:: wikimiki.org ::

Renessanssin Musiikki

Renessanssin musiikki

Renessanssimusiikki on taidemusiikkia, joka on sävelletty vuosien 1400 - 1600 välisenä aikana. Aikakauden alun määrittäminen on vaikeaa, koska 1400-luvulla ei tapahtunut yhtäkkistä musiikillisen ajattelun muutosta, vaan musiikki sai vuosisadan aikana hiljalleen enemmän ja enemmän "renessanssimaisia" piirteitä. Renessanssimusiikin merkittävin ero sitä edeltäneisiin musiikkityyleihin oli lisääntynyt terssi-intervallin käyttö harmonian pohjana. Keskiajalla terssiä oli vielä pidetty riitasointuna, ja esimerkiksi gregoriaaninen kirkkomusiikki perustuu pääasiassa kvintteihin ja oktaaveihin pohjautuvaan harmoniaan. Renessanssimusiikki oli luonteeltaan modaalista eikä tonaalista, vaikka kauden loppuaikoina musiikkiin alkoi ilmaantua tonaalisia piirteitä. Jo 1100-luvulta asti käytössä ollut polyfonia muuttui monimutkaisemmaksi ja eri äänien itsenäisyys lisääntyi 1400-luvulla. Renessanssimusiikin keskeisimpiä kirkollisia sävellysmuotoja olivat messu ja motetti. Myös maallisen musiikin säveltäminen yleistyi renessanssin aikana, vaikka on mahdollista, että näennäinen maallisen musiikin määrän lisääntyminen johtuu vain painokoneen keksimisestä ja sen mahdollistamasta suuremman musiikkimäärän julkaisemisesta. Keskeisiä maallisen musiikin muotoja olivat frottola, chanson ja madrigaali. 1600-luvulla renessanssin muuttuessa hiljalleen barokiksi erityisesti madrigaaleja ryhdyttiin säveltämään voimakkaan maneerisella tyylillä. Sävellykset monimutkaistuivat ja niissä saatettiin käyttää jopa hyvin voimakkaita kromaattisia kulkuja, kuten esimerkiksi Carlo Gesualdon sävellyksissä.

Humanismi ja sen vaikutus musiikkiin

Carlo Gesualdo Renessanssin aikana tieteen ja taiteen alueella syntyi ja vaikutti humanismin aatesuunta, joka pyrki uudelleen herättämään antiikin ajan oppineisuuden. Siinä korostettiin ihmisten arvoa ja kykyä parantaa elinolosuhteitaan älyään käyttämällä. Hitaasti humanismi korvasi keskiaikaisen skolastiikan aikansa keskeisenä aatesuuntana. Humanistien antiikin kulttuurin suuri ihailu heijastui myös renessanssin musiikkiin. Humanismin ihmistä ja yksilöä korostava asenne johti säveltäjien merkityksen nousuun, ja myös musiikissa nousivat esiin ensimmäiset juhlitut säveltäjämestarit samalla tavoin kuin Donatello tai Leonardo da Vinci kuvataiteen piirissä. Musiikin rakennetta pyrittiin selkeyttämään ottamalla esimerkkiä renessanssiarkkitehtuurin selkeälinjaisuudesta. Yksi renessanssin syntymiseen vaikuttaneita keskeisiä tekijöitä oli antiikin kreikan kirjallisuuden uudelleenlöytyminen muun muassa Bysantin valtakunnan kukistumisen jälkeen Italiaan virranneiden pakolaisten mukana. Franchino Gaffurio (1451–1522) ja Heinrich Glareanus (1488–1563) perehtyivät kreikkalaiseen musiikinteoriaan ja kirjoituksissaan muotoilivat sen pohjalta muutoksia keskiaikaiseen kirkkosävellajijärjestelmään. Toisin kun arkkitehtuurin ja kuvataiteen puolella, musiikissa ei kuitenkaan ollut käytettävissä suoria antiikinaikaisia esikuvia, joten teoreetikot joutuivat soveltamaan antiikin kreikkalaisten teorioita uusilla ja innovatiivisilla tavoilla.

Uudet sävellystekniikat ja muodot

1400-luvun merkittävin musiikillinen kehitys oli uuden konsonanssisen kontrapunktin kehittäminen, jossa keskiajalla käytettyjen puhtaitten kvinttien ja oktaavien lisäksi hyödynnettiin terssejä ja sekstejä ja jossa dissonansseja rajoitettiin tarkasti. Johannes Tinctoris kritisoi jyrkästi vuonna 1477 ilmestyneessä kirjassaan Liber de arte contrapuncti vanhojen säveltäjien teoksia, "joissa on enemmän dissonansseja kuin konsonansseja" ja esitti, ettei mitään ennen vuotta 1430 sävellettyä musiikkia ollut syytä kuunnella. Aikalaistensa käytännöistä hän johti dissonanssien käytölle tiukat säännöt, joissa niiden käyttö rajataan painottomille iskuille tahdeissa ja pidätyksiin. Vielä 1300-luvulla runsaasti käytettyjen rinnakkaisten kvintti- ja oktaavikulkujen käyttö kiellettiin. Aina 1450-luvulle asti säveltäjät olivat luoneet moniäänisiä teoksia lisäämällä ääniä yksi kerrallaan tenorin ympärille. Uusien tiukkojen kontrapunktin sääntöjen takia tämä johti usein vaikeisiin ja epäluonnollisen kuuloisiin hyppyihin säestävissä äänissä. Vuosisadan puolenvälin jälkeen säveltäjät alkoivat säveltää kaikkia teoksen ääniä yhtä aikaa saadakseen jokaisesta äänestä luonnollisemmalta kuulostavan ja helposti esitettävän. Näin sävellyksissä siirryttiin tenorin ympärille rakennetusta kontrapunktista kohti suurempaa tasa-arvoisuutta moniäänisten teosten äänten välillä. Kolmas merkittävä 1400-luvun musiikillinen innovaatio oli uusien musiikillisten tekstuurien kehittäminen. Imitatiivisessa kontrapunktissa äänet toistavat toistensa teemoja tai melodioita yleensä eri korkeuksilta. Tunnetuimpia imitatiivista kontrapunktia hyödyntäviä teostyyppejä on varsinkin barokin aikana yleinen fuuga ja renessanssin aikaan käytetty ricercar. Homofoniassa puolestaan kaikki äänet kulkevat samassa rytmissä siten, että alemmat äänet tukevat cantusta harmonisilla intervalleilla. Antiikin Kreikassa musiikki ja runous olivat käytännössä toistensa synonyymeja, mikä johti renessanssimusiikissa tekstin suurempaan huomioimiseen musiikin rytmissä ja melodiassa. Säveltäjät pyrkivät imitoimaan puheen luonnollista rytmiä ja välttämään tavujen luonnollisten painotusten vastaisia sävelkulkuja. Tämän tavoitteen saavuttamisessa erityisen keskeisiä olivat juuri imitatiivisen kontrapunktin ja homofonian tekniikat, joiden avulla kaikki moniäänisen teoksen äänet saattoivat edetä samalla rytmillä.

