- die frühen Analogsynthesizer

Siehe auch

Monodie, Mehrstimmigkeit, Homophonie, Heterophonie, Polyphonie, Mikropolyphonie Kategorie:Musiktheorie

Polyphonie

Polyphonie (griech. "Vielklang") bedeutet in der Musik: #Bezeichnung für einen musikalischen Satz mit mehreren kontrapunktisch geführten Stimmen. Sie ist der Gegensatz zur Homophonie. Die Polyphonie entwickelte sich in der europäischen Vokalmusik im späten Mittelalter. Im 16. Jahrhundert erreichte die Polyphonie als musikalische Form einen Höhepunkt. Die Übertragung der Polyphonie auf Instrumente ließ musikalische Formen wie die Fuge entstehen. Im 19. Jahrhundert wurde der Kontrapunkt als Satztechnik für die Polyphonie festgelegt. Viele Komponisten des 20. Jahrhunderts ließen die Polyphonie wieder aufleben. #Attribut für mehrstimmiges elektronisches Musikinstrument, etwa einen Synthesizer.

Siehe auch

- Monophonie
- Mehrstimmigkeit
- Homophonie
- Heterophonie
- Mikropolyphonie
- Quintorganum
- Quartorganum
- Multiphonic Kategorie:Musiktheorie ja:同時発音数

Motette

Motette als Werkgattung

Der Ausdruck Motette (lat. motetu, ital. motetto, französ. und engl. motet) bezeichnet in der Kirchenmusik einen mehrstimmigen Gesang, bei dem Instrumente die Singstimmen verstärken oder auch ersetzen können. Michael Praetorius beschreibt diese gemischte Aufführungspraxis in seinem Werk „Syntagma musicum“. :„Motetto [...] ist eigentlich eine mit Fugen und Imitationibus stark ausgeschmückte, und über einen Biblischen Spruch bloß zum Singen ohne Instrumente (den Generalbaß ausgenommen) verfertigte musicalische Composition; doch können die Singstimmen auch mit allerhand Instrumenten besetzt und verstärkt werden.“ (Johann Gottfried Walther, Musikalisches Lexikon, 1732) Die Motettentexte sind zumeist biblisch und oft in lateinischer Sprache. Die Motette bildete sich im späten Mittelalter heraus („motectus“) und blieb bis heute als Form in Gebrauch, wobei Stil und innere Haltung sich selbstverständlich je nach Zeitalter wandelten. Mit dem Aufkommen des Generalbasses um 1600 wurde der Begriff Motette auch auf begleitete Gesangsmusik ausgedehnt, sogar Werke für eine einzige instrumental begleitete Stimme (Voce sola) wurden so bezeichnet; dennoch blieb der A-cappella-Stil die Regel. Formal sind Motetten ein- oder mehrteilig. In letzterem Fall können einzelne Teile auch kleiner besetzt sein. Jeder Teil kann aus verschiedenen direkt aneinander anschließenden Abschnitten verschiedenen Charakters bestehen, hat aber im allgemeinen eine durchkomponierte Anlage. Die übliche Stimmenzahl lag stets bei vier bis acht Stimmen, doch wurden zu allen Zeiten auch erheblich komplexere Partituren erschaffen – bis hin zu Extremfällen wie dem berühmten „Spem in alium“ für 40 Stimmen von Thomas Tallis. Bei der häufig genutzten vierstimmigen Variante enthielt die unterste Stimme, der „Tenor“, meist biblischen Text. Darüber ordneten sich „Duplum/Motetus“, „Triplum“ und „Quadruplum“ an. Im Laufe der Entwicklung wurde der gesungene Text zunehmend freier, vereinzelt wurde schließlich statt biblischer auch weltliche Literatur als Textgrundlage verwendet. Die bedeutendsten Meister im älteren Motettenstil waren Palestrina und Orlando di Lasso. Die Motetten von Johann Sebastian Bach haben fünf bis acht Stimmen; er verflocht auch den Choral in die Motette. Spätere bedeutende Motettenkomponisten waren Felix Mendelssohn Bartholdy und Max Reger.

Motette als musikalische Andacht

Leipziger Motette

Der Thomanerchor gestaltet wöchentlich zwei musikalische Andachten (freitags 18.00 Uhr, samstags 15.00 Uhr), die als "Motetten" bezeichnet werden.

Tübinger Motette

Die Tübinger Motette wurde 1945 von Walter Kiefner nach dem Vorbild der Leipziger Motette gegründet. Es handelt sich um eine musikalische Andacht, die wöchentlich samstags um 20 Uhr stattfindet, und ist neben der Leipziger Motette eine der letzten Veranstaltungen dieser Art.

Mindener Motette

In der St.Marienkirche in Minden findet seit Anfang 2005 monatlich (Erster Samstag im Monat, 18.00 Uhr) eine "Motette" statt. Bei diesen musikalischen Andachten ist in einem liturgischen Rahmen etwa eine Stunde geistliche Chormusik mit dem Schwerpunkt auf a-capella-Literatur zu hören. Gestaltet werden die Motetten jeweils zur Hälfte von heimischen und auswärtigen Ensembles. Darunter befinden sich auch berühmte Chöre wie z.B. der Mädchenchor Hannover, der im September 2005 die Motette gestaltete.

Weblinks

- [http://www.stiftskirche-tuebingen.de/kir-musik/motette/motette.html Tübinger Motette]
- [http://www.marien-minden.de/ St.Marienkirche Minden] Kategorie:Gattungen und Formen (Musik) Kategorie:Kirchenmusik ja:モテット

Akkordsymbol

Akkordsymbole werden in der Musiknotation verwendet, um Akkorde zu bezeichnen. Die heutzutage gebräuchlichsten Symbole kommen vor allem aus dem Jazz und wurden entwickelt und zur Hilfe genommen, um den Solisten beim Improvisieren über eine bestimmte Akkordfolge zu unterstützen. Eins der (im Jazz und in der populären Musik) gebräuchlichsten Systeme funktioniert folgendermaßen:

Erläuterungen

(
- ) Die alterierten Akkordtöne und Optionen werden nicht unbegrenzt kombiniert. Man kann von folgenden Standardschreibweisen ausgehen:
- es gibt keine #13 (da das gleich Septime wär)
- es gibt keine b11 (da das gleich Terz wär)
- #11 und b5 ergeben den gleichen Klang, selbes gilt für #5 und b13, ist also überflüssig, gleichzeitig zu schreiben
- b5 heißt, es gibt keine reine Quinte im Akkord (während es bei #11 möglich wär)
- b13 heißt, es gibt keine große Tredezime im Akkord, aber es kann eine reine Quinte geben (trotz Halbtonabstand)
- darüber hinaus ist so ziemlich alles möglich (b9, #9, #11/b5, #5/b13 zu kombinieren und/oder wahlweise wegzulassen)

Siehe auch:

Standard notation, Powerchord, Notation (Musik), Abgeleiteter Akkord, Populäre Musik, Akkord, Quintenzirkel, Stufentheorie (Harmonik), Funktionstheorie, Tabulatur Kategorie:Musiktheorie

Stufentheorie (Harmonik)

Die Stufentheorie, von Gottfried Weber (1779–1839) entwickelt und später von Simon Sechter (1788–1867) ausgebaut, ist ebenso wie die Ende des 19. Jahrhunderts von Hugo Riemann (1849–1919) begründete Funktionstheorie ein Mittel zur beschreibenden Analyse der Harmonik eines Musikstücke