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Ich-Erzählsituation

Ich-Erzählsituation

Die Erzählperspektive eines erzählenden Textes (Epik) bezeichnet, aus welchem Standpunkt die Handlung beschrieben wird. In der Literaturwissenschaft gibt es zahlreiche Modelle der Erzählperspektive. Die Untersuchung der Erzählperspektive ist ein Teil der Erzähltheorie. Erzählperspektive wird oft von der Erzählhaltung unterschieden. In der Lyrik spricht man nicht vom Erzähler, sondern vom lyrischen Ich. In der Literaturwissenschaft wird zwischen dem Autor und dem Erzähler streng unterschieden. Der Erzähler einer Geschichte ist also nicht der tatsächliche historische Autor, sondern eine abstrakte Instanz oder Funktion. Er kann zudem vom impliziten Autor unterschieden werden (siehe Rezeptionstheorie). Auch Autobiographien haben beispielsweise einen Erzähler, der - im strengen literaturwissenschaftlichen Sinne - von ihrem realen Autor unterschieden werden muss.

Ansätze

Typologisches Modell

Wichtigstes Schema ist das typologische Modell der Erzählsituationen (siehe dort), das der Anglist Franz K. Stanzel in den 1950er Jahren entwickelte. Stanzel unterscheidet drei "Erzählsituationen":
- Auktoriale Erzählsituation
- Personale Erzählsituation
- Ich-Erzählsituation :: Bewusstseinsstrom und Erlebte Rede sind extreme Formen der Ich-Perspektive. Zwischen "Erzählsituation" und "Erzählperspektive" wird gewöhnlich nicht unterschieden. Genettes Erzähltheorie kennt jedoch den Begriff der Fokalisierung, der die Erzählerfunktion anders fasst, siehe dort. Weitere Typen von Erzählern und Erzählperspektiven werden im Folgenden erläutert.

Unzuverlässiger oder unglaubwürdiger Erzähler

Besonders in modernen Romanen verfügen die Autoren über viele Möglichkeiten mit dem Leser zu "spielen". Ein unzuverlässiger Erzähler widersetzt sich dem Wertesystem des Lesers; seine Erzählung weist offenkundige Widersprüchlichkeiten auf, ist lückenhaft oder verwirrt den Leser durch die Schilderung verschiedener Versionen der Ereignisse. Der solchermaßen vorgeführte Wirklichkeitsbruch ist ein typisches Stilmerkmal der Literatur der Romantik und tritt auch häufig im postmodernen Roman auf.

overt / covert narrator

Als overt narrator (offenliegender, expliziter Erzähler) bezeichnet man einen Erzähler, der als solcher in Erscheinung tritt. Dazu zählt ein auktorialer Erzähler, der abschweift, die Geschicke seiner Figuren lenkt und kommentiert, aber auch ein Ich-Erzähler, der ständig als handelnde Figur auftritt. Im Gegensatz dazu verschwindet der covert narrator (verdeckter Erzähler) gewissermaßen von der Bildfläche; die Handlung wird erzählt, ohne dass der Erzähler in Erscheinung tritt.

Heterodiegetischer / Homodiegetischer Erzähler

Der heterodiegetische Erzähler ist vergleichbar mit dem auktorialen Erzähler nach Stanzel: er befindet sich nicht in der gleichen (fiktiven) Welt wie die Erzählung. Der Gegenbegriff dazu ist der homodiegetische Erzähler, der sich als Figur innerhalb der fiktiven Welt seiner Erzählung befindet. Letzterer wird weiter differenziert in den peripheren und dem zentralen homodiegetischen Erzähler, je nach der Distanz, die er zu den Geschehnissen hat.

Mise en abyme

Ein spezieller Kunstgriff ist die behauptete Identität von Autor und Erzähler (Selbstreferenz): Alfred Döblin hat zum Beispiel in seinem Roman Berlin Alexanderplatz eine Formulierung wie "so wahr ich Alfred Döblin heiße" untergebracht. Wenn der Autor in seinem Roman seinen eigenen Namen anführt, handelt es sich dann um einen Roman, bei dem Autor und Erzähler identisch sind? Man kann darauf so antworten: In dem Roman geht es um die fiktive Geschichte einer fiktiven Person namens "Franz Biberkopf". Wenn in dieser fiktiven Geschichte einer auftritt, der sagt, dass er mit Franz Biberkopf gut vertraut sei, dann muss er selber ein Teil der fiktiven Welt sein und kann daher nicht identisch mit Alfred Döblin sein. Diese Möglichkeit, das Verhältnis von Autor und Erzähler und damit von Realität und Fiktion zu problematisieren, wird als Mise en abyme (wörtlich: "in einen Abgrund stellen") bezeichnet.

Erzähler im Film

Auch Filme kennen die Instanz des Erzählers, die beispielsweise als Stimme aus dem Off oder als Subjektive Kamera betont werden kann. Film-Regisseure fügen manchmal eine Erzählerfigur ein, um die Handlung von einer neutralen (oder auch parteiischen) Instanz kommentieren zu lassen und den Seheindruck des Zuschauers zu lenken. Beispielsweise lässt David Lean in seinem Film Doktor Schiwago einen General namens "Jewgraf Schiwago" auftreten. Dieser tritt als handelnde Person auf und ist zugleich auch derjenige, der dem Zuschauer die Handlung des Films als Erzähler nahe bringt. Generell lassen sich jedoch literarische Erzählperspektiven nicht ohne Probleme auf den Film übertragen.

Erzähler im Theater

Gewöhnlich haben Theaterstücke keinen Erzähler. In der griechischen Tragödie übernimmt jedoch häufig der Chor die Funktion des Erzählers, indem er das Geschehen auf der Bühne kommentiert. Eine ähnliche Funktion haben Proszeniums-Szenen (wie z.B. das Vorspiel auf dem Theater zu Beginn von Goethes Faust I). Kategorie:Literaturwissenschaft

Epik

Die Epik (griechisch επική [ποίησις] - zum Epos gehörende Dichtung) ist neben der Lyrik und Dramatik eine der drei großen Gattungen der Literatur und umfasst erzählende Literatur in Vers- oder Prosaform. Bis zur Poetik des 18./19. Jahrhunderts ist die Epik eine Bezeichnung für die Kunst des Epos. Mit der zunehmenden Differenzierung der epischen Dichtung im 19. Jahrhundert und der Entwicklung der Prosa werden unter den Begriff Epik alle Genre der erzählenden Literatur erfasst. Die Epik unterscheidet sich von der Dramatik und Lyrik durch grundlegende Merkmale der Gestaltung, der Kommunikation und der Funktionsweise. Zu diesen Merkmalen gehören:
- Erzählen als charakteristische Form der Vermittlung zwischen Erzähler und Zuhörer bzw. Leser, wobei aus der Perspektive des Erzählers oder einer Figur erzählt wird (Erzählperspektive)
- Vergegenwärtigung des Geschehens als Vergangenes und ungebundener Umgang mit der Zeit (Erzählzeit)
- Gestaltung gesellschaftlicher Zustände, individuelle Begebenheiten, Erlebnisse (Stream of consciousness) Zu den ersten epischen Formen finden sich z.B. Aufschriften auf Gegenständen, die den Gegenstand erklären (Epigramm) sowie die höheren Formen (Gnome, Spruch, Elegie). In den Kosmogonien, Theogonien und mystischen Heilslehren erhält die Epik einen mehr poetischen Gehalt, indem das natürliche Geschehen in personifizierten Taten und Ereignissen dargestellt wird. Für die Formen Märchen, Sagen und Legenden gilt dies gleichermaßen. Bis zum Ende des 18. Jahrhunderts bestimmt das Epos die Merkmale dieser Formen. In der Übergangsphase von der feudalen zur bürgerlichen Gesellschaft wandelte sich die Epik grundlegend und es erfolgt in Europa der Übergang von der Vers- zur Prosa-Epik. Damit diese differenzierte Welt greifbar zu machen war, mussten sich neue Erzählformen herausbilden. Dazu gehört z.B. der Roman. Gleichzeitig entstanden, bedingt durch die industrielle Revolution, effektivere Mechanismen zur Verbreitung und Herstellung von Literatur. Dadurch beschleunigte sich die Entwicklung der literarischen Formen und es entwickelten sich z.B. Formen wie die Novelle, die Glosse, die Kurzgeschichte und die Short Story.

Formen der Epik

- Großform
- Roman
- Epos
- Saga (Literatur)
- Kurzform
- Erzählung
- Novelle
- Anekdote
- Kurzgeschichte
- Romanze
- Einfache Formen
- Märchen
- Sage
- Legende
- Fabel
- Parabel

Siehe auch

- Autorenverzeichnis, Figurenkonstellation Kategorie:Literaturgattung

Literaturwissenschaft

Literaturwissenschaft ist die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Literatur. Sie umfasst nach gängigem Verständnis Teilgebiete wie Literaturgeschichte, Literaturkritik bzw. -interpretation und Literaturtheorie. Geschichtlich ist sie hervorgegangen
- aus der universitären Beschäftigung mit (Rhetorik und) Poesie,
- der Beschäftigung mit dem Roman als Gegenstand der belles lettres und,
- den Namen nach, aus der Beschäftigung mit "Literatur" - bis in das 19. Jahrhundert das Feld der wissenschaftlichen Publikationen. In der literaturwissenschaftlichen Tradition stehen unter anderem die Theaterwissenschaft und die Medienwissenschaft.

Geschichte vom 17. ins 19. Jahrhundert

Lehrstühle für Poesie und Rhetorik

Man liest zuweilen Johann Christoph Gottsched habe den ersten universitären Lehrstuhl für Poesie innegehabt. Das ist nicht korrekt, denn Lehrstühle in den Bereichen Poesie und Rhetorik gab es in den philosophischen Fakultären europäischer Universitäten schon lange. [Hier müsste ein Stück Geschichte dieser Lehrstühle hinein.] Die universitäre Auseinandersetzung mit Poesie blieb bis ins 18. Jahrhundert hinein auf die Poetologie fixiert und damit auf eine Diskussion der Regeln, denen Kunstwerke in den verschiedenen Gattungen der Poesie nach Aristoteles und seinen Nachfolgern entsprechen mussten. Poesie in den Landessprachen blieb gegenüber lateinischer Dichtung auf den Universitäten weitgehend unbeachtet. Den geringsten Raum nahm die im 17. und 18. Jahrhundert aktuelle, mit der Oper ihr Zentrum findende Poesieproduktion ein.

Außeruniversitär: Die Beschäftigung mit dem Roman

Der Roman fand, nicht zur Poesie gehörig, vor allem auf dem Gebiet der Romanproduktion selbst Untersuchungen: in Vorreden zu Romanen und in Kapiteln, die von ihren Autoren in Romane eingebaut wurden, um dort die Geschichte der Gattung und ihre Qualitäten zu diskutieren. Zum Meilenstein wurde auf diesem Feld 1670 Pierre Daniel Huets Tractat über den Ursprung der Romane, 1670 als Vorrede zu Marie de LaFayettes Zayde veröffentlicht. Der in der Interpretation von Texten geschulte Bischof von Avranches schlug bahnbrechend vor, Romane und Poesie generell als Fiktionen vor dem Hintergrund der jeweiligen kulturellen Bedingungen zu interpretieren, denen sie entstammten. Die bestehenden Fachwissenschaften konnten dem Vorschlag wenig abgewinnen, profitabler schien bis weit in das 18. Jahrhundert hinein eine Romankritik, die die gesamte Gattung als moralisch verworfen disqualifizierte.

Die Literaturwissenschaft im Wortsinn des 17. und 18. Jahrhunderts

Die Literaturwissenschaft, die der Literatur, per definitionem dem Feld der Wissenschaften, galt, entwickelte sich als die Wissenschaft der wichtigsten wissenschaftlichen Publikationen und damit weitgehend als bibliographisches Projekt. Ihre Arbeit bestand im Wesentlichen in der Herausgabe großer Wissenschaftsbibliographien. Im Lauf des 18. Jahrhunderts wurde dieses Projekt zunehmend fragwürdig: Fachbibliographien gewannen in den 1770ern gegenüber allgemeinen Überblicken über die Literatur aller Wissenschaften. Das allgemeine Projekt einer Literaturgeschichte und Literaturwissenschaft überlebte, indem es sich am Ende des 18. Jahrhunderts der Poesiediskussion öffnete, die sich selbst Mitte des 18. Jahrhunderts der Romandiskussion geöffnet hatte und damit entscheidend an Attraktivität gewonnen hatte.