Cantus firmus -messu

Homofonia Keskiajalla oli yleistä, että messun jaksoja sävellettiin yksittäisiksi teoksiksi, joiden välillä ei välttämättä ollut temaattista yhtenäisyyttä. 1400-luvun aikana säveltäjät alkovat tuottaa kokonaisia messuja. Tämä polyfoninen messu kehittyi omaksi taidemuodokseen. Aluksi messun osia pyrittiin yhdistämään toisiinsa käyttäen samaa tyyliä. Tästä kehittyi pian käytäntö käyttää samaa musiikillista teemaa messun kaikissa osissa yleensä siten, että jokainen messun osa alkoi samalla melodisella motiivilla. Messuja, joissa käytetään tällaista yhteen sitovaa teemaa, kutsutaan mottomessuiksi. messu Mottomessujen rinnalle kehittyi pian uusi tapa yhdistää jumalanpalveluksen osat toisiinsa. Siinä jokainen erillinen osa pohjautui samaan cantus firmukseen, jonka tavallisesti esitti tenor. Tämä cantus firmus kirjoitettiin tavallisesti pitkillä nuottiarvoilla ja usein käyttäen isorytmiikkaa kuten isorytmisissä moteteissa. Cantus firmus-melodioita lainattiin sekä kirkollisesta että maallisesta musiikista. Eräs hyvin yleisesti käytetty melodia oli ranskalainen kansanlaulu L'homme armé, jonka pohjalta cantus firmus messun sävelsivät ainakin Guillaume Du Fay, Johannes Ockeghem, Josquin Desprez ja Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Kirkollinen musiikki

Flaamilainen koulukunta (1450 - 1520)

:Pääartikkeli: Flaamilainen koulukunta Pohjoisranskalaiset, alankomaalaiset ja flaamilaiset säveltäjät, jotka työskentelivät usein hoveissa ja kaupungeissa aina Italiaa, Itävaltaa ja Espanjaa myöten, hallitsivat eurooppalaista musiikkielämää 1400-luvun puolestavälistä aina 1520-luvulle asti.

Varhaiskausi

Säveltäjät Johannes Ockeghem ja Antoine Busnoys edustivat flaamilaisen koulukunnan varhaisempaa vaihetta. He käyttivät vielä monia keskiaikaisia sävellystekniikoita, kuten cantus firmus-rakenteita ja tenori-ääneen pohjautuvaa kontrapunktia, vaikka keksivät ja kehittivät jo monia renessanssimusiikin keskeisiä piirteitä: keskiajan musiikkia laajempi ääniala, äänien suurempi yhdenvertaisuus ja imitaation laajempi käyttö.

Myöhäiskausi

Antoine Busnoys Flaamilaisen koulukunnan myöhäisemmän vaiheen säveltäjiin kuuluvat Jacob Obrecht, Henricus Isaac ja ennen kaikkea Josquin Desprez. Flaamilaisen koulukunnan myöhäiskauden säveltäjien musiikissa on monia yhdistäviä piirteitä. Teosten rakenteen määritteli pääasiallisesti vokaaliteoksen teksti. Kaikki äänet olivat suurin piirtein yhtä merkittäviä, ja tenor-äänen aseman harmonian pohjana korvasi hitaasti basso eli harmonian alin ääni. Lainatut melodiat olivat edelleen yleisiä, mutta cantus firmus -tavasta poiketen melodia jaettiin usein eri äänten kesken. Merkittävin flaamilaisen koulukunnan säveltäjistä oli Josquin Desprez (tai Des Prez), joka toimi elämänsä aikana useissa merkittävissä viroissa Ranskassa ja Italiassa. Ottavio Petrucci, polyfonisen musiikin ensimmäinen painaja, julkaisi kolme kirjaa Desprezin musiikkia ja otti jokaisesta myös uusintapainoksen aikana, jolloin kukaan muu säveltäjä ei saanut julkaistua enempää kuin yhden teoksen. Josquin Desprezin musiikkia, joka sisältää muun muassa 18 messua, yli 50 motettia ja 65 chansonia imitoitiin, kopioitiin ja uudelleentyöstettiin aina 1500-luvun lopulle asti.

Reformaation kirkollinen musiikki

Reformaatio alkoi teologisena kiistana ja kasvoi kapinaksi katolisen kirkon valtaa vastaan Pohjois- ja Keski-Euroopassa. Reformaation myötä varsinkin kirkkomusiikki sai uusia piirteitä. Jumalanpalveluksissa käytetty kieli muuttui latinasta kansankielelle.

Luterilainen kirkko

Martin Lutherin perustamassa luterilaisessa kirkossa musiikki nousi keskeiseen asemaan osittain Lutherin oman musiikinharrastuksen ja arvostuksen vuoksi. Koraali oli luterilaisen kirkon keskeisin kirkollisen musiikin muoto, jota yleensä lauloi jumalanpalveluksissa koko seurakunta. Monet koraalit olivat uusia sovituksia vanhoista gregoriaanisista kirkkolauluista tai maallisia lauluja, joille kirjoitettiin uudet kirkolliset sanat. Luther sävelsi myös itse useita koraaleita, joista tunnetuin on koko reformaation "tunnuslauluksi" noussut Ein' feste Burg (eli Jumala ompi linnamme suomalaisessa virsikirjassa). Sen sanat ovat sovitettu psalmista 46. Martin Luther oli myös suuri polyfonisen musiikin ja erityisesti Josquin Desprezin ihailija, ja pian koraalien pohjalta alettiin säveltää myös polyfonisia teoksia. Teoksia tehtiin esitettäväksi kotona yksityisenä hartaudenharjoituksena tai kuorojen laulettavaksi jumalanpalveluksissa. 1570-luvulla kehittyi myös uruilla esitettävä koraalipreludi, joka oli uruilla esitettävä instrumentaaliteos, joka perustui olemassa olevaan koraalisävelmään. Koraalipreludi esitettiin usein jumalanpalveluksissa alkusoittona seurakunnan koraalilaululle. Vuoteen 1600 mennessä luterilaisuuden piirissä oli jo syntynyt rikas musiikkiperinne, joka käsitti yli 700 koraalimelodiaa ja lukuisia niihin pohjautuvia teoksia. uruilla

Kalvinismi ja anglikaaninen kirkko

Kalvinistisessa kirkossa, joka vaikutti erityisesti Sveitsissä, Hollannissa ja Skotlannissa, käytettiin jumalanpalveluksissa vain suoraan Raamatusta tulevia tekstejä, eikä luterilaisen koraalirunouden kaltaista taidemuotoa syntynyt. Jean Calvin piti kuitenkin Lutherin tavoin seurakunnan yhteislaulua tärkeänä. Tätä tarkoitusta varten psalmeista tehtiin runomittaisia, loppusoinnullisia käännöksiä, joihin sävellettiin uusia sävelmiä. Näitä lauluja koottiin kirjoihin, joita nimitettiin psalttareiksi. Myöhemmin psalttarin lauluja sovitettiin myös polyfonisiksi teoksiksi kotona laulettavaksi. Englannissa reformaatioliike synnytti anglikaanisen kirkon, joka jumalanpalveluselämältään ja opiltaan pysyi lähempänä katolista kirkkoa kuin kalvinistinen tai luterilainen kirkko. Jumalanpalveluskielen vaihduttua latinasta englantiin Edvard VI:n hallituskaudella syntyi myös uusia musiikin muotoja. Näistä keskeisin oli anthem, joka muistuttaa läheisesti motettia. Aikansa merkittävin säveltäjä englannissa oli katolinen William Byrd, joka kuitenkin johti kuninkaallista kappelia ja toimi anglikaanisen kirkon palveluksessa. Byrdin laaja tuotanto sisältää myös katolista kirkkomusiikkia.

Vastauskonpuhdistuksenajan katolinen kirkkomusiikki

William Byrd Katolisen kirkon vastaus reformaation haasteelle oli joukko aloitteita, joita nykyisin nimitetään vastauskonpuhdistukseksi. Trenton konsiilissa pohdittiin myös kirkkomusiikkiin liittyviä kysymyksiä. Kirkon jumalanpalveluselämän yhdenmukaistamiseksi joitain messun osia poistettiin (muun muassa sequentia-osat joitakin poikkeuksia lukuun ottamatta). Jotkut kokousedustajat ajoivat polyfonisen musiikin kieltämistä perustellen näkemystään sillä, että monimutkainen polyfonia teki sanojen erottamisesta vaikeaa. Konsiili ei kuitenkaan kieltänyt polyfonista musiikkia, vaikka useat piispat kielsivätkin sen käytön hiippakuntansa alueella. Ajan merkittävin katolisen kirkkomusiikin säveltäjä oli Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 - 1594), joka legendan mukaan vaikutti konsiilin päätökseen olla kieltämättä polyfonista musiikkia säveltämällään Missa Papae Marcellilla eli paavi Marcelluksen messulla, jonka Gloria- ja Credo-osat ovat erityisen selkeitä ja julistavia paksun polyfonisen kudelman sijaan. Palestrinan tuotanto sisältää 104 messua, yli 300 motettia ja 50 hengellistä madrigaalia.

Palestrina-tyyli

:Pääartikkeli Palestrina-tyyli Palestrina-tyyli Palestrinaa on kutsuttu musiikin ruhtinaaksi ja hänen teoksiaan renessanssiajan kirkkomusiikin täydelliseksi huipentumaksi. Teokset, varsinkin hänen 104 messuaan, ovat rauhallisia ja elegantteja, mutta samalla sisältävät laajaa melodista ja rytmillistä vaihtelua. Erityisen merkityksellistä musiikin kehityksen kannalta oli Palestrinan kontrapunktin käyttö, jota on käytetty musiikin opetuksessa lajinsa tyylipuhtaimpana esimerkkinä Joseph Fuxin vuonna 1725 julkaisemasta Gradus ad Parnassum -kirjasta aina meidän päiviimme saakka. Palestrinan kontrapunktissa tunnuksenomaisia piirteitä olivat musiikin rikas tekstuuri, jossa konsonanssit seurasivat dissonansseja lähes joka rytmin iskulla. Palestrina oli ensimmäisiä säveltäjiä, jonka tyyliä tulevien sukupolvien säveltäjät tietoisesti imitoivat. 1725 Palestrinan käyttämät melodiat saivat paljon vaikutteita gregoriaanisista lauluista ja sisältävät pitkiä, rytmiikaltaan vaihtelevia kaaria. Eri äänet liikkuvat yleensä yhden sävelaskeleen hypyin. Useat yli terssin mittaiset hypyt yhdessä äänessä tasapainottuvat jonkin toisen äänen sävelaskelkululla vastakkaiseen suuntaan. Melodiat on sävelletty siten, että ne noudattavat tekstin luonnollista rytmiä ja että keskeiset sanat korostuvat. Pitkiä tekstejä sisältävät teokset (esimerkiksi messun Credo-osa) on usein sävelletty homofonisesti siten, että teksti on helposti ymmärrettävissä.

Orlando di Lasso

Palestrinan ohella merkittävin vastauskonpuhdistuksen ajan säveltäjä oli Orlando di Lasso, joka toimi Baijerin herttuan hovisäveltäjänä lähes neljänkymmenen vuoden ajan. Di Lasso tunnetaan parhaiten kirkollisesta musiikistaan, vaikka hän (toisin kuin Palestrina) sävelsi myös paljon maallista musiikkia. Hän sävelsi uransa aikana 57 messua ja yli 700 motettia. Erityisesti moteteissa di Lasso käytti musiikkiaan voimakkaasti eri tunnetilojen esittämiseen ja sanojen kuvittamiseen.

Maallinen musiikki

Vokaalimusiikki

1500-luvun alussa keksitty kirjapainotekniikka mahdollisti halvan nuottikopioiden valmistamisen ja siten musiikin leviämisen aikaisempaa laajemmalle. Kun aikaisemmin musiikki oli pääasiassa ollut saatavana vain muusikoiden tarjoamana palveluna, nyt musiikkia voitiin painetussa muodossa myydä tuotteena. Tämä loi kysyntää amatöörien taidoille soveltuvalle musiikille ja lisäsi kansankielisen musiikin (latinan sijaan) määrää. Espanjassa suosituin polyfonisen kuoromusiikin muoto oli villancico, jota Ferdinand ja Isabella tukivat pyrkiessään yhdistämään Espanjaa yhdeksi kuningaskunnaksi.

Madrigaali

:Pääartikkeli: madrigaali. madrigaali Italiassa merkittävimpiä sävellajeja olivat frottola ja madrigaali, joista madrigaalista kehittyi koko myöhäisrenessanssin merkittävin maallisen musiikin muoto. Varhaisissa, vuosien 1520 - 1550 välillä sävelletyissä madrigaaleissa oli yleensä neljä itsenäistä ääntä, mutta vuosisadan loppupuolella käytettiin tavallisesti jo viittä ääntä ja joskus useampiakin. Madrigaalit oli tarkoitettu laulettavaksi pienellä kuorolla siten, että jokaista ääntä lauloi vain yksi laulaja, mutta soittimia saatettiin käyttää joidenkin äänien kaksintamiseen tai, jos tarvittavaa määrää laulajia ei ollut saatavilla, korvaamaan jokin lauletuista äänistä. Vuosisadan puolivälissä madrigaalisäveltäjät, kuten Cipriano de Rore ja Nicola Vicentino, alkoivat käyttää teoksissaan kromaattisia sävelkulkuja, joiden käyttöä puolusteltiin antiikin kreikkalaisella musiikinteorialla. Näitä kirkkosävellajien ulkopuolisia nuotteja käytettiin kuvaamaan musiikillisin keinoin syvää surua. 1500-luvun loppupuolen merkittävimpiä madrigaalisäveltäjiä olivat italialaiset Luca Marenzio ja Carlo Gesualdo. Morenzio käytti monenlaisia musiikillisia maneereita kuvaamaan teoksiensa tekstejä. Esimerkiksi kuuluisassa madrigaalissaan Solo e pensoso runon alun hitaasti yksin kävelevää runoilijaa kuvaa yli oktaavin hidas kromaattinen laskeva sävelkulku. Myöhemmin sanoja paeta ja karata kuvataan imitoimalla niitä toistetuilla nopeilla sävelkuluilla. Carlo Gesualdo oli aatelinen, joka murhasi vaimonsa ja tämän rakastajan yllätettyään heidät sängystä. Gesualdo vei kromatiikan käytön huippuunsa, ja jotkin hänen teoksistaan kuulostavat ajoittain jo 1900-luvun atonaaliselta musiikilta. Carlo Gesualdo