Die Literaturwissenschaft des 19. Jahrhunderts

Als im 19. Jahrhundert bahnbrechend in Deutschland neu definiert wurde, was als Literatur zu betrachten sei – im Zentrum der Begriffsdefinition der Bereich der sprachlichen Kunstwerke einer jeweiligen Nation – wandelte sich die Literaturwissenschaft zu einem eminent politischen Projekt. Der Fachterminus "Germanistik" birgt die neue Traditionslinie: Fachleute aus dem Bereich der Rechtswissenschaft, die in der Lektüre mittelalterlicher deutscher Rechtsquellen geschult waren, hatten als erste die Expertise, das Corpus der Nationalliteratur zu sichern und quellenkritisch zu edieren. Die neudefinierte Literaturwissenschaft machte europaweit Schule in einer Entwicklung, in der deutsche und französische Fachwissenschaftler Mitte des 19. Jahrhunderts die entscheidenden Vorgaben für Literaturgeschichten anderer Länder machten.

Aktuelle Untergliederungen

Ältere deutsche Literaturwissenschaft

Das Fach Ältere Deutsche Literaturwissenschaft ist ein Teilbereich der Deutschen Philologie. Die Ältere Deutsche Literaturwissenschaft befasst sich mit der deutschen Literatur von den Anfängen im Frühmittelalter bis zum Übergang zur Neuzeit im 16./17. Jahrhundert. Sie analysiert die mittel- und althochdeutschen Texte systematisch nach Gattungen, Formen, Stoffen und Motiven, sowie historisch nach Autoren und Epochen. Für Absolventen dieses Fachs lassen sich keine „typischen“ Berufsfelder erkennen. Es kommen quantitativ sehr begrenzte berufliche Tätigkeiten in Bildungsanstalten, Verlagen, Medien, Bibliotheken, Museen, Kulturvereinen, im Archiv- und Dokumentationswesen und in der Öffentlichkeitsarbeit in Betracht. siehe auch: Mediävistik

Neuere deutsche Literaturwissenschaft

In der Neueren Deutschen Literaturwissenschaft werden theoretische Grundlagen und Methoden zur Untersuchung und Interpretation literarischer und nicht-literarischer Texte, wozu auch Theaterstücke und Filme zählen, in deutscher Sprache ab dem 16. Jahrhundert, erarbeitet und angewendet. Literarische Epochen und ihr historischer Wandel werden erforscht und Beziehungen zwischen literarischen und anderen (geistes- oder sozialgeschichtlichen) Strukturen und Bedingungen der Herstellung, Verbreitung und Aufnahme von Literatur untersucht.

Literaturwissenschaft in den so genannten Fremdsprachenphilologien

siehe: Anglistik, Romanistik, Slawistik, Orientalistik, Skandinavistik

Vergleichende Literaturwissenschaft

siehe: Komparatistik

Methoden und Theorien

In der Literaturwissenschaft haben sich verschiedene Methoden und Theorien entwickelt:
- Hermeneutik
- Rezeptionsästhetik
- Intertextualitätstheorie
- Russischer Formalismus
- Strukturalismus
- Poststrukturalismus bzw. Neostrukturalismus
- Diskursanalyse
- Dekonstruktivismus (auch "Dekonstruktion")
- Gender Studies
- Komparatistik
- Erzähltheorie (Narrativistik)
- Empirische Literaturwissenschaft

bekannte Literaturwissenschaftler

- Erich Auerbach
- Harold Bloom
- F. O. Matthiesen, (1902-1950), USA
- Werner Mittenzwei (
- 1927)
- Hans Mayer
- Paul de Man
- George Steiner
- Wendelin Schmidt-Dengler, (
- 1942), österreich.
- Peter Szondi

Liste literaturwissenschaftlicher Begriffe

- Emendation
- Examination
- Kollation
- Konjektur
- Kontamination
- Lemma
- Stemma
- Quellenkritik

Weblinks

- [http://www.uni-duisburg-essen.de/germanistik/ E-Learning und Germanistik] (Webangebot der Germanistik der Universität Duisburg-Essen mit zahlreichen E-Learning-Kursen. Hier ist u.a. auch das Webangebot von "Einladung zur Literaturwissenschaft" (Prof. Dr. J. Vogt) und das Web-Portal Linse (Linguistik Server Essen) angesiedelt.)

Siehe auch

- Deutsche Literatur, Germanistik Kategorie:Geisteswissenschaft Kategorie:Kulturwissenschaft Kategorie:Sprache !Literaturwissenschaft

Erzählhaltung

Mit Erzählhaltung bezeichnet man die Einstellung des Erzählers gegenüber dem Erzählten. Insbesondere die einzelnen Personen und deren Handlungen kann der Erzähler mit Distanz, Ironie, Humor, Anteilnahme oder Ergriffenheit etc. beschreiben. Die Erzählhaltung ist nicht zu verwechseln mit der Erzählperspektive, die unterscheidet, aus welchem Blickwinkel die Handlung erzählt wird. Kategorie:Literaturwissenschaft

Erzähler

Unter einem Erzähler kann folgendes verstanden werden: Ein Erzähler kann eine Person sein, die Mythen, Genealogien, Märchen und Sagen mündlich weiterträgt. In vielen Kulturen haben sie eine wichtige soziale Funktion, siehe:
- Mündliche Überlieferung
- Erzählkultur
- Oralität In der Literaturwissenschaft wird der Erzähler als abstrakte Instanz oder Funktion eines narrativen Textes verstanden, die nicht mit dem Autor identisch ist, siehe:
- Erzählperspektive
- Typologisches Modell der Erzählsituationen
- Erzähltheorie In der Literaturkritik werden häufig Schriftsteller als "Erzähler" apostrophiert, deren Werk sich durch hohe erzählerische Qualität auszeichnet. Erzählende Literatur nennt man Epik. Kategorie:Literaturwissenschaft ja:ナレーター

Autor

Ein Autor (v. lat.: auctor = Urheber, Schöpfer, Förderer, Veranlasser) ist der Verfasser oder geistige Urheber eines Werkes. Dabei handelt es sich meist um Werke der Literatur im weitesten Sinn (Schriftsteller, Sachbuch-, Drehbuch-, Fernseh-, Opern- oder Bühnenautor). Seltener wird, mit einem deutlichen juristischen Beiklang, als Autor der Urheber eines Werkes der Musik, Kunst, Fotografie, Filmkunst verstanden (vgl. auch Softwareautoren, Gesetzesautoren).

Geschichte

Das Verständnis von Autorschaft ist geschichtlichen Veränderungen unterworfen. Im Mittelalter verweisen die Begriffe Autor und Autorität mit großer Selbstverständlichkeit aufeinander. Der Rechtssprache entstammend, bezeichnet auctor den 'Urheber', 'Verfasser' oder 'Sachwalter' eines Werkes. Dabei schließt die Wortbedeutung, anders als in der Neuzeit, grundsätzlich den Aspekt der Autorität (auctoritas) ein: Verfasser sind gemeint, die hohes Ansehen erworben und breite Anerkennung gefunden haben. Besonders die medialen Umbrüche von der Mündlichkeit zur Schrift und von der Handschrift zum Buchdruck förderten die Ablösung der Person des Autors und ihrer Autorität von ihrem (reproduzierbaren und vor Verfälschung zu schützenden) Werk, zunächst jedoch eher in Gattungen der theologischen und wissenschaftlichen Literatur. Erst seit der Genieästhetik des Sturm und Drang bildete sich ein Konzept des autonomen, schöpferischen, über sein Werk herrschenden belletristischen Autors heraus. Das 19. und 20. Jahrhundert bilden die Hochphase dieses emphatischen, idealisierten Autorbegriffs. Seit den 60er Jahren wurde Kritik an der Verabsolutierung der Autorpersönlichkeit laut (Roland Barthes, Michel Foucault). In Teilen der Literaturtheorie (Erzähltheorie) wird zwischen Autor und Erzähler unterschieden: Der Autor ist der Schreibende des Textes und der Erzähler der Erzählende der Geschichte und ist dabei eine vom Autor geschaffene Instanz. Der Begriff Autor wurde von Philipp von Zesen durch den Ausdruck Verfasser eingedeutscht.

Juristische Aspekte

Autorschaft umfasst in der Gegenwart ein Recht am geistigen Eigentum. Zum Schutz des Werkes dient das Urheberrecht.

Vergütung und Tantiemen

Im Januar 2005 einigen sich Belletristikverlage und der Verband deutscher Schriftsteller darauf, daß 10 Prozent vom Nettopreis jedes verkauften Hardcover-Exemplars künftig als Honorar an den Autor eines Buches fließen sollen. Für Taschenbücher gelten gesonderte Regelungen, bei bis zu 20000 verkauften Exemplaren erhalten die Autoren fünf Prozent. Der Erlös aus der Verwertung buchferner Nebenrechte geht zu 60 Prozent, der aus anderen Nebenrechten zur Hälfte an den Autor.

Verwertungsgesellschaft

Verwertungsgesellschaft für die Autoren verschiedener Sparten (Journalisten, Schriftsteller, Drehbuchautoren) ist die VG Wort. Sie verwertet - ähnlich der GEMA bei Musikstücken - die durch Aufführung, Sendung, Kopie und Publizierung entstandenen Tantiemen für die Autoren und schüttet die entstandenen Beträge einmal jährlich an die Autoren aus.

Zählung von Autoren

Vor allem bei wissenschaftlichen Publikationen kommt es immer häufiger vor, dass ein Werk mehrere Autoren und Koautoren aufweist. Um die Anzahl von Publikationen einer Person vergleichbar zu zählen, gibt es in der Bibliometrie verschiedene Zählweisen:
- Normale Zählweise (Eine Publikation zählt für jeden Autor unabhängig von der Anzahl der Autoren)
- Fraktionelle Zählweise (Anteilmäßige Aufteilung der Autorenschaft, beispielsweise jeweils ein Drittel bei drei Autoren)
- Logarithmische Zählweise (Der Anteil nimmt nach der genannten Reihenfolge der Autoren ab)
- Andere Gewichtung (zum Beispiel nur die ersten beiden Autoren)

Literatur

- Helmut Kreuzer: Der Autor, LiLi 42 (1981).
- Michel Foucault: Was ist ein Autor?, (zuerst frz. 1969) In: Ders: Schriften zur Literatur. Ffm. 1988, S. 7-31.
- Heinrich Bosse: Autorschaft ist Werkherrschaft - Über die Entstehung des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit, Paderborn 1981.
- Fotis Jannidis u.a. (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart: Reclam 2000. (Enthält Texte von u.a. Freud, Sartre, Booth, Barthes, Focault, Eco)

Siehe auch

- Belletristik
- Leser
- Textualität
- Liste der Listen mit Schriftstellern

Weblinks

- [http://www.edkomp.uni-muenchen.de/CD1/C/Autor-C-RL.html Roger Lüdeke: Autor (aus: Kompendium der Editionswissenschaften)]
- [http://iasl.uni-muenchen.de/discuss/lisforen/autor-inhalt.html Jannidis/Lauer/Martinez/Winko: Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern: Historische Modelle und systematische Perspektiven] ! Kategorie:Kunst (Beruf) Kategorie:Urheberrecht ja:作家 simple:Author

Impliziter Autor

Der implizite Autor ist ein Begriff aus der Literaturwissenschaft, der von Wayne C. Booth geprägt wurde. Der implizite Autor eines Textes ist eine vermittelnde Instanz zwischen dem tatsächlichen Autor und dem Erzähler. Booth lässt bei seiner Definition allerdings Fragen offen, da er den impliziten Autor nicht einheitlich bestimmt. Einerseits spricht er davon, dass der implizite Autor ein vom Autor beim Schreiben entworfenes Selbstbildnis ist, andererseits zählt für ihn auch das lesergenerierte Bild vom Autor ebenfalls dazu. Das Gegenstück zum impliziten Autor auf der Seite des Lesers ist der implizite Leser. Eingeordnet in ein Kommunikationsmodell sieht das Ganze wie folgt aus: (Autor -> [ impliziter Autor -> Erzähler -> Figuren -> Adressat -> impliziter Leser ] -> Leser ) () = textexterner Bereich [] = textinterner Bereich Siehe auch: Erzähltheorie | Rezeptionstheorie Kategorie:Literaturwissenschaft

Autobiographie

Eine Biografie (Biographie) (griechisch βιογραφία, von βíος - das Leben und γραφή - die Schrift) ist die Lebensbeschreibung einer Person.