Instrumentaalimusiikki

Ennen kirjapainotekniikkaa sävelletystä instrumentaalimusiikista tiedetään varsin vähän, koska siitä ei ole jäänyt kirjallisia lähteitä. Instrumentaalimusiikkia käytettiin pääasiassa tanssiin ja taustamusiikkina juhlissa, ja vain harvemmin se oli tarkoitettu tarkkaavaiseen kuunteluun. Siksi sitä pidettiin vähempiarvoisena vokaalimusiikkiin nähden. Kirjapainotekniikan myötä instrumentaalimusiikkia alkoivat nuotintaa ja esittää myös amatöörit, ja instrumentaalimusiikki alkoi nousta arvostuksessa vokaalimusiikin rinnalle. Renessanssin aikaan kehittyneitä instrumentaalimusiikin muotoja ovat muun muassa muunnelma, preludi, fantasia, toccata, ricercar ja sonaatti. Renessanssin aikana käytettiin lukusia eri soittimia, jotka jaettiin haut (korkea) ja bas (matala) -soittimiin, eli suhteellisesti hiljaisiin ja kovaäänisiin. Puhallinsoittimista käytössä olivat jo keskiajalta peräisin olevat nokka- ja poikkihuilu, kornetti sekä trumpetti. Suosituin kotona käytetyistä soittimista oli luuttu, joka oli alun perin kotoisin Arabiasta ja kulkeutui maurien mukana Espanjan kautta muuhun Eurooppaan. Kosketinsoittimia oli kaksi: yksinsoittoon ja pieniin tiloihin sopiva klavikordi ja myös orkesterisoittimena käytetty kovempiääninen cembalo.

Tanssimusiikki

Sosiaalinen tanssiminen oli suosittua ja arvostettua renessanssin aikana. Tanssimestari Thoinot Arbeaun mukaan "tanssi on ensiarvoisen tärkeää järjestäytyneessä yhteiskunnassa, koska se mahdollistaa miesten ja naisten tapaamisen ja tutustumisen toisiinsa". 1500-luvun aikana sävellettiin paljon tanssimusiikkia ja siitä alkoi kehittyä omaleimainen instrumentaalimusiikin muoto. Tanssit koostuivat yleensä useasta selvästä jaksosta, joita toistettiin tarpeen mukaan. Fraasit ovat yleensä selviä ja ennalta arvattavia, yleensä neljän tahdin mittaisia, mikä helpotti tanssijoiden musiikin seuraamista. Renessanssin aikaan tanssit ryhmiteltiin usein kahden tai kolmen ryhmiin. Yksi yleinen tällainen tanssipari oli yhdistelmä pavane ja galliard, joista ensimmäinen oli hidas, kaksijakoinen ja jälkimmäinen nopeampi kolmijakoinen, samaa sävelmää hyödyntävä tanssi. Pavane-galliard yhdistelmä oli erityisen suosittu Ranskassa ja Englannissa. Toisen hitaan ja nopean tanssin yhdistelmän muodostivat Italiassa suositut passamezzo ja saltarello.

Muunnelmat

:Pääartikkeli muunnelma. Vaikka olemassa olevan melodian pohjalta improvisointi ja variointi ovat vanhoja perinteitä, muunnelmat omana taidemusiikinmuotonaan syntyi renessanssin aikana. Muunnelmat olivat itsenäinen instrumentaalimusiikin muoto, joka oli tarkoitettu kuunneltavaksi eikä tanssin säestykseen. Muunnelmissa olemassa olevasta teemasta, joka voi olla melodia, bassokuvio, sointukulku tai jokin muu musiikillinen lähtökohta, esitetään sarja erilaisia variaatioita. Ensimmäinen kirjallinen muunnelmateos on vuonna 1508 julkaistu Joan Ambrosio Dalzan julkaisema luuttuteos, joka sisälsi muunnelmia pavane-sävellyksen eri osista.

Muut instrumentaalimusiikin muodot

Tanssimusiikin ja olemassa olevien melodioiden pohjalta sävellettyjen muunnelmien lisäksi renessanssin aikana syntyi myös vanhoista musiikinmuodoista riippumattomia sävellysmuotoja kuten preludi, fantasia, toccata ja ricercar. Nämä muodot kehittyivät polyfonisilla soittimilla (kuten kosketinsoittimilla tai luutulla) soitetuista improvisaatioista, ja ne saivat myös vaikutteita vokaalimusiikissa käytetystä imitaatiosta. Muusikot esittivät erilaisia lyhyitä improvisoituja kappaleita esimerkiksi jumalanpalveluksien taukojen aikana tai johdantona tansseille. Keskeisin improvisaatiotyyli kosketinsoitinmusiikista 1500-luvun jälkipuoliskolla oli toccata (italiaa: "kosketettu"). Toccatoissa on usein hidas muuttuviin harmonioihin perustuva alkuosa ja fuugamainen, imitaatioon perustuva nopeampi keskiosa. Teoksen lopussa palataan alun teemaan, mutta se esitetään pitkillä juoksutuksilla koristeltuna. Ricercar oli eräänlainen preludi, joka kehittyi motetinomaisista peräkkäisistä imitatiivisista osioista. Siitä kehittyi myöhemmin barokinaikana yleinen fuuga.

Renessanssista barokkiin

fuuga Renessanssin loppupuolella musiikin painopiste siirtyi Venetsiaan, joka oli Italian toiseksi merkittävin kaupunki Rooman jälkeen. Se oli vaurastunut kaupankäynnillä ja merenkululla ja tuki runsaskätisesti eri kulttuurinlajeja. Venetsian musiikkielämän keskus oli Pyhän Markuksen kirkko, joka oli hallinnollisesti Venetsian johtajan dogen henkilökohtainen kappeli ja näin suhteellisen itsenäinen katolisen kirkon hierarkiasta. Kirkko ja sen edessä oliva aukio olivat monien valtiollisten seremonioiden näyttämönä, joita varten kirkon kuoronjohtajat sävelsivät paljon musiikkia. Kuoronjohtajan paikka oli arvostettu ja sitä hoitivat monet nimekkäät säveltäjät, muun muassa Andrea ja Giovanni Gabrieli sekä Claudio Monteverdi. Heidän sävellystyylissään yhdistyvät monet myöhäisrenessanssin ja varhaisbarokin piirteet, kuten esimerkiksi Concertato-tyyli, jossa useampi kuoro tai soitinryhmä vuorottelee melodian esittämisessä taustalla olevan urkusäestyksen päällä. Concertato-tyyli tuli nopeasti suosituksi, ja siitä kehittyi varhaisbarokin aikana konsertto. Urkusäestys oli myös barokin aikaisen basso continuo-ryhmän edeltäjä.