Biografie

Als Literaturgattung behandelt die Biografie meist Personen des öffentlichen Lebens wie Politikern, Wissenschaftlern, Sportlern, Schriftstellern oder Menschen, die durch ihr Wirken einen wichtigen gesellschaftlichen Beitrag geleistet haben. Ein frühes Beispiel für eine heroisierende Lebensbeschreibung eines politischen Herrschers aus der Antike sind etwa die Res Gestae. Aber auch die Biografien mancher (bis dahin) unbekannter Personen sind verbreitet (z.B. Anna Wimschneider, Herbstmilch). Lebensbilder sind Kurz-Biografien von derartigen Personen ohne historischen Rang. Sie werden oft von Genealogen, Familien- und Heimatforschern verfasst; Biografien dagegen von Biografen. Die beschriebenen Personen sind je nach Anspruch, historischer Bedeutung oder Auslegung Verwandte, einfache Mitmenschen oder historische, kulturelle oder bedeutende Persönlichkeiten. Umgangssprachlich wird manchmal auch der (stichwortartige) Lebenslauf eines Menschen als dessen Biografie (auch „Vita“) bezeichnet. Die Auseinandersetzung mit der eigenen Biografie - dem eigenen Lebenslauf - ist u.a. Thema und Inhalt der Biografiearbeit.

Autobiografie

Eine Autobiografie („Selbstbeschreibung“) liegt vor, wenn die Biografie von der betreffenden Person selbst verfasst ist oder sie wenigstens als Verfasser gilt. Vielen Prominenten stand auch ein professioneller Ghostwriter hilfreich zur Seite. Viel Autobiografisches entnimmt sich bereits der ersten der Selbstbetrachtungen des römischen Kaisers Mark Aurel. Als erste Autobiografie im eigentlichen Sinne gelten die „Confessiones“ („Bekenntnisse“) des Aurelius Augustinus; er schrieb sie in den Jahren 397 und 398. Zu den autobiografischen Texten gehören auch die Memoiren („Erinnerungen“). Bei ihnen liegt die Gewichtung oft mehr auf den herausragenden, für eine breite Öffentlichkeit interessanten Ereignissen und der Autor wirft einen erweiterten Blick auf alle daran beteiligten Personen.

Literatur

- Pierre Bourdieu, Die biographische Illusion. BIOS 1990 Heft 1
- Siegfried Kracauer: „Die Biographie als neubürgerliche Kunstform“ in: ders., Das Ornament der Masse, suhrkamp taschenbuch 371, Frankfurt am Main 1977, S. 75-80
- Osborn/Schweitzer/Trilling: Erinnern, Lambertus 1997, ISBN 3-7841-0932-2
- Olaf Hähner: Historische Biographik. Die Entwicklung einer geschichtswissenschaftlichen Darstellungsform von der Antike bis ins 20. Jahrhundert, Frankfurt a.M 1999

Weblinks

- [http://www.biographie.net/de/ biographie.net - Verzeichnis von Biografien im WWW]
- [http://mdz2.bib-bvb.de/~adb/index.html Elektronische Allgemeine Deutsche Biographie] Gesamtregister vom Mittelalter bis zur Gegenwart der Allgemeinen Deutschen Biographie (ADB) und der Neuen Deutsche Biographie (NDB). Nur die Artikel der ADB sind auch digital (fotografiert) zugänglich
- [http://www.polarluft.de/index.html polarluft.de - Alphabetisches Verzeichnis von Biographien im Netz]
- [http://www.fembio.org/ FemBio - Biografien bedeutender Frauen international] (mehr als 30.000 Frauen)
- [http://www.ddr-biografien.de Homepage des Biografienhistorikers Andreas Herbst mit Datenbank]
- [http://www.bautz.de/bbkl/ BBKL] Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon des Verlags Traugott Bautz
- [http://www.biographiezentrum.de Verband deutschsprachiger Biografinnen und Biografen]
- [http://www.rasscass.de/templ/home.php/ Focus-Online Biografien-Lexikon]

Siehe auch

- Allgemeine Deutsche Biographie
- Deutsche Biographische Enzyklopädie
- Biographische Nachschlagewerke
- Biografieforschung
- Soziobiografie
- Familiengeschichte Biografische Artikel in Wikipedia finden sich alphabetisch und nach Themen sortiert unter Portal:Biografien und Liste der Biografien. Der einfachen Erstellung einer Biografie auf Wikipedia dient die Formatvorlage Biografie. !Biografie ja:伝記 ko:전기 (문학) ms:Biografi simple:Biography

Anglistik

Anglistik (Englische Philologie) ist die Wissenschaft, die sich mit der englischen Sprache und Literatur beschäftigt. In der Anglistik werden alle auf englisch verfassten oder gesprochenen Texte und alle englischsprachigen Kulturen erforscht. Dies führt zu Überschneidungen mit der Amerikanistik, die sich an den meisten Universitäten als eigenständiges Fachgebiet etabliert hat.

Die Entwicklung der Anglistik in der Gegenwart

Die Anglistik macht derzeit zwei wichtige Entwicklungen. Erstens konnte in den letzten Jahren der Trend beobachtet werden, daß immer mehr eine Unterscheidung zwischen der britischen und der irischen Literatur gemacht wird. Immer mehr Universitäten und Universitätsprofessoren bezeichnen deshalb diesen Zweig der Anglistik als "Anglo-Irish Studies", da sie der Meinung sind, die britische Kultur unterscheide sich erheblich von der irischen. Die (zeitgenössischen) irischen Literaten hätten einen völlig anderen kulturellen Hintergrund als die britischen, ergo müsse diese Unterscheidung gemacht werden. Wichtige zeitgenössische irische Autoren sind beispielsweise Roddy Doyle, Dermot Bolger, Joseph O'Connor oder der Literaturnobelpreisträger Seamus Heaney. Zweitens entwickeln sich zu einem weiteren Zweig der Anglistik seit den 1980er Jahren die sogenannten "Commonwealth Studies", die sich dezidiert mit der Sprache und Kultur der ehemaligen britischen Kolonien beschäftigen. Viele Autoren (z. B. in Indien, Jamaika, Hong Kong) sprechen zwar die jeweilige Landessprache. Sie sehen aber auch Englisch als Teil ihrer Kultur an und verfassen ihre Werke oftmals in englischer Sprache. Zwei wichtige zeitgenössische Werke dieses Teils der Anglistik sind die Romane
- Brick Lane von Monica Ali,
- Gents von Warwick Collins. (s.u.)

Die Entwicklung der englischen Sprache im allgemeinen

- Altenglisch (7.-11. Jahrhundert)
- Mittelenglisch (12.-15. Jahrhundert)
- Frühneuenglisch (16.-17. Jahrhundert)
- Modernes Englisch (ab 18. Jahrhundert) Alt- und Mittelenglisch wird in vielen Universitäten als das eigenständige Fach "Mediävistik des Englischen" gelehrt.

Literatur

Einführungen

- Korte, Barbara (et al.), Einführung in die Anglistik. Stuttgart, 2004. (ISBN 3476018946)
- Nünning, Ansgar, Jucker, Andreas H., Orientierung Anglistik, Amerikanistik. Hamburg, 1999. (ISBN 3499556146)

Geschichte

- Finkenstaedt, Thomas, Kleine Geschichte der Anglistik in Deutschland. Eine Einführung. Darmstadt, 1983. (ISBN 3534086279)
- Hausmann, Frank-Rutger, Anglistik und Amerikanistik im Dritten Reich. Frankfurt/Main, 2003. (ISBN 3465032306)
- Scheler, Manfred, Berliner Anglistik in Vergangenheit und Gegenwart (1810-1985). Berlin, 1998. (ISBN 3891668902)

Erwähnte Werke

- Ali, Monica, Brick Lane. London, 2003. (ISBN 0552151599)
- Collins, Warwick, Gents. London, 1997. (ISBN 0753808277)

Weblinks

- http://www.doaj.org/ljbs?cpid=8 – DOAJ Directory of Open Access Journals, Literature and Languages ! Kategorie:Philologie Kategorie:Kulturwissenschaft

Franz K. Stanzel

Franz Karl Stanzel (
- 4. August 1923 in Graz) ist ein österreichischer Anglist und Literaturwissenschaftler. Stanzel war Professor in Göttingen und Erlangen, heute ist er emeritierter Professor der Anglistik an der Universität Graz. Seit den 1950er Jahren erarbeitete Stanzel eine analytische Typologie für die Untersuchung der Erzählperspektive narrativer Texte. Sein Typologisches Modell der Erzählsituationen wird (trotz häufiger Kritik) in der Germanistik nach wie vor angewendet. Stanzel steht wissenschaftsgeschichtlich neben Käte Hamburger und Eberhard Lämmert, die allesamt an einer undogmatischen, rationalen und analytischen Literaturwissenschaft in den fünfziger Jahren gearbeitet haben.

Literatur

- Franz K. Stanzel: Die typischen Erzählsituationen im Roman. Dargestellt an "Tom Jones", "Moby Dick", "The Ambassadors", "Ulysses" u.a., Wien/Stuttgart 1955
- Franz K. Stanzel: Typische Formen des Romans, Göttingen 1964 u.ö.
- Franz K. Stanzel: Theorie des Erzählens, Göttingen 1985.

Weblinks

- Stanzel, Franz Karl Stanzel, Franz Karl Stanzel, Franz Karl Stanzel, Franz Karl

1950er

Ereignisse

- Wiederaufbau nach dem Zweiten Weltkrieg
- Nachkriegszeit, Kalter Krieg
- Koreakrieg
- Dauerkrisenherd Naher Osten
- Indochinakrieg
- Ungarnaufstand
- Entkolonialisierung
- Sueskrise
- Kongokrise
- Kubanische Revolution
- Entstalinisierung
- Sputnik-Schock
- Wunder von Bern
- Besetzung Tibets durch chinesische Truppen

Dokumentationen, Zeitgesch. Filme, Literatur

- ARD- Doku-Serie "Unsere 50er Jahre" Eigenheimzulage und Pendlerpauschale - ist das das einzige Erbe der Wirtschaftswunderzeit? Mit der Doku-Serie "Unsere 50er Jahre" präsentiert die ARD das Leben links und rechts der Zonengrenze als spannende Phase zwischen Kreativität und Armut. Dazu eine [http://www.spiegel.de/kultur/gesellschaft/0,1518,druck-386295,00.html Rezension von Henryk M. Broder in SPIEGEL ONLINE] - 22. November 2005.

Kulturgeschichte

Persönlichkeiten

ja:1950年代 ko:1950년대 simple:1950s

Bewusstseinsstrom

Der Begriff Bewusstseinsstrom (von engl. stream of consciousness) bezeichnet in der Literaturwissenschaft einen bestimmte Erzähltechnik. Hierbei werden scheinbar ungefiltert die Bewusstseinsvorgänge bzw. das persönliche Erleben einer Romanfigur wiedergegeben, ohne dass eine dritte Instanz (Erzähler) sichtbar ist. Dabei wird häufig auf Formen wie den inneren Monolog oder die erlebte Rede zurückgegriffen. Um den Eindruck eines "Bewusstseinsstromes" zu erreichen wird dabei häufig auf die Setzung von Satzzeichen oder auf die Beachtung grammatischer Regeln verzichtet. Der Begriff "stream of consciousness" wurde erstmals von dem amerikanischen Psychologen William James in dessen 1890 erschienen Hauptwerk "The principles of psychology" (New York: H. Holt and company) zur Beschreibung des Romans "Les lauriers sont coupés" des französischen Schriftstellers Édouard Dujardin (erschienen 1888, Paris: Librairie de la revue indépendante) verwendet. Durchgesetzt hat er sich zunächst besonders bei Vertretern des englischen und amerikanischen Modernismus, der sich im späten 19. Jahrhundert als Gegenbewegung zum literarischen Realismus und Naturalismus entwickelte. Im deutschen Sprachraum wurde dieses Stilmittel erstmals von Arthur Schnitzler in dessen Novelle "Leutnant Gustl" konsequent eingesetzt. Berühmt für die Verwendung dieser Technik sind z.B. die Romane Mrs Dalloway und The Waves von Virginia Woolf, Ulysses von James Joyce, J.D. Salingers Catcher in the Rye und Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin. Der Begriff "Stream of consciousness" wurde erstmals verwendet von der Autorin May Sinclair (1863-1946) bei der Rezension von Pilgrimage, eines Werks von Dorothy Richardson (1873-1957).

Weblinks

- http://www.teachsam.de/deutsch/glossar_deu_b.htm#Bewusstseinsstrom
- [http://www.uah.edu/woolf/waves.html Website zu V. Woolfs "The Waves"] Kategorie:Literaturwissenschaft Kategorie:Literarischer Begriff ja:意識の流れ

Erzähltheorie

Die Erzähltheorie oder Erzählforschung ist eine interdisziplinäre Methode der Geisteswissenschaften, Kulturwissenschaften und Sozialwissenschaften. Die internationale Bezeichnung lautet "narratology" (im Englischen) und "narratologie". (im Französischen) Deshalb hat sich im Deutschen auch "Narratologie" eingebürgert. Nicht allgemein durchgesetzt hat sich die eingedeutschte Bezeichnung "Narrativik". Ihr Gegenstand ist jede Art des erzählenden Textes, von der erzählenden Literatur (Epik) über Geschichtsschreibung bis hin zu Interviews, Zeitungsartikeln oder Witzen. Fächer, in denen die Erzähltheorie eine wichtige Rolle spielt, sind Literaturwissenschaft, Medienwissenschaft, Geschichtswissenschaft und Soziologie. Die neuere Erzähltheorie wurde ab 1915 in Ansätzen vom Russischen Formalismus entwickelt und vom Strukturalismus seit den 1950er Jahren weiter ausgearbeitet. Der strukturalistische Ansatz - mit späteren Ergänzungen - ist bis heute maßgeblich. Wichtige Theoretiker der Narratologie sind Gérard Genette, Claude Lévi-Strauss, Roland Barthes, Roman Jakobson, Jurij Lotman und Paul Ricoeur. Teilweise wird die Narratologie durch die Semiotik ergänzt. Kritisiert, aber auch entscheidend erweitert wurde die Erzähltheorie durch den Poststrukturalismus.

Analysekategorien nach Genette

Die strukturalistische Erzähltheorie nach Genette wurde an literarischen Texten entwickelt. Ihre Analysekategorien sind daher auch hauptsächlich auf die Epik bezogen. Ein erzählender Text kann nach folgenden Kategorien analysiert werden: Zeit, Modus der Erzählung, Stimme des Erzählers.

Zeit

Die Zeitebene einer Erzählung kann nach Genette in drei Kategorien analysiert werden: Ordnung, Dauer und Frequenz.

Ordnung

In vielen erzählenden Texten ist die chronologische Reihenfolge der erzählten Ereignisse (Zeit der Geschichte) nicht identisch mit dem sprachlichen Ablauf der Erzählung selbst (Zeit der Erzählung). Es gibt etwa Fälle, in denen der eigentliche Schluss der Handlung ganz am Anfang des Textes steht (das wäre eine Prolepse) oder wo zum Schluss noch einmal zu einer dramatischen Situation rückgeblendet wird (Analepse). Generell spricht man in allen Fällen von einer Anachronie. Es gibt verschiedene Formen von Anachronien:
- Analepse ist eine Rückblende, ein Zeitsprung in die Vergangenheit, für Génette sogar jede nachträgliche Erwähnung eines vergangenen Ereignisses (auch Retrospektion)
- Ellipse nennt man eine Auslassung, bei der ohne weiteren Kommentar Begebenheiten von der Erzählung übersprungen werden
- wird absichtlich ausgeblendet oder etwas beiseite gelassen, spricht man von einer Paralipse
- Prolepse: Vorausschau, Zeitsprung in die Zukunft (auch Antizipation)
- überschneidet sie sich nicht mit der erzählten Zeit, ist es eine externe Prolepse
- verbleibt sie innerhalb der erzählten Zeit, spricht man von einer internen Prolepse
- füllt sie im Voraus eine Lücke aus, ist es eine kompletive Prolepse
- wird das gleiche Ereignis später noch einmal erzählt, ist es eine repetitive Prolepse ("Vorgriff")
- Achronie ist ein Extremfall der Anachronie; die chronologische Reihenfolge ist nicht rekonstruierbar (auch Syllepse).

Dauer

Die Dauer bezieht sich auf das Verhältnis zwischen der Zeitspanne, die das Erzählen im Verhältnis zum Erzählten einnimmt. Die Beschreibung eines Blitzes, der nur Sekundenbruchteile andauert, kann in einer Erzählung mehrere Seiten einnehmen. Man spricht dann von einer zeitdehnenden Erzählweise, da hier der Vorgang viel länger dauert als das erzählte Ereignis. Umgekehrt können in einer Erzählung Jahrhunderte in knappen Worten erledigt werden. Dies wäre ein Fall von starker Zeitraffung. Wenn das Geschehen und die Erzählung in etwa den gleichen Zeitraum einnehmen, spricht man von zeitdeckendem Erzählverhalten. Dies kommt beispielsweise oft bei Dialogen vor; man spricht auch von einer Szene. Extreme Formen sind die Ellipse und die Pause. Bei der Ellipse wird - meist Unwichtiges - im Erzählen weggelassen: die Erzählung steht still während das Geschehen weiter geht, so dass der Eindruck eines "Zeitsprung" entsteht. Die Pause hingegen bezeichnet den Stillstand der Handlung, währen die Erzählung fortläuft, indem beispielsweise Abschweifungen oder nicht für die Handlung relevante Betrachtungen vorgenommen werden.

Frequenz

- Singulativ: Was einmal geschieht, wird einmal erzählt.
- Repetitiv: Was einmal geschieht, wird mehrmals erzählt.
- Iterativ: Was mehrmals geschieht, wird einmal erzählt.

Weitere Ansätze

Eine weitere gängige Unterscheidung ist diesen Analysemerkmalen nicht unähnlich: die zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit.

Modus

Distanz / Mittelbarkeit

- narrativ: Mit Distanz (mittelbar,haple diegesis)
- Erzählte Rede (Bewusstseinsbericht, erzählte Rede)
- Transponierte Rede: steht, was den Grad an Distanz bzw. Mittelbarkeit betrifft, zwischen der dramatischen und der narrativen Rede. Die transponierte Rede umfasst die indirekte Rede und die erlebte Rede.
- dramatisch: Ohne Distanz (unmittelbar, mimesis)
- direkte autonome Figurenrede (ohne verbum dicendi)
- direkte Figurenrede (mit verbum dicendi, z.B. "sagte er...")
- Bewusstseinsstrom
- Gedankenzitat (mit verbum credendi, z.B. "dachte ich...")
- innerer Monolog

Fokalisierung (nach Genette)

- Nullfokalisierung: Der Erzähler sagt mehr als die Hauptfigur weiß.
- Interne Fokalisierung: Der Erzähler sagt so viel wie die Figur weiß.
- Externe Fokalisierung: Der Erzähler sagt weniger als die Figur weiß.

Stimme / Erzähler

Frage: Wer spricht eigentlich?

Homodiegetisch / Heterodiegetisch (nach Genette)

- Homodiegetisch: Der Erzähler ist Teil der Diegese (der erzählten Welt).
- Heterodiegetisch: Der Erzähler ist kein Teil der Diegese.
- Autodiegetisch: Der (homodiegetische) Erzähler ist zugleich die Hauptfigur, der Erzähler erzählt gewissermaßen seine eigene Geschichte.

Extradiegetisch / intradiegetisch

Der extradiegetische Erzähler ist der Erzähler, der die äußerste Handlung (Rahmenhandlung) erzählt. Diese Handlung ist intradiegetisch. Kommt in dieser Rahmenhandlung wieder ein Erzähler vor, so handelt es sich um einen intradiegetischen Erzähler, das was er erzählt ist eine metadiegetische Erzählung. Ein metadiegetischer Erzähler erzählt eine metametadiegetische Erzählung usw.

Weitere Ansätze

Es gibt einige weitere Ansätze der Erzähltheorie, die mehr oder weniger in sich geschlossene Modelle bilden.
- Das Typologische Modell der Erzählsituationen nach Franz K. Stanzel unterscheidet
- Auktoriale Erzählsituation: Es gibt einen allwissenden Erzähler, welcher sich jedoch nicht neutral zur Handlung verhält und sich immer wieder kommentierend und bewertend in die Handlung einmischt.
- Personale Erzählsituation: Auch hier ist der Erzähler allwissend, kommentiert jedoch nicht und ist vollkommen neutral.
- Ich-Erzählsituation: Es wird in der ersten Person erzählt
- Das Modell der Erzählperspektiven (point-of-view)
- Du-Erzähler: Es wird in der zweiten Person erzählt

Erzählschema

Unter dem Erzählschema versteht man allgemein die Struktur der linearen Abfolge (oder sequenzielle Struktur) der Elemente einer Erzählung auf der Ebene der Ereignisse und Handlungen (histoire). Neben der histoire-Ebene gibt es die Ebene des discours, das ist die konkrete sprachliche Ausgestaltung des Textes (z.B. durch rhetorische Stilmittel). Bei der Analyse des Erzählschemas wird sie nicht berücksichtigt. Wenn man ein Erzählschema analysiert, geht man folgendermaßen vor. Zunächst untersucht man, in welcher Abfolge die Ereignisse in der Erzählung (discours) erzählt werden und ordnet sie linear abstrahiert von da zu einem Schema. :(1) - Ein Mord geschieht - die Polizei untersucht den Fall und steht vor einem Rätsel - der Detektiv wird beauftragt - die Hauptverdächtige flirtet mit dem Detektiv - ein weiterer Verdächtiger wird befragt - usw. Diese Abfolge kann man weiter abstrahieren: :(2) - Verbrechen - Suche nach dem Täter - (mehrfache Fehlschläge) - Verhaftung. Damit erhält man - ein sehr simples Schema des Kriminalromans. Vergleicht man beispielsweise mehrere Erzählungen eines Autors (oder auch mehrerer Autoren), kann man feststellen, ob der Aufbau der Erzählung auf der Ebene des discours immer gleich verläuft, ob die Abfolge variiert etc. In der Literatur sind bestimmte Erzählschemata so erfolgreich, dass sie von vielen Autoren übernommen werden, z.B. der Bildungsroman, die Kurzgeschichte, die Novelle. Natürlich gibt es hier im Einzelfall wiederum Abweichungen vom Schema, oder es werden neue Schemata entwickelt. Das konventionellste Schema eines erzählenden Textes wird im Schulunterricht gelehrt: Es besteht aus einer Exposition, in der die handelnden Figuren vorgestellt werden, einem Hauptteil, in dem die Handlung entwickelt wird und der mit einem dramatischen Höhepunkt (Klimax, bei komischen Erzählungen Pointe) endet, gefolgt von einem Schluss. Das Schema stammt eigentlich aus der Dramenanalyse, geht in Ansätzen auf Aristoteles zurück und findet sich ausformuliert erst bei Gustav Freytag (1863).
Fiktionalität/Faktizität
Es ist schwierig eine klare Unterscheidung zwischen fiktionalen und faktualen Texten zu finden. Einerseits wird in vielen faktualen Textsorten mit Techniken gearbeitet, die als charakteristisch für fiktionale Literatur gelten (z.B. in Reportagen, Geschichtsschreibung). Andererseits beziehen sich die meisten fiktionalen Texte auf Orte, Zeiten und Sachverhalte der Wirklichkeit, d.h. die Fiktion besteht fast ausschließlich aus fiktionalisiertem Realem. Mögliche Unterscheidungsmerkmale 1) Fiktionssignale: Fiktionssignale sind alle Merkmale, die die Fiktionalität eines Werkes anzeigen, sprich alle Merkmale, durch die sich fiktionale Texte als solche zu erkennen geben. Der Gebrauch von Fiktionssignalen unterliegt historischem Wandel und ist durch Konventionen bedingt (Kontrakt des inszenierten Diskurses). 1a) Formale Fiktionssignale beschreiben das Wissen des Lesers um die Hintergründe der Entstehungssituation der Erzählung, der Rezeption und der Kommunikationssituation, sie sind daher kontextuell. Durch die Gattungsangabe (z.B. Roman) kann ein Fiktionsvertrag mit dem Leser entstehen. 1b) Textinterne Fiktionssignale betreffen die innere Ordnung und Organisation des Textes, beispielsweise Zeit, Erzählsituation, das A-N-P Verhältnis (Autor - Narrateur/Erzähler - Protagonist). Der Autobiographische Pakt: In der Autobiographie gibt es eine spezifische Übereinkunft zwischen Verfasser und Leser. Die Identität von Autor, Erzähler und Protagonist (A=N=P) garantiert dem Leser den faktualen Status des Textes. Der Autor bürgt mit seinem Eigennamen, nicht für Exaktheit, sondern für aufrichtiges Bemühen ("Bitte glaube mir!").
Soziokulturelle Funktion des Erzählens
In der Biosoziologie, einem Teilbereich der Soziologie, wird von manchen Forschern die These vertreten, dass die Geschichte des Menschen mit der Erfindung des Erzählens beginnt. Es gibt keine Möglichkeit, diese Hypothese empirisch zu belegen; vielmehr ist damit gemeint, dass das Menschsein sich zentral über die Fähigkeit des Erzählens definiert (siehe Anthropologie). So geht man in der Soziologie davon aus, dass in vielen Völkern der Urzeit - ebenso wie bei manchen noch heute existierenden Stämmen, die keine Schrift kennen - der Erzähler eine wichtige soziale Funktion hat. Ein Erzähler trägt die Mythen, Genealogien, Märchen und Sagen eines Volkes mündlich weiter. Dadurch bildet er das soziale Gedächtnis seines Stammes. Weiterführende Artikel hierzu:
- Mündliche Überlieferung
- Erzählkultur
- Oralität
Literatur