Aikajana renessanssisäveltäjistä

Lähteet

-
- [http://www.nndb.com/people/580/000093301/ NNDB: Giovanni Pierluigi da Palestrina]
- [http://www.goldbergweb.com/en/history/composers/11702.php Goldberg web: Johannes Ockeghem]
- ja:ルネサンス音楽

Taidemusiikki

Taidemusiikki (myös konserttimusiikki ja klassinen musiikki) on 1700–1800-luvuilla syntynyt nimitys tietyt esteettiset normit täyttävälle ja virallisen hyväksynnän saaneelle musiikille. Yleensä termillä tarkoitetaan länsimaista kirkko- ja konserttimusiikkia. Lähes kaikki ennen 1900-lukua tehty musiikki kansanmusiikkia lukuun ottamatta voidaan lukea taidemusiikiksi, vaikka nykyinen musiikin jako populaarimusiikkiin ja taidemusiikkiin syntyi vasta 1800-luvun loppupuolella. Nykyajan taidemusiikki noudattaa suurelta osin vanhoja säveltämisen ja esittämisen perinteitä, mikä erottaa sen muista nykymusiikin lajeista. Luonteenomaista taidemusiikille on, että säveltäjä kirjoittaa teoksen nuotein ja sanallisin ohjein paperille, jonka mukaisesti esittäjä soittaa tai laulaa osansa teoksessa. Taidemusiikkia voidaan pitää säveltäjäkeskeisenä, kun populaarimusiikki on usein esittäjäkeskeistä. Improvisaatio on mahdollista, mutta vain säveltäjän antamissa rajoissa. Jos teoksen esittämiseen kuuluu orkesteri tai kuoro, tarvitaan lisäksi kapellimestari, joka johtaa esittäjien ryhmää. Kapellimestari voi siten tulkita teoksen omalla tavallaan. Termillä voidaan tarkoittaa muutakin kuin länsimaista taidemusiikkia. Esimerkiksi Intialla on oma, pitkä taidemusiikin perinteensä.

Länsimainen taidemusiikki

- Luettelo säveltäjistä
- Luettelo soittimista

Tyylilajit

- Laulumusiikki
- Kuoromusiikki
- Messut
- Oratoriot
- Kantaatit ym.
- Orkesterimusiikki
- Kamariorkesterimusiikki
- Sinfoniat
- Konsertot
- Baletit
- Oopperat
- Elokuvamusiikki
- Soitinmusiikki
- Kosketinsoitinmusiikki
- Pianomusiikki
- Cembalomusiikki
- Urkumusiikki ym.
- Jousisoitinmusiikki
- Viulumusiikki
- Sellomusiikki ym.
- Puhallinsoitinmusiikki
- Huilumusiikki
- Klarinettimusiikki
- Vaskipuhallinmusiikki ym.
- Kielisoitinmusiikki
- Kitaramusiikki
- Luuttumusiikki
- Harppumusiikki
- Kantelemusiikki ym.
- Lyömäsoitinmusiikki
- Rumpumusiikki
- Elektroakustinen musiikki
-

1600

Tapahtumia

Syntyneitä

- Kaarle I Englannin kuningas

Kuolleita

- Giordano Bruno - Inkvisition harhaoppisena tuomitsema fransiskaanipappi ja tiedemies. Luokka:1600-luku ko:1600년 simple:1600

Intervalli

Intervalli (lat. intervallum = välimatka) on musiikissa yleisin ja käyttökelpoisin tapa kertoa kahden sävelen välinen korkeusero. Yleisimpien intervallien taajuussuhteet ovat
- priimi, sanotaan myös unisonoksi, 1:1 (sama sävel, intervalli 1)
- pieni sekunti 16:15 (intervalli 2)
- iso sekunti 9:8
- pieni terssi 6:5
- iso terssi 5:4 (intervalli 3)
- kvartti 4:3 (intervalli 4)
- ylinouseva kvartti (tritonus) 17:12
- kvintti 3:2 (intervalli 5)
- pieni seksti 8:5
- iso seksti 5:3 (intervalli 6)
- vähennetty septimi 16:9
- septimi 15:8 (intervalli 7)
- oktaavi 2:1 (intervalli 8) Myös oktaavia isompia intervalleja käytetään yleisesti. Usein on kuitenkin käytännöllisempää ilmaista nämä intervallit yhdistettynä muodossa oktaavi + intervalli (tai n oktaavia + intervalli). Näitä ovat esimerkiksi nooni (sävelten etäisyys 9) desiimi (intervalli 10), undesiimi (intervalli 11) ja duodesiimi (12). Yhdistetyssä muodossa nämä ovat nooni = oktaavi + sekunti, desiimi = oktaavi + terssi, jne. Intervallin numero ei pelkästään riitä sävelkorkeuden määrittämiseen, vaan numero kertoo sävelten etäisyyden nuottiviivastolla. Intervalleilla on myös tyyppi, joka voi olla puhdas, suuri, pieni, ylinouseva tai vähennetty. Teoreettisesti ajatellen voi olla myös kaksinkertaisesti ylinouseva tai vähennetty intervalli, mutta käytännön musiikissa sellaisiin ei törmää. Esim. alennetun ja ylennetyn c:n ja välinen intervalli on kaksinkertaisesti ylinouseva priimi, tai käänteisintervallina kaksinkertaisesti vähennetty oktaavi. Käänteisintervalli muodostetaan intervallista vaihtamalla sävelten järjestystä siten, että alempi sävel on oktaavia ylempänä. Yllä olevan luettelon mukaisesti esimerkiksi 1000 Hz ja 2000 Hz korkuisten äänten välinen korkeusero on oktaavi, koska 2000 Hz / 1000 Hz = 2/1. Vastaavasti 400 Hz ja 600 Hz korkuiset äänet ovat kvintin päässä toisistaan, koska 600 Hz / 400 Hz = 3/2. Intervalleina ilmaistut sävelkorkeuserot perustuvat siis taajuuksien suhteeseen eivätkä niiden erotukseen. Intervalliasteikon käyttökelpoisuus johtuu ihmisen kuulon toiminnasta; se havaitsee juuri suhteellisia sävelkorkeuksia, eikä niinkään absoluuttisia eroja sävelten (Hertzeissä ilmaistuissa) korkeuksissa. Täten esimerkiksi 600 Hz ja 800 Hz äänten välinen korkeusero havaitaan likimain yhtä suurena kuin 3000 Hz ja 4000 Hz äänten välinen korkeusero, vaikka absoluuttiset erot äänten taajuksissa ovat erisuuret (ensimmäisessä tapauksessa 800 Hz - 600 Hz = 200 Hz ja jälkimmäisessä 4000 Hz - 3000 Hz = 1000 Hz). Kuulon kannalta oleellista on vain, että kummankin sävelparin sävelten taajuuksien suhde on sama eli 4:3. Läheisesti intervalliasteikkoon ja musiikkiin yleisestikin liittyvä käsite on oktaaviala. Intervallit voidaan luokitella konsonoiviin ja dissonoiviin, eli sointusävyisiin ja riitaintervalleihin. Konsonansseja ovat kaikki puhtaat, sekä suuret ja pienet terssit ja sekstit. Sekunnit sekä vähennetyt ja ylinousevat ovat kaikki dissonansseja. Luokka:Musiikin teoria ko:음정 ja:音程

Keskiaika

Keskiaika on nimi Euroopan historian ajanjaksolle ns. "vanhan ajan" ja "uuden ajan" välissä. Kuvan keskiajasta jonkinlaisena "pimeänä" kautena loivat uuden ajan alun oppineet, jotka halusivat siten korostaa renessanssina nykyään tunnetun oman aikakautensa merkitystä – sekä omaa etevymmyyttään aikaisempiin oppineisiin nähden. Vaikka renessanssi palauttikin paljon antiikin taiteellisia ja tieteellisiä käsityksiä käyttöön, muutos keskiaikaan ei ollut läheskään niin jyrkkä kuin nämä renessanssin myyttiä rakentaneet oppineet antoivat ymmärtää. Yksi näistä myyteistä on ajatus, että keskiajalla ei juuri tapahtunut tieteiden ja tekniikan kehitystä, koska katolinen kirkko usein jarrutti kaikenlaista kehitystä esimerkiksi luonnontieteissä peläten kehityksen ja uusien ajatusten uhkaavan valta-asemaansa. Toisaalta keskiajan kirkon luostarit ja niiden koulut olivat oikeastaan ainoa paikka, missä oli mahdollista saada opetusta yliopistojen lisäksi, jotka olivat myös tiiviissä yhteydessä kirkkoon. Esimerkiksi logiikan tutkimus eteni keskiajan yliopistoissa voimakkaasti. Länsi-Rooman tuho vuonna 476 nähdään sellaisena historiallisena taitekohtana, jossa usein ajatellaan antiikin ajan päättyneen ja keskiajan alkaneen. Tosin muitakin tulkintoja on. Tämän käsityksen ongelmana on länsikeskeisyys ja yksinomaan poliittisluontoisten tapahtumien merkityksen korostaminen. Joskus myös islamin syntyminen lasketaan periodisoinnin kannalta merkittäväksi murrokseksi. Yhteiskuntahistoriallisesti orientoituneet tutkijat korostavat taloudellis-sosiaalisia murroksia ja kieli- tai kirjallisuushistoriallisesti suuntautuneet tutkijat kansankielten etääntymistä latinasta. Keskiajan päättymistä perustellaan mm. kansallisvaltion synnyllä, suurilla löytöretkillä ja keksinnöillä (esimerkiksi kirjapainotaidon kehityksellä) ja varsinkin protestanttisten alueiden historiankirjoituksessa reformaatiolla. Suomessa keskiajan sanotaan usein alkaneen noin vuonna 1155, jolloin Varsinais-Suomen alueelle tehtiin epävarmojen tietojen mukaan niin sanottu 1. ristiretki. 1100-luvun jälkipuoliskolle ajoittuvat joka tapauksessa ensimmäiset Suomea sivuavat asiakirjalähteet, ja siten voidaan katsoa historiallisen aikakauden alkaneen Suomessa suoraan keskiajasta. Suomessa ja Ruotsissa uuden ajan yleensä sanotaan alkaneen Kustaa Vaasan noustessa valtaan vuonna 1523. Tällöin pidetään kansallisvaltioiden syntyä ja reformaatiota keskeisenä murroksena, joiden katsotaan olevan periodijaon pohjalla. Toisaalta yhteiskuntahistoriallisesti orientoitunut tutkimus korostaa yhteiskunnan perusrakenteiden pysyneen Suomessa pitkään 1500-luvulle hyvin vakaina. Siten periodirajana on voitu pitää myös esimerkiksi 1570-lukua. Keskiaika jaetaan usein varhaiskeskiaikaan (noin 400–900), sydänkeskiaikaan (noin 900–1300) ja myöhäiskeskiaikaan (noin 1300–1500). Vastaava jako on omaksuttu myös Suomen historiaan. Esimerkiksi yleisesti yliopistollisena oppikirjana käytettävässä Suomen historian pikkujättiläisessä (WSOY 1987) Jouko Vahtola jakaa luvun Keskiaika neljään osaan: varhaishistoriaan (noin 1000–1150), varhaiskeskiaikaan (noin 1150–1323), sydänkeskiaikaan (1323–1397) ja myöhäiskeskiaikaan (1397–1520). Tämän jaottelu perustuu yksinomaan valtiollisen historian käännekohtiin. Keskiajan ja sen eri alajaksojen tarkka ajoittaminen voi kuitenkin olla harhaanjohtavaa, koska keskiaikaa määrittäville sosiaalisille, kulttuurisille ja poliittisille prosesseille ei yleensä voi määrittää alkamis- tai päättymisajankohtaa kovinkaan täsmällisesti. Tarkat ajoitukset historiallisille periodeille ovatkin kiinnostavia lähinnä oppihistorian kannalta; ne kertovat enemmän esittäjiensä käsityksistä historiallisesti merkittävistä tapahtumista ja rakenteista kuin antaisivat pohjaa menneisyyden mielekkäälle periodisoinnille. Useimmat nykytutkijat käyttävätkin ilmaisua keskiaika vain käytännöllisenä lyhenteenä ajanjaksolle, joka alkoi joskus 400–600-luvuilla ja päättyi joskus 1300–1500-luvuilla. Keskiajalla ei ollut mitään yhtenäistä olemusta. Kyse on vain modernista apukäsitteestä tai menneisyyttä koskevasta fiktiosta. Joitakin esimerkkejä eri maissa ja erilaisissa tieteellisissä perinteissä keskiajalle annetuista ajoituksista: :Cristopher Cellarius: 308–1453 :Yleinen: 476–1492 / 1517 :Tanska: 1047–1533 :Ruotsi: 1060–1517 :Suomi: n. 1155–1520–1527 :Viro ja Latvia: 1227–1558 :Liettua: 1387–1505 :Puola: 996–1505 :Venäjä: 880 / 1054–1533

Katso myös

- Keskiajan filosofia
- Keskiajan musiikki
- Keskiajan yliopisto
- Kiinan keskiaika Luokka:Historian ajanjaksoja Luokka:Keskiaika ja:中世 simple:Middle Ages

Gregoriaaninen kirkkomusiikki

Gregoriaaninen kirkkomusiikki on moniäänistä, säestyksetöntä laulua. Sen katsotaan syntyneen 500-600-luvuilla. Gregoriaaninen kirkkomusiikki on hyvin monimuotoista ja siinä käytetään erillaisia esitystyylejä ja tapoja käsitellä tekstiä. Perinteisesti kirkkomusiikkia esittivät vain miehet ja alun alkaen nimenomaan papisto messun ja muiden päivittäisten jumalanpalvelusten aikana. Kirkon kasvun myötä papiston ja maallikkojen suhde yksittäisissä kirkoissa kasvoi ja lauluja alkoivat esittää maallikkomiehet. Naisluostareissa nunnat saivat tosin toimia kuorona.