- Matias Martinez; Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie. München: C.H.Beck ²2003. ISBN 3406471307
- Gérard Genette: Die Erzählung. Stuttgart: UTB 1998. ISBN 3825280837
- Roland Barthes: Einführung in die strukturale Analyse von Erzählungen, in: ders., Das semiologische Abenteuer. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1988. ISBN 3518114417
- Paul Ricoeur: Zeit und Erzählung. Band II. Zeit und literarische Erzählung. München: 1989.
- Franz K. Stanzel: Theorie des Erzählens. Göttingen: UTB 1995 (1979). ISBN: 3825209040
- Jochen Vogt: Aspekte erzählender Prosa. Wiesbaden: VS Verlag 2005. ISBN: 3-531-22145-0
Siehe auch

- Hermeneutik
- Textinterpretation
- Diegese
- Diegesis
- Narratives Interview
- Mimesis
- Diskursanalyse
- Sympraxis
- Chronotopos Kategorie:Linguistik Kategorie:Literaturwissenschaft Kategorie:Medienwissenschaft Kategorie:Erzählung Kategorie:Soziologie

Postmoderner Roman

Der postmoderner Roman ist die literarische Erscheinungsform der Postmoderne, einer intellektuellen Strömung, die sich in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts ausgehend von den USA und Frankreich überall in der westlichen Welt als Gegenbewegung gegen eine zunehmend als steril und totalitär empfundene Moderne manifestiert hat, unter anderem in Philosophie, Architektur und eben in der Literatur.

Definition

Der Begriff entzieht sich zunächst einer genaueren Definition, da er keine Selbstbeschreibung darstellt und keine Trennschärfe besitzt: Welcher Roman nun dazuzuzählen ist, wird weder vom Autor selbst entschieden, noch gibt es eindeutige Kriterien, die den postmodernen Roman klar von Romanen anderer Epochen unterscheiden. Als vorläufige Definition mag daher gelten, dass der postmoderne Roman zeitgenössisch ist und sich inhaltlich oder formal bewusst vom modernen Roman absetzt. Dieser wird von dem deutsch-neuseeländischen Literaturwissenschaftler Gero von Wilpert im "Sachwörterbuch der Literatur" folgendemaßen definiert: Er sei eine „dichterische Erzählung“, die den Blick richte :„auf die einmalig geprägte Einzelpersönlichkeit oder eine Gruppe von Individuen mit ihre Sonderschicksalen in einer ... Welt, in der nach Verlust der alten Ordnungen und Geborgenheiten die Problematik, Zwiespältigkeit, Gefahr und die ständigen Entscheidungsfragen des Daseins an sie herantreten und die ewige Diskrepanz von Ideal und Wirklichkeit. ... Das in das Weltgeschehen eingebettete Schicksal spielt sich in ständig erneuter Auseinandersetzung mit den äußeren Formen und Mächten ab, ist ständige individuelle Reaktion auf die Welteindrücke und –einflüsse und damit ständige eigene Schicksalsgestaltung“ Konstitutiv für den modernen Roman sind demnach Narrativität, Subjektivität und eine jeweils für verbindlich gehaltene Vorstellung von Welt („Wirklichkeit“), mit der sich das individuelle Subjekt auseinander zu setzen hat, um so den Sinn seines Schicksals zu erkennen (oder ihn ihm abzugewinnen). Daraus folgt, dass im postmodernen Roman eben diese drei Bestimmungsfaktoren des modernen Romans geleugnet oder vernachlässigt werden (wobei es zur Zugehörigkeit reichen mag, wenn nur ein Merkmal zutrifft):
- Der postmoderne Roman verweigert sich einer linearen Erzählweise; erzählt wird stattdessen häufig fragmentarisch oder unchronologisch, sodass der Leser sich selbst das Geschehen zusammenkonstruieren muss.
- Der postmoderne Roman dekonstruiert die Möglichkeit seiner Protagonisten, zu selbstbestimmten Subjekten zu werden. Die Möglichkeit, einer Entwicklung wird geleugnet, die Protagonisten bleiben also gleich oder degenerieren; sie erfahren ihr Leben auch nicht als Ergebnis eigener, frei gewählter Entscheidungen, sondern werden als fremdgesteuert und konditioniert geschildert.
- Vor allem geht der postmoderne Roman nicht mehr von einer verbindlichen Weltsicht und einem erkennbaren Sinn des Lebens aus. Sinn wird, wenn er nicht überhaupt geleugnet wird, als etwas gesehen, dass nicht einfach vorhanden ist, sondern im Sinne des radikalen Konstruktivismus von den Protagonisten und den Lesern erst hergestellt werden muss. Gemäß der Theorie des Schweizer Sprachwissenschaftlers Ferdinand de Saussure, dass das sprachliche Zeichen (Signifikanten) ihren Sinn nicht aus der festen Verknüpfung mit einem jeweiligen Gemeinten (Signifikat), also einem Gegenstand, einer Idee etc., gewinnen, sondern aus der Differenz zu anderen Zeichen, beziehen sich postmoderne Autoren in ihren Romanen oft auf ältere, bekannte Texte, die sie zitieren, collagieren und persiflieren. Durch diese Intertextualität, die auch der Erkenntnis geschuldet ist, dass sich, wie die Moderne glaubte, substanziell Neues ohnehin nicht mehr generieren ließe, wird spielerisch ein „Sinn“ konstruiert, von dem nicht sicher ist, ob er außerhalb des Referenzrahmens des Romans existiert.

Wurzeln

Der postmoderne Roman hat vielfältige Wurzeln. Die wichtigsten sind
- Der moderne Roman. Wichtige Merkmale des postmodernen Romans zeigten sich bereits in der klassischen Moderne. So ist Intertextualität zum Beispiel eine zentrale Kategorie in den Werken von Thomas Mann und James Joyce. Mit Odysseus und dem Faust nutzen sie berühmte Stoffe der Weltliteratur als Folien ihrer in der Gegenwart angesiedelten Romane „Ulysses“ bzw. „Doktor Faustus“ und können dadurch neue Aussagemöglichkeiten erschließen. Auch der radikale Nihilismus etwa in Samuel Becketts Roman „Murphy“ („Die Sonne schien, da sie keine andere Wahl hatte, auf nichts Neues“), kann als Vorform postmoderner Zweifel an den sinnhaften „großen Erzählungen“ (Jean-François Lyotard) der Moderne gelten.
- Die Beat Generation. Die US-amerikanische Gruppe junger Avantgarde-Literaten um Jack Kerouac und Allen Ginsberg zeichnete sich in den vierziger und fünfziger durch möglichst große Unmittelbarkeit aus, die zum Teil an die „écriture automatique“ der Surrealisten erinnert. Intensive Erlebnisse und Emotionen, Räusche und sexuelle Phantasien werden bunt, drastisch und scheinbar kunstlos und in einem radikalen Individualismus geschildert, der der Gesellschaft und ihren Ansprüchen eine schroffe Absage erteilt.
- Die Oulipisten (abgeleitet vom Akronym „Oulipo“ für „L'Ouvroir de Littérature Potentielle“, „Werkstatt für für Potentielle Literatur") waren ein Kreis vor allem französischer Autoren der sechziger Jahre, die ihrerseits vom Surrealismus und den Pataphysikern beeinflusst waren. Ihre Romane transportieren keinen außerhalb des Romans existierenden „Sinn“, sondern spielen ein Sprachspiel nach zum Teil sehr strengen formalen Regeln: In Georges Perecs Buch „"La Disparition"“, (dt. „"Anton Voyls Fortgang"“) durfte zum Beispiel kein "e" im Text vorkommen, sein Roman „"La Vie. Mode d´emploi"“ (dt. „"Das Leben. Gebrauchsanweisung"“) gliedert seine vielfältigen Erzählstränge nicht chronologisch, sondern nach den einzelnen Wohnungen und Räumen in einem Pariser Mietshaus. Erstaunlicherweise funktionieren diese formalistisch wirkenden Experimente bei der Lektüre reibungslos und verifizieren damit die oulipistische Prämisse, dass Sinn ein Konstrukt ist, das bei der Lektüre (und nicht bei der Abfassung) hergestellt wird.
- Jorge Luis Borges. Der 1986 verstorbene argentinische Schriftsteller schuf in seinen Büchern ein intertextuelles Universum aus Texten, wie es am eindrucksvollsten in seiner Erzählung „Die Bibliothek von Babel“ zum Ausdruck kommt. Die 1941 veröffentlichte Erzählung ist eine Spekulation über eine mögliche Welt, welche als eine Bibliothek aller möglichen Bücher dargestellt ist. Diese Bücher, zufällig in der Bibliothek angeordnet, enthalten in der Mehrzahl für die Bewohner der Bibliothek unverständliche Texte. Sinn in einem Text ist hier also nicht die Folge einer sinnhaften Welt oder der Aussageabsicht eines Autors, sondern von blindem Zufall. Eines der Lieblingsstilmittel Borges' ist die Täuschung, das Spielen mit dem Leser, die Vermischung von Realität und Surrealität.