Historia

Gregoriaanisen kirkkolaulu syntyi 600-luvun lopulla tai 700-luvun alussa, kun Roomaan perustettiin Schola Cantorum (Laulajien koulu) laulamaan kaikissa paavin toimittamissa jumalanpalveluksissa. Schola Cantorumin piirissä alkoi pikku hiljaa muodostua eri jumalanpalveluksen teksteille säännönmukaiset melodiat. Tämä standardiohjelmisto, joka määräsi tietyt jumalanpalvelustekstit esitettäväksi tiettyinä kirkkovuoden päivinä määrätyillä melodioilla sai muotonsa 800-luvun puoleen väliin mennessä ja pysyi käytännössä muuttumattomana aina 1500-luvulle asti. Vuosien 752 ja 753 välisenä aikana paavi Stefanus matkusti frankkien valtakunnanssa Schola Cantorumin kanssa. Gregoriaaninen kirkkomusiikki teki frankkien kuninkaaseen Pipin Pieneen niin suuren vaikutuksen, että hän määräsi sen ainoaksi sallituksi riitukseksi koko valtakuntansa alueella ja näin korvasi vanhan gallialaisen perinteen. Gregoriaanisen kirkkomusiikin leviämiseen vaikutti myös poliittiset syyt. Paavin ja frankkien kuninkaan liito hyödytti molempia ja yhtenäinen jumalanpalveluskäytäntö auttoi Pipiniä sulauttamaan hajanaisen valtakuntansa yhdeksi kuningaskunnaksi. Rooman ja frankkien välinen yhteys vahvistui entisestään, kun paavi Leo III kruunasi Kaarle Suuren pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan keisariksi. pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan Ajalta säilyneet jumalanpalvelustekstejä (ilman nuotteja) sisältävät käsikirjoitukset lukevat gregoriaanisen kirkkomusiikin paavi Gregorius Suuren nimiin. Ilmeisesti kyseessä on sekaantunut henkilöllisyys ja kyseessä oli Schola Cantorumin perustamisen aikaan hallinnut Gregorius II. Myöhemmin Isossa-Britanniassa syntyi myytti, jonka mukaan Pyhä Henki saneli gregoriaaniset kirkkolaulut Gregorius I:lle kyyhkysen muodossa. Alun perin gregoriaaninen kirkkomusiikki pohjautui täysin suulliseen perinteeseen siten, että jumalanpalveluskirjoihin kirjattiin vain palveluksen teksti ja melodiat opeteltiin ulkoa korvakuulolta. Jotkut tutkijat ovat myös esittäneet, että aluksi melodioita oltaisiin improvisoitu ennelta määrättyjen sääntöjen pohjalta samaan tapaan kuin bysanttilaisessa musiikissa.

Tyyli

Kaikkien gregoriaanisten laulujen tarkotuksena oli ennen kaikkea tuoda esiin laulun tekstiä. Suurissa, kaikuvissa keskiaikaisissa kirkoissa oli helpompi saada selvää lauletuista kuin luetuista teksteistä. Toisin kun renessanssimusiikissa, säveltäjät eivät pyrkineet kuvittamaan tai ilmaisemaan tekstin välittämiä tunnetiloja vaan sävelmät tehtiin toistamaan vain sen muotoa ja rytmiä. Fraasit ovat yleensä muodoltaan kaarimaisia, alkaen ja päättyen matalaan nuottiin ja käyden fraasin keskivaiheilla korkeammalla, mikä vastasi puhutun latinan käytäntöä. Gregoriaanista kirkkomusiikkia esitetään kolmella eri tyylillä: responsiivisesti, antifonisesti ja suoraan. Responsiivisissa lauluissa solisti ja kuoro (tai seurakunta) vuorottelevat. Antifonisessa laulussa kaksi kuoroa vuorottelevat ja suorassa tavassa kuoro esittää laulut ilman vuorotteluja. Esitystapa vaihtelee esimerkiksi muun muassa messun osien mukaan siten, että esimerkiksi introit esitettiin tavallisesti antifonisesti ja alleluia responsiivisesti. Lauluissa käsitellään esitettävää jumalanpalvelustekstiä myös kolmella eri tavalla. Syllabisissa lauluissa lähes jokaiselle tekstin tavulle on oma nuottinsa. Toisissa lauluissa jokaista tavua kohti on yhdestä kuuteen nuottia ja niitä kutsutaan neumaattisiksi. Pitkät, useita nuotteja sisältävät melodiset kuviot, jotka esitetään yhden tavun kuluessa ovat melismoja ja niitä sisältäviä lauluja kutsutaan melismaattisiksi. Gregoriaaninen kirkkomusiikki ei ole nykyisen länsimaisen musiikkiperinteen tapaan tonaalista vaan se perustuu kirkkosävellajeihin eli moodeihin, jotka ovat läheistä sukua bysanttilaisen perinteen oktoekhoselle. Molempien perinteiden juuret ovat antiikin Kreikan musiikinteoriassa. Gregoriaanisessa kirkkomusiikissa ei ole samanlaisia iskuja ja säännöllisiä rytmin painoja toisin kuin suurimmassa osassa myöhempää läntistä taidemusiikkia. Melodian kuljetus on vapaata, mikä soveltuu sellaisen tekstin esittämisen, jossa osat ovat usein eri mittaisia. Myöskään laulujen absoluuttinen sävelkorkeus ei ole määrätty, vaan ne esitetään kulloisenkin esittäjän äänialaan sopivalla korkeudella.

Media

ääniala

Pange Lingua, Tuomas Akvinolaisen kirjoittama hymni yksiäänisenä esityksenä. Laulaja Gareth Hughes.

- Pange Lingua

Luokka:Katolinen kirkko Luokka:Kirkkomusiikki

Kirkkosävellaji

Kirkkosävellaji tai moodi on sävelasteikko, joka koostuu pentakodista ja tetrakordista. Pentakordi on viiden, ja tetrakordi neljän, sävelen muodostama asteikko ilman kromaattisia muutoksia. Autenttisissa kirkkosävellajeissa on välittömästi peräkkäin ensin penta- ja tämän jälkeen tetrakordi ja plagaalisissa kirkkosävellajeissa järjestys on päinvastainen. Penta- ja tetrakordin yhdistelmästä syntyy näin kahdeksansävelinen sävelasteikko. Autenttiset kirkkosävellajit ovat:
- jooninen
- doorinen
- fryyginen
- lyydinen
- miksolyydinen
- aiolinen
- lokrinen (käytetään harvoin) Plagiaaliset muodostetaan autenttisista, niiden nimeen liitetään hypo-etuliite. Eri kirkkosävellajien intervallirakenne on mahdollista havainnollistaa esim. soittamalla pianolla pelkästään valkoisia koskettimia. Valkoiset koskettimet c:stä c:hen muodostavat joonisen asteikon, d:stä d:hen doorisen asteikon jne. "Tavallinen" duuri on siis jooninen ja "tavallinen" molli aiolinen.