Beispiele

- William S. Burroughs´ 1959 erschienenes Buch „Naked Lunch“ ist im Grunde kein Roman. Es handelt sich um eine disparate von teils im Drogenrausch, teils unter schweren Entzugserscheinungen entstandenen Kurzerzählungen (sog. „routines“), Erinnerungsfetzen, Phantasien und Alpträumen. Einige Passagen schildern noch ganz im Stil der „Beat Generation“ das Leben eines Heroin-Süchtigen im New York der frühen fünfziger Jahre mit seinem coolen Slang und seiner willenlosen Suche nach dem „Junk“, gleiten dann über in die fiktive Großstadt „Interzone“, einen Archetyp aller Megacitys der Welt, in dem Außerirdische Suchtstoffe von beliebiger Suchtpotenz und Qualität verkaufen. Mehrfach taucht ein bösartiger, in seinem Zynismus jedoch rasend komischer Doktor Benway auf, der bei Herzoperationen schon mal zum Pömpel greift („Desinfizieren? Wozu das denn?“) – offenkundig eine Angstprojektion des Autors auf die seinen Entzug überwachenden Ärzte. In ähnlich drastischen Assoziationen polemisiert der Autor gegen die Todesstrafe, als deren einzigen Zweck er in komischen Zynismus die spontane Ejakulation des Gehenkten schildert. Das Buch „denkt“ sozusagen in drastisch ausgemalten Bildern, Chronologie oder Identität des Protagonisten (zumeist Lee genannt) spielen keine oder nur eine untergeordnete Rolle.
- Thomas Pynchons 1963 erschienener Roman „V“ schildert in einer unübersichtlichen Ansammlung von Schauplätzen, Handlungssträngen und Themen (von der an blutigen Niederschlagung eines Herero-Aufstand in Deutsch-Südwestafrika über die Jagd auf Alligatoren in der New Yorker Kanalisation bis zu den unappetitlichen Folgen einer Liebesbeziehung zu einem perfektionistischen Gesichtschirurgen) in der Hauptsache zwei Protagonisten. Benny Profane und Henry Stencil. Profane, ein Schlehmil und „menschliches Jojo“, wie er sich selbst bezeichnet, lässt sich nach seiner Entlassung aus der US-amerikanischen Marine willenlos durch die dekadente New Yorker Intellektuellenszene der fünfziger Jahre treiben. Der britische Geheimagent Stencil dagegen arbeitet als Gegenbild Profanes aktiv und intensiv daran, seinem Leben einen Sinn zu verleihen, indem er hinter die Bedeutung der (oder des) titelgebenden „V“ zu kommen sucht, auf die er in einem Tagebuch seines verstorbenen Vaters stieß. Das führt ihn zu immer neuen Verschwörungstheorien und Spekulationen, die ihn (und den amüsierten Leser) zu den verschiedensten Plätzen der Erde führen, vom Ägypten des Jahres 1898 über Florenz ein Jahr später, Paris im Jahr 1913, Namibia 1922 und Malta im Zweiten Weltkrieg, und immer steht eine Frau im Mittelpunkt, deren Vorname mit V. beginnt. Beide Protagonisten scheitern natürlich in ihren Versuchen, ihrer Existenz so etwas wie einen Sinn abzuringen.
- Intertextuelles Spiel und Selbstreferenz kommen in Italo Calvinos Roman „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“ (1979) zu schönsten Blüten. Er beginnt mit den Worten:“Du schickst dich an, Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino zu lesen“, und tatsächlich ist der Protagonist der Leser selbst. Der versucht darin Calvinos „Wenn ein Reisender in einer Winternacht“ zu lesen, doch muss er feststellen, einen Fehldruck in Händen zu haben. Seine Versuche, ein korrektes Exemplar zu erhalten, scheitern alle – statt dessen gerät er in ein Labyrinth immer neuer Romananfänge und Geschichten angeblich ganz unterschiedlicher Autoren in ganz unterschiedlichen Stilen und Genres in die Hand (die einzelnen Kapitel des Romans), die dem Leser dennoch gefallen, aber ihrerseits abbrechen. Das liegt unter anderem daran, dass er bei seiner Suche nach der Fortsetzung einer Leserin begegnet, mit ihr eine Liebesaffäre beginnt und sie am Ende gar heiratet. Am Schluss liegen Leserin und Leser im Bett, sie bittet ihn, das Licht auszumachen, woraufhin der Leser erwidert: „Einen Moment noch. Ich beende gerade Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino“. Damit endet der Roman, dessen intellektuelles Spiel offenkundig von nichts anderem handelt als vom Lesen selbst und dem Genuss, den es bereitet, selbst wenn die behandelten Autoren und Bücher sämtlich fiktiv sind. Im Leseerlebnis des Lesers werden sie dennoch ein Ganzes.
- Don DeLillos 1985 erschienener Roman „Weißes Rauschen“ ist zwar recht konventionell erzählt, verbindet aber viele Motive der postmodernen Diskussion. Es beginnt als Satire auf das Universitätsleben an der amerikanischen Ostküste: Ein Professor, der die selbst erfundene akademische Nische der „Hitler-Studien“ füllt, ohne selber deutsch zu können, beneidet einen Kollegen, der es mit Elvis Presley-Studien viel leichter hat. Sein Leben mit Patchwork-Familie, akademischen Diskussionen und den Freuden des Konsumismus bleibt eigentümlich unernst sinnlos (das titelgebende Weiße Rauschen bezeichnet das Geräusch, das man hört, wenn sämtliche Radiofrequenzen gleichzeitig abgehört werden), bis eine Umweltkatastrophe die Familie zur Flucht zwingt. Diese Flucht lässt ihn die tief sitzende Furcht endlich unmittelbar spüren, weshalb er sie als Befreiung empfindet.

Vertreter des postmodernen Romans

Weitere Vertreter des postmodernen Romans sind:
- John Barth ("Der Tabakhändler", "Die schwimmende Oper", "Chimera")
- Don DeLillo ("Sieben Sekunden", "Unterwelt"")
- Jacques Derrida ("Die Postkarte" u. "Glas")
- Umberto Eco ("Der Name der Rose", "Das Foucaultsche Pendel")
- Raymond Federman ("Take It Or Leave It")
- William Gaddis ("J R", "Die Fälschung der Welt")
- Thomas Pynchon ("Die Versteigerung von Nr. 49", "Die Enden der Parabel", "Vineland", "Mason & Dixon")
- Alain Robbe-Grillet ("Djinn" u. "Der wiederkehrende Spiegel")
- Salman Rushdie ("Mitternachstkinder", "Satanische Verse", "Der Boden unter ihren Füßen")
- Wladimir Sorokin ("Die Schlange","Die Norm","Ein Roman")
- Philippe Sollers ("Paradis")
- Marija Sumnina ("Das K.-Monument")
- Oswald Wiener ("die verbesserung von mitteleuropa, roman")
- Robert Anton Wilson ("Illuminatus-Trilogie", "Schrödingers Katze")
- Hans Wollschläger ("Herzgewächse oder der Fall Adams")
- Orhan Pamuk ("Die weiße Festung", "Das schwarze Buch", "Rot ist mein Name")

Literatur

- Uwe Wittstock: Roman oder Leben. Postmoderne in der deutschen Literatur. Reclam, Leipzig 1994, ISBN 3-379-01516-4
- Reinhard Kacianka (Hrsg.): Krise und Kritik der Sprache. Literatur zwischen Spätmoderne und Postmoderne. Francke, Tübingen u.a. 2004, ISBN 3-7720-8055-3
- Herbert Grabes: Einführung in die Literatur und Kunst der Moderne und Postmoderne. Die Ästhetik des Fremden. Francke, Tübingen u.a. 2004, ISBN 3-8252-2611-5, ISBN 3-7720-3361-X Siehe auch: Amerikanische Literatur, Französische Literatur, Russische Literatur, Deutsche Literatur, Dekonstruktion, Wiener Postmoderne !Postmoderner Roman Kategorie:Postmoderne

Roman

Der Roman ist - poetologisch und von heute aus definiert - unter den literarischen Gattungen die epische in Prosa, abzugrenzen in dieser Definition von der Novelle und der Kurzgeschichte als den pointierteren Erzählformen, sowie vom Epos in Versen als der älteren Gattung gebundener Sprache. In historischer Perspektive lassen sich die poetologischen Definitionskriterien nicht aufrecht erhalten: das Wort "Roman" selbst behauptet einen Ursprung der Gattung im Verseopos romanischer Sprache des 11. und 12. Jahrhunderts. Die Gattung bewegte sich im 17. Jahrhundert auf der anderen Seite durch das Gebiet der Novelle und der späteren Kurzgeschichte. Brisanz gewann sie im 17. und 18. Jahrhundert auf dem Buchmarkt durch die Macht, zumindest im Rahmen der jeweiligen Fiktion die eigenen Gattungsgrenzen negieren zu können. Romane imitierten erfolgreich Autobiographien, Biographien, Reiseberichte und, mit dem Briefroman, Briefsammlungen. Die Option, Raum der wahren Geschichte zu beanspruchen, verlor im 19. und 20. Jahrhundert an Bedeutung, als die Literaturdiskussion sich auf eine Debatte entschieden fiktionaler Werke verengte. Romane erscheinen heute in der Folge zumeist mit dem Wort "Roman" im Untertitel; die Kennzeichnung "Fiction" auf dem Buchcover ist das äquivalente Signal im Englischen und auf dem internationalen Buchmarkt.

Geschichte

Eine Geschichte des modernen Romans muss insbesondere mit den zwei Traditionssträngen umgehen, die im Laufe des 17. Jahrhunderts in Europa konvergierten und dazu führten, dass man heute im Englischen wie im Spanischen statt vom "Roman", der "Romance", von der "Novela", der "Novel" spricht: Von 1600 bis 1720 war die Novellistik Motor der Romangeschichte. Die begrifflichen Differenzierungen zwischen Roman und Novelle fielen zusammen. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts differenzierte sich das Feld: Der literarischen Roman, der nun aufkam, bewies wieder größere epische Breite. Eine Differenzierung zwischen einer langen und einer kurzen Erzählung wurde wieder notwendig; man musste im Englischen in der Folge im 19. Jahrhundert das Wort "Novella" einführen, um Ersatz für den mittlerweile von der Langform besetzten Begriff der "Novel" zu schaffen. Eine Geschichte des Romans muss zweitens mit dem Funktionswandel umgehen, dem sich der Roman nach 1750 aussetzte, als er in das Gefüge der Gattungen aufschloss, die zwischen 1760 und 1830 zu den "literarischen" wurden. Gefordert war an dieser Stelle ein als "Literatur" diskutierbarer Roman - ein Roman, der zuerst einmal Qualitäten des Epos reaktivierte, ein Roman der im zweiten Schritt sich dem Besprechungswesen durch Interpretierbarkeit und Diskutierbarkeit anbot. Das Ergebnis dieser Entwicklung war die heute bestehende Zweiteilung des Romanmarktes in einen diskutierten, literarisch anspruchsvollen und einen in der Belletristik verbleibenden trivialen Roman des Massenmarktes - eine Differenzierung, die am härtesten im deutschsprachigen Raum ausfiel, in dem der neue Gegenstand Literatur maßgeblich geprägt wurde (siehe hierzu eingehender das Stichwort Literaturgeschichte).

Der Roman der Antike

Schwer nachvollziehen lässt sich heute noch, welchen Einfluss die Erzähltraditionen der Antike auf die Neubegründung des Romans im Mittelalter ausübten. Die antiken Geschichtsschreiber beeinflussten im 17. Jahrhundert den Roman stark. Deutlicher noch ließ sich an die fiktionale Produktion anschließen: Versepen hatte es mit Tradition bis in die vorschriftlichen Kulturen der antiken Welt gegeben. Eine eigene Vielfalt an Erzähltraditionen, die die spätere Novelle vorbereiteten, kam hinzu. Mit den Romanen Heliodors, Longos' und Lukians hinterließ die Spätantike Romane, an die das 17. Jahrhundert anknüfte. Welchen Einfluss diese Traditionslinien über die Wirren der Völkerwanderungszeit hinweg auf Nordeuropa hatten, beschäftigte bereits Pierre Daniel Huet in seinem Traitté de l’origine des romans 1670. Eigene nördliche Erzähltraditionen flossen in die Epik, die das Wort "Roman" schließlich für sich reklamierte.

Das Wort für Dichtung in der romanischen Sprache : Tradition des Epos, 1100-1600

Das Wort "Roman" kam - als Verweis auf die "romanische" Sprache - mit den altfranzösischen Versepen auf, die im 12. und 13 Jahrhundert europäische Mode wurden. Mit einer im Milieu des Adels und der Ritter angesiedelten Liebesbeziehung als Sujet setzten sie sich hier vom Heldenepos nördlicher Tradition ab, wie auch von der höfischen und kirchlichen Geschichtsschreibung. Seine wichtigste Ausprägung fand der neue Roman im Artusroman, dem Roman von Bewährungsproben, die seine Helden in einer Folge von Aventiurien, "Abenteuern" durchstehen mussten. Als Grundstruktur etablierte sich eine Kette von einzelnen Proben, häufig ein "Doppelkursus" - eine erste Runde von Proben endet mit der ersten Begegnung zwischen dem Helden und der von ihm verehrten Frau, eine zweite Kette von Abenteuern trennt das Paar wieder und stellt dann die Würdigkeit des Helden endgültig unter Beweis. Der Roman trat mit dem Artusepos im 14. Jahrhundert von der Versfixierung in die Prosa über. Voraussetzung dafür war die Herausbildung einer kommerziellen Buchproduktion noch vor dem Aufkommen des Buchdrucks - der Prosaroman verlangte Kopierwerkstätten, die Bücher handschriftlich vervielfältigten, doch waren Bücher nach wie vor sehr teuer und damit ein Privilegium des Adels und des reichen städtischen Patriziats. Mit dem Aufkommen des Drucks erfasste eine Trivialisierung das alte Epos. Seine Geschichten wurden sehr rasch in lieblosen Kurzfassungen von Heldenabenteuern dem dann nicht mehr nur höfischen Publikum verkauft (von der germanistischen Literaturwissenschaft wurden diese später als Volksbücher eingestuft). Fragwürdiger Glanzpunkt des Epos in den Zeiten des Buchdrucks wurde auf der anderen, bestrebt ehrwürdigen, Seite die Produktion des Amadis - des Rodríguez de Montalvo, einem über mehrere Fortsetzungen entwickelten Ritterroman, der bis in das mittlere 18. Jahrhundert Synonym für die verworfene antiquierte Traditionslinie des Romans blieb.

Gegenüber dem "Roman": die Novelle, 1300-1600

Rodríguez de Montalvo War das Epos in seiner Größe bereits sozial lokalisiert - ein Auftragswerk, das im 12 und 13. Jahrhundert eine höfische Finanzierung verlangte, dessen Niederschlag am Ende in einer mit Miniaturen ausgestatteten Prachthandschrift erfolgte, so blieb eine Vielzahl weiterer mündlicher Erzähltraditionen als sozial niedrig eingestuft: Das Erzählen von Geschichten war Kunst im Alltag und in allen Schichten weit verbreitet. Die Genres entfalteten sich vom Witz über das Exemplum (mit dem eine Predigt garniert wurde) bis in die Novelle, deren Standard der Erzählzyklus wurde, bei dem innerhalb einer Erzählrunde ein Thema aufkommt, zu dem dann einzelne Beteiligte Geschichten beisteuern. Die Stoffe waren im Zyklus frei wählbar vom Märchen über die Fabel bis zu den Sujets der Epik. Zentrales Interesse gewannen jedoch die "Begebenheiten", die sich, so die Beteuerung, jüngst an einem realen Ort zutrugen. Der Debattengegenstand pflegte unterhaltsam und offen formuliert zu sein: Sind Frauen oder Männer untreuer? Sind Männer, die allzu junge Frauen heiraten, nicht an ihrem eigenen Unglück schuld? Welches Handwerk ist das ehrbarste? Welches Laster ist das Schlimmste? Mit dem ausgehenden 13. Jahrhundert findet sich die Novellistik als ernstzunehmende Alternative zur Versromanze behauptet. Die Novellenzyklen Giovanni Boccaccios öffnen sich hohen Stoffen, gleichzeitig findet sich in einzelnen Novellenzyklen ein ausgiebiger Wettstreit der Erzähltraditionen: In Geoffrey Chaucers Canterbury Tales verlieren die Romances symptomatisch die Gunst der Runde gegenüber den derberen "Tales", die die Erzähler niedrigerer Stände zum Besten geben - in der Hand des Autors Chaucer wird die niedere Materie dagegen der Hohen ebenbürtig -in Verse gesetzt erhebt er sie in den Canterbury Tales zu poetischer Kunst, die die hohe Kunst der "Romances" in den Schatten stellt. Mit dem Buchdruck breitete sich die Novellistik in zahllosen Sammlungen aus. Die Spannbreite reicht hier von den Schwänken des Nürnbergers Hans Sachs bis zu den fein beobachtenden Novellen Niccolò Machiavellis, die noch im 18. Jahrhundert als Klassiker der "Novel" gehandelt wurden (siehe die unten mit Titelblatt zitierte Select Collection of Novels, London, 1720-22).

Der Kampf gegen den Amadis und der Siegeszug der Novelle auf dem Feld der chronique scandaleuse, 1600-1700

Der frühe Buchmarkt entwickelte eine Zweiteilung. Hoch angesiedelt war der Markt der Literatur, der Markt des internationalen Wissenschaftsbetriebs, dessen Publikationen primär auf Latein vorgelegt wurden. Niedrig war der Markt für die Illiterati, das nicht akademische Publikum, das mit Büchern grober Machart zufrieden war. Romane konnten den hohen Markt nur bedingt für sich interessieren. Ihr Status blieb ungeklärt, bis sich mit der Wende ins 17. Jahrhundert eine dritte Produktion herauskristalisierte: die der belles lettres, die Produktion von Büchern, die - in den lebenden Sprachen verfasst - zwar nicht zur akademischen Gelehrsamkeit gehörten, die in Stil, Geschmack und Ausstattung (Kupferstichen statt Holzschnitten, feiner Satz, dezente Titel) jedoch weit eher das gelehrte Publikum als die Illiterati ansprachen. Kennzeichen der neuen Produktion wurde im 17. Jahrhundert die Orientierung an französischen Moden und das Spiel mit dem weiblichen Publikum. Reine Fachpublikationen blieben dem von Männern dominierten Wissenschaftsbetrieb vorbehalten. In der Belletristik wurden dagegen gerade gebildete Frauen die zentrale, Kundengruppe und wichtigste Beiträger: Autorinnen eroberten Mitte es 17. Jahrhunderts das Parkett. Belletristik Belletristik Der Roman und die Novelle zogen in das neue Marktsegment mit einer sich selbst diskutierenden Produktion ein (noch ignorierte der sekundäre Diskurs über Literatur diese Materie) - einer Produktion, die sich gezielt abgrenzte von den billigen und lieblos gestalteten Texten, die vom einfachen Publikum ohne großes Bewusstsein für Fiktionalität verschlungen wurden. Die Bahn brach 1605 und 1615 der Don Quixote - der Roman über den von Romanen bedrohten gleichnamigen Helden, der im Verlauf den Amadis der Lächerlichkeit preisgab. Eine Alternative zum heroischen Roman konnte die satirische Parodie jedoch anerkanntermaßen nicht bieten. Cervantes legte die mögliche Alternative mit den Novelas Exemplares vor. Der hohe, durch Exempel lehrende Roman würde sich, so das Plädoyer, von den Höhen des Epos fernhalten und damit dessen Lächerlichkeiten meiden. Seine Traditionen würde er in der europäischen Novellistik suchen - die Exempel würden moralisch gute wie verwerfliche menschliche Interaktionen liefern können. Auf dem Buchmarkt der belles lettres gewann die Novellistik nicht sogleich Gewicht. Alternativen zum Ritterroman bot die Rückbesinnung auf den Roman der Antike, den Hirtenroman Heliodors. Honoré d'Urfés L'Astrée (1607-27), setzte Maßstäbe. John Barclays Argenis (1625-26) rechtfertigte sich als politischer Schlüsselroman. Berühmt wurden Mitte des 17. Jahrhunderts die Romane der Scudéry: In ihrer Komposition waren sie Großromane nach antiken Vorbildern, unter der Oberfläche dagegen Gesellschaftsromane, mit denen die Autorin Geschichten aus ihrer nächsten Umgebung, z. B. Vorgängen am Hof oder dem literarischen Leben in Paris, erzählte. Bis in das frühe 18. Jahrhundert hinein wurden die Romane der Französin als Meisterwerke menschlicher Beobachtung gefeiert wie als Lehrwerke klugen Verhaltens in Gesellschaft - Anton Ulrichs Römische Octavia bietet mit ihren von 1679 bis 1714 veröffentlichten Bänden einen letzten Versuch nach dem ehemaligen Erfolgsrezept. Als Gattung verlor der potentiell heroische Großroman trotz der Aktualisierung, die ihm als Schlüsselroman gelang, Ende des 17. Jahrhunderts seine Bedeutung. Eine kommerzielle Produktion opernhafter "Asiatischer Romane" von antiken Prinzen und Prinzessinnen, die keine größeren Verschlüsselung boten, stand am Ende der Entwicklungslinie und begründete im 18. Jahrhundert die bis heute bestehenden Genres der in der Geschichte angesiedelten Liebesromane. Beliebtester Autor war hier im Deutschen im späten 17. Jahrhundert August Bohse alias "Talander", mit dem der "galante" Roman im Deutschen eröffnete, eine Produktion, die wenig später mit einer urbanen deutschen, an der Novelle geschulten chronique scandaleuse eine zweite Strömung fand - hier wurde Christian Friedrich Hunold alias "Menantes" der wichtigste Autor der ersten vierzig Jahre des 18. Jahrhunderts. Das 17. Jahrhundert wurde erstens das Jahrhundert der letzten heroischen Großromane, zweitens einer ihnen gegenüber florierenden satirischen Produktion und drittens - zukunftsweisend - der Novellistik, die Frankreichs Publikum in den 1650ern für sich einnahm. Die Weichen für Novellistik stellte Paul Scarrons Roman Comique (1651/57/63) als das französische Pendant des Don Quixote mit dem Aufruf an die Nation, Romane in der kürzeren Gattung vorzulegen, wie man sie in Spanien feierte. War der hohe Roman, wenn er nicht auf die Ritterromantik zurückgreifen wollte, ein Produkt von geringer nationaler Prägung - ein Imitat Heliodors und ein Spiel mit griechischer und römischer Geschichtsschreibung - so eröffnete die Novellistik den Weg zu nationalem Wettstreit. Geschichten von vor Eifersucht rasenden Ehemännern mochten zu den 'stolzen Spaniern' passen, nicht jedoch zu den 'raffinierteren' und 'im Umgang freieren' Franzosen. Diese würden durchaus eigene Geschichten erzählen müssen, um Moral und Sitten im eigenen Land diskutierbar machen. In den 1680ern konnte man in Frankreich auf den Siegeszug der neuen Erzählkunst bereits zurückblicken: Größte Achtung hatten die Romane Marie Madeleine de La Fayettes gewonnen (die Autorin selbst blieb verborgen): 1670 hatte sie mit der Zayde - einer "Spanischen Geschichte" sich im Genre spanischer Novellistik bewiesen. Mit dem Titel war Pierre Daniel Huets Weltgeschichte des Romans, sein Traitté de l’origine des romans auf den Markt gekommen - der Aufruf, weltliche Fiktionen durchaus wie religiöse zu interpretieren, sie als Ausdruck von Zeiten und (nationalen) Kulturen zu lesen. Dem französischen Romangeschmack trug die Autorin 1678 mit der Princesse de Clèves Rechnung, dem Roman, der später oft als der erste psychologische bezeichnet wurde. Die neue Mode kurzer Romane ("Novels", das Wort im Englischen) zielte, so die zeitgenössische Sekundärliteratur (siehe das angefügte Literaturverzeichnis mit erläuterten Links zu e-texten), nicht auf die höchste Kunst der Poesie ab, eine Kunst, die jederzeit mit ihren epischen Helden von höchsten Tugenden als übertrieben und hohl gebranntmarkt werden konnte. Der Erzähler verpflichtete sich vielmehr, auf eine Moral (eine beliebige Handlungsanweisung - dies war noch nicht der Moralbegriff des 19. Jahrhunderts) hin zu erzählen, auf einen Aspekt hin, den seine Erzählung illustrieren würde, auf ein "Exempel", das sie im Guten oder im Schlechten gab. Der alte Roman hatte von einer Kette von Abenteuern gelebt, die beliebig verlängert werden konnte. Der neue Roman wurde auf eine bedenkliche Wendung hin erzählt, in seinem Zentrum stand eine Intrige, ein geheimer Plan, und die Beobachtung der Menschen, die hier Ziele insgeheim zu erreichen suchten. Am Ende riskierten die Beteiligten eine überraschende bis dramatische Pointe - den Punkt, mit dem der Erzähler die Geschichte der weiteren Diskussion in der Runde übergeben würde. Autoren im neuen Genre entschuldigten sich regelmäßig dafür, dass sie auf "schöne" Sprache keinen Wert legten. Ihre Romane suchten keine großen Heroen und keine entfernte Vergangenheit, sie suchten Geschichten, von denen man glauben konnte, dass sie sich soeben zutrugen. Das war durchaus nicht nur Teil der (auf Realismus zielenden) Fiktion. Der neue Roman florierte tatsächlich auf dem sich ausbreitenden Markt der internationalen Skandalpresse. Unter dem Vorwand, man erzähle hier nur ob des Exempels grassierten gerade Erzählungen tatsächlicher Begebenheiten: Erzählungen von Liebes-Intrigen aus den Städten Europas, die taugten, die Involvierten (ohne Namensnennung, doch oft genug gut erkennbar) anzuprangern. Die heiklen Geschichten erschienen in Briefsammlungen, "curieusen" Memoires, populären Journalen wie dem Mercure Gallant. Der Roman hatte mit der Novelle in der Mitte des 17. Jahrhunderts die Gegenwart als Stofflieferanten entdeckt; eine besondere Produktion entwickelte er in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts mit den politisch skandalösen Romanen, die vornehmlich von Frankreich aus in den Niederlanden auf den Markt gebracht wurden und eine spezielle, von einer Europamode erfasste Öffentlichkeit, ansprachen. Die meisten der Autoren agierten hier anonym; ihre Verleger blieben - im Ausland residierend - vor Verfolgung geschützt. Die brisante Ware sprach Leser Frankreichs an, die die in den Niederlanden gedruckte Bücher in Paris und Rouen auf dem schwarzen Markt erwarben. Offen adressierten sie Europas Publikum mit Lebensgeschichten, Historien und Briefsammlungen, in denen Wahrheit und Fiktion ineinander übergingen. Der faszinierendste Autor wurde auf dem Feld der großen politischen Romane Gatien de Courtils de Sandras (1644-1712) mit Historien, die gezielt durch romanhafte Nebengeschichten unglaubwürdig gemacht wurden, in den Haupthistorien jedoch öffentliche Historie mit Hintergründen ausstatteten, von denen niemand mehr sagen konnte, ob sie infam erfunden, oder durch Indiskretion ans Tageslicht gebracht worden waren (berühmt wurde seine Geschichte d'Artagnans, die Vorlage, der sich Alexandre Dumas (Vater) mit den Drei Musketieren annahm mitsamt ihrer Unterstellung, der soeben regierende Ludwig XIV. sei durchaus nicht so einfach der legitime Herrscher Frankreichs.)

Der in der Historie angesiedelte, letztlich reformbedürftige Roman, 1680-1720

Der Roman des 17. Jahrhunderts gehörte in seiner gehobenen Produktion in das Feld der belles lettres. Er gehörte in diesem in das Feld der historischen Schriften (die Messkataloge boten ihn im frühen 18. Jahrhundert ebendort). Von der poetischen, in Versen gesetzten, Produktion unterschied er sich, wenn er nicht wie Fénelons Telemach das Versepos imitierte, sowohl in seinen Stoffen wie in seinem Umgang mit Sprache. Die überwiegende Romanproduktion bettete sich dabei dank der Novellistik tief in die Geschichte ein. Das frühe 18. Jahrhundert brachte als Neuerung eine ungenierte private Nutzung des skandalösen Feldes hinzu. Junge Damen und Herren erzählten in London in kleinen "Novels" ihre Liebes-Begebenheiten, Studenten taten es mit einer eigenen Produktion galanter Romane in Deutschland. Das Romanangebot des frühen 18. Jahrhunderts konnte man am Ende nach den Vorreden und den Titelblättern übersichtlich unter das folgende Schema bringen - es war im Zentrum fiktional und griff an den Rändern in die wahre Historie aus:

		3.1 Heroische Romane: Fénelons Telemach (1699)
1 Angeblich Erfindung, Roman, tatsächlich wahre öffentliche Historrie? Manley’s New Atalantis (1709)	2 Angeblich Erfindung, Roman, tatsächlich wahre private Historrie? Menantes' Satyrischer Roman (1706)	3.2 Klassiker der Novelle und des Romans von den Geschichten aus 1001 Nacht bis zu M. de La Fayettes Princesse de Clèves (1678)	4 Angeblich wahre private Historie, tatsächlich jedoch Erfindung, Roman? Defoes Robinson Crusoe (1719)	5 Angeblich wahre öffentliche Historie, tatsächlich jedoch Erfindung, Roman? La Guerre d'Espagne (1707)
		3.3 Satirische Romane: Cervantes' Don Quixote (1605)	Schema nach Olaf Simons, Marteaus Europa (Amsterdam, 2001), S. 194.

Im Zentrum des Romanmarktes standen Titel, die Romane waren - heroische Romane, satirische Romane und, als mittlere Stillage, die alte Novellenproduktion. Modern waren hier um 1700 die Importe aus der arabischen Welt. Die Geschichten aus 1001 Nacht wurden in Europa soeben als "Roman" (respektive "Novels" im Englischen) gelesen; sie bewiesen, dass selbst die Araber die kurzen exemplarischen Erzählungen gegenüber den alten Abenteuerromanen vorzogen. Der Romanmarkt war mit den Titeln, die sich als Fiktionen würdigen ließen, jedoch nicht zur Hälfte erfasst. Zur einen Seite griff er in die Historie aus mit Titeln, die zwar vorgaben, Romane zu sein, jedoch gerade daran zweifeln ließen. Schlüssel kursierten mit Delarivier Manleys Atalantis (1709) und offenbarten, dass hier die führenden Politiker der Whigs mit ihren illegitimen Amouren bloßgestellt wurden. "Venedig" war in Menantes' Satyrischem Roman (dem privateren, romanhafteren Produkt der linken Seite des Schemas) tatsächlich Hamburg; die Theaterschauspielerinnen, die der Autor angriff, waren Stars der Hamburger Oper. Auf der anderen Seite machten Titel von sich reden, die partout keine Romane sein wollten - Titel, die auf ihrer Wahrhaftigkeit bestanden. Gerade daran musste man jedoch zweifeln, dass es wirklich einen "Robinson Crusoe" gab, der so lange auf einer Insel überlebt hatte, oder jenen anonymen Marquis, der in La Guerre d'Espagne als Prototyp des späteren James Bond seine Amouren mitsamt den politischen Intrigen Frankreichs preisgab. Der Romanmarkt des frühen 18. Jahrhunderts warf gerade in der Freiheit, mit der er sich in die historische Produktion einbettete, Reformbedarf auf. Es schien schwer erträglich, dass beliebige Privatgeschichten unter Romanvorwänden öffentlich kursierten. Was noch schwerer wog: Die Novellistik hatte nie Wert auf einen erhöhten moralischen Anspruch gelegt. Erzählt wurden bevorzugt Geschichten, die skandalös waren, wenn sie denn wahr waren - angeblich zur Abschreckung vor den Lastern, tatsächlich feierten sich darin jedoch oft genug die, die sich hier mit eigenen geheimen Amouren brüsteten. Eine öffentliche Debatte über die Moral der neuen Romane wurde zu Beginn des 18. Jahrhunderts zunehmend eingefordert, ihre Plattform fand sie vorerst im Roman selbst. (Der sekundäre Diskurs über Literatur blieb bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts den Wissenschaften vorbehalten, Die gelehrte Poesiediskussion, die mit den 1730ern einsetzte, nahm den Roman in seiner Prosa anfänglich kaum zur Kenntnis, sie forderte ein heroisches Epos in Versen.) Der Reformweg schien Ende des 17. Jahrhunderts die Wiederentdeckung eines Romans, der zu den Tugenden des Epos zurückkehrte: ein Roman mit einem Helden, der Bewährungsproben durchlief. Fénelons Telemach wurde zu Beginn des Jahrhunderts als dieser Roman mit seiner offenen Anknüpfung an Vergil und Homer und einer ausgesucht die Jugend ansprechenden Didaktik gefeiert. Anknüpfen ließ sich an Fénelons Roman jedoch nicht, er avancierte binnen weniger Jahre zum modernen Klassiker und schuf Abstand um sich herum. Ein ganz anderer Abenteuerroman, der das Terrain der chronique scandaleuse wie der Novellistik mied, erschien dagegen 1719 mit Defoes Robinson Crusoe. Mit ihm blieb der Leser in der Gegenwart, die die Novellistik erobert hatte; auch blieben aufsehenerregenden Begebenheiten das Thema. Anders als bei den skandalösen Novellen war die beteuerte Wahrheit nun jedoch nun gerade fraglich, allenfalls eine tiefere Wahrheit mochte man dem abenteuerlichen Leben Crusoe’s zugestehen, wenn man sein Schicksal als Allegorie las. Das Leben dieses Helden war - gegen seinen Willen - romanhaft geworden, nicht nach dem Muster der Intrigennovellen, weit eher nach dem Muster, das der junge Telemach ausgekostet hatte (an dessen Titeldesign die Erstausgabe Robinson Crusoes denn auch konsequent anschloss). Der neue Roman verfiel nicht ohne weiteres auf ein billiges Auskosten brisanter Abenteuer; er wahrte diesen gegenüber Distanz: sein Held gab Verachtung für romanhafte Handlungen zu erkennen, er wurde ihr Opfer. Er bewährte sich dabei jedoch nicht als lächerliches Opfer wie die Helden satirischer Romane zuvor, sondern als Mensch, der mit allen Mitteln um sein Überleben kämpfte. Mit Robinson Crusoe war 1719 das Modell eines Romans gewonnen, der zu epischer Breite und menschlichen Tugenden zurückfand. Die Romankritik würdigte den Schritt im 19. Jahrhundert, indem sie eine Geschichte des Romans konstruierte, in der die skandalöse Novellistik des 17. Jahrhunderts keine Rolle mehr spielte. Ian Watts Buch The Rise of the Novel (1957) machte Robinson Crusoe zur ersten moderne "Novel". Das Wort habe es schon vorher gegeben, so Watt, doch hätte es niemand gebührend definiert. Die moderne "Novel", der moderne Roman, wurde im 19. Jahrhundert derjenige Defoes, der, so Watt, die "Romance", den Barockroman der Scudéry vom Markt wegfegte. Das ist rückblickend extrem verkürzt gesehen. Robinson Crusoe erschien selbst als potentielle "Romance", als Abkehr von den intrigenverliebten "Novels", und dies zu einem Zeitpunkt, als die "Novels" die Romane der Scudéry längst vom Markt gefegt hatten.
Die Marktreform: Der Roman erobert die Literaturdiskussion, 1700-1780
Für die Beobachter des frühen 18. Jahrhunderts kam Robinson Crusoe als Reformwerk nicht in Frage. Der Grund dafür war einfach: Robinson Crusoe spielte noch immer das Spiel des gesamten ihn umgebenden skandalösen Marktes. Sein Herausgeber gestattete noch im Herbst 1719 Heathcot, einem Zeitungsverleger, diesen Roman in Tagesrationen herauszubringen, nicht als Roman, Fiktion, in der Zeitung sondern als möglicherweise wahren Bericht, über dessen Wahrheit allerdings jeder Zeitungsleser nachdenken mochte. Die einzelnen Ausgaben von Heathcot’s Intelligence eröffneten jeweils mit der nächsten Ration, die Nachrichten aus aller Welt folgten am Ende über zwei Jahre hinweg kleingedruckt auf Seite 2.
Aufkommen des Klassikermarktes
Defoes Robinson Crusoe Die Reform des Romans kam mit dem Ausbau des Klassikermarktes, der um 1700 kaum eine Handvoll Titel pro Jahr umfasste. Klassiker waren Romane, die als Fiktionen diskutiert sein wollten: Die Romane Heliodors, die Geschichten aus 1001 Nacht, die Novellen von Machiavelli über Cervantes zur La Fayette, Fénelon’s Telemach. Mit den Klassikern kam ein spezieller wissenschaftlicher sekundärer Diskurs auf (auch er wurde noch immer in den Vorreden zu den Romanen selbst geführt, nicht in eigenen Rezensionsorganen). Huet setzte hier den Maßstab. Die Frage war, was die Klassiker über ihre Zeit und die Nationen verrieten - eine Frage für gebildete Diskussionen, und keine länger skandalöse Frage. Eine vergleichbar interessante Diskussion bot weder die Poesiedebatte mit ihrer Frage nach den poetischen Regeln, noch die Literaturdiskussion, so lange diese nichts als die Diskussion der Wissenschaften sein wollte. Anfang der 1720er wurde der Klassikermarkt in London für lebende Autoren interessant. Delarivier Manley brachte ihre romantaugliche Biographie unter ihrem eigenen Namen heraus, die "Novels" Aphra Behns erschien seit einigen Jahren in repräsentativen Werkausgaben. Mit Eliza Haywood trat 1719 eine Jungautorin auf den Markt und legte für sich sehr rasch fest, dass sie den Konkurrentinnen als Klassikerin von Anfang an nicht nachstehen wollte - sie publizierte ab dem