Media

- Doorinen kirkkosävelasteikko Luokka:Musiikin teoria

Tonaalisuus

Tonaalisuus on musiikissa käytetty järjestelmä, joka määrittelee eri sävelkorkeuksien hierarkiset suhteet johonkin keskeiseen säveleen nähden. Tonaalisuudella tarkoitetaan yleensä länsimaisessa taidemusiikissa yleisintä duuri- ja molli-tonaliteettia. Viimeaikaisessa musiikkitieteessä sitä on kuitenkin käytetty myös laajemmin kuvaamaan myös muita vastaavia järjestelmiä. Luokka:Musiikin teoria

Polyfonia

Polyfoniseksi sanotaan musiikkia, jossa eri äänet ovat itsenäisiä eikä niitä voida selkeästi jakaa melodiaääneen ja sitä säestäviin ääniin. Polyfonian vastakohta on homofonia. Luokka:Musiikin teoria

Kirkkomusiikki

Kirkkomusiikki on luonnollinen ilmaus jumalanpalvelukseen kokoontuneen seurakunnan yhteisistä tunteista.

Historia

Historiallisessa kehityskulussansa kirkkomusiikki on lähtenyt kaikkein alkeellisimmista sävelaineksista, innostuttaen aikojen kuluessa suurimpiakin mestareja mitä etevimpiin teoksiin.

Alkukristillinen aika (vuoteen 400)

Lauletaan resitatiivisia psalmeja, luultavasti juutalaisten temppelilaulusta perityillä sävelkaavoilla. Esilaulajat kehittävät laulun melodiikkaa, kuvioiden sävelkaavojen yksinkertaista kulkua. Vuoden 300 vaiheilla leviää Antiokiasta käsin kahden kuoron vuorottelu. Samaan aikaan syntyy myös runomitallista virsirunoutta.

Varhainen keskiaika (400-900)

Edellisen aikakauden kirkolliset laulut kootaan ja järjestetään jumalanpalvelusten kehyksiin. Kaikki edellä mainitut eri sävelmuodot saavat määrätyn sijansa ja käytäntönsä. Jumalanpalvelukseen kuuluvien laulujen kokonaisuus muodostuu täten vaihtelevaksi ja sopusuhtaiseksi sarjaksi. :Katso myös: Gregoriaaninen kirkkomusiikki :Katso myös: Bysanttilainen musiikki

Uusien yritteiden aika (900-1300)

Uusiin yritteisiin antavat aihetta urut. 2-3-ääninen laulu kehittyy kömpelöistä alkeistansa vähitellen sointuvampiin sommitteluihin. Samalla ajalla yksiääninen melodinenkin säveltyyli saa uusia tuoreita aineksia Itämailta saapuvista virikkeistä. Ulkopuolella kirkkoa virret saavat kansankielisenkin muodon, ituna vastaiseen evankeeliseen koraalilauluun.

Polyfonisen kuorolaulun aika (1300-1600)

Moniäänisen sävellystekniikan vakiintuessa ja kansanomaisen melodiikan kehittyessä kukoistukseensa kohoaa säveltäjäpersoonallisuuksia, jotka yhdistävät nämä ainekset taiteelliseen kokonaisvaikutukseen, saavuttaen huippunsa Lasson ja Palestrinan tuotteissa. Toisaalta pääsee uskonpuhdistuksen kautta kansankielinen mitallinen virsilaulu varsinaiseksi jumalanpalveluksen osaksi.

Draamallisen musiikin aika (1600-1800)

Oopperamusiikin voittokulku vaikuttaa perinpohjaisen käänteen kirkkomusiikissakin. Urkumusiikki kohoaa kukoistukseensa, saavuttaen huippunsa Bachin verrattomissa koraalisovitelmissa. Keskiaikaisista hengellisistä näytelmistä kehittyy suurenmoisia passio- ja oratoriosävellyksiä. Erikoisen merkityksen saavat saarnaan liittyvät kirkkokantaatit. Mutta seurakunnan 1-ääninen virsilaulu kangistuu "tasatahtiseksi".

Uudistuspyrintöjen aika (vuoden 1800 jälkeen)

Virsilaulu on kuihtunut, kuorolaulu maallistunut. Silloin kirkon elpyvän elämän voimasta viriävät pyhät säveletkin jälleen unhostaan. Katolilaiset perkaavat kirkkomusiikistaan pois oopperamusiikin kajahdukset. Evankeeliset elvyttävät virsikoraalinsa eloisiin rytmeihin, ammentaen myös uusia aineksia hengellisistä kansansävelmistään. Kaikilla tahoilla pyritään sellaiseen, mikä oleellisesti vastaa kirkkomusiikin tarkoitusta.

Kirkkosävellajit

Kirkkosävellajit ovat ne keskiajan kirkkolaulun sävellajit, joista uudenajan alussa nykyiset duuri- ja mollisävellajimme ovat johtuneet. Kirkkosävellajien erikoisominaisuudet ovat todennäköisesti peräisin ikivanhasta taidekäytännöstä. 800-luvulla tulivat länsimaissa käytäntöön niiden nykyiset nimet: doorilainen, fryygialainen, lyydialainen ja miksolyydialainen. Selvitys kirkkosävellajien tonaalisuudesta:
- Doorilainen: Molli, perus-sävel päätössävelenä, 6:s aste usein korotettuna.
- Fryygialainen: Molli, dominantti päätössävelenä.
- Lyydialainen: Duuri, perussävel päätössävelenä, 4:s aste usein korotettuna.
- Miksolyydialainen: Duuri, dominantti päätössävelenä. 1500-luvun teoreetikot lisäsivät kirkkosävellajien lukuun tavallisen mollin ja duurin (ns. "aiolisen" ja "joonisen" sävellajin). Sen jälkeen ovat kirkkosävellajit sulautuneet yhä enemmän näihin. Oltuaan 1700-luvun keskivaiheilta saakka miltei muinaismuistojen asemassa, ovat kirkkosävellajit viimeisen sadan vuoden aikana uudelleen herättäneet suurempaa mielenkiintoa.

Katso myös

- Messu Luokka:Kirkkomusiikki

Messu

Messu (lat. missa) tarkoittaa useissa kristillissä kirkkokunnissa jumalanpalvelusta. Messulla voidaan myös tarkoittaa messua varten sävellettyä musiikkia vakiintuneine osineen.

Messu jumalanpalveluksena

Kirkollisena toimituksena messu vanhimpana aikana tarkoitti seurakunnan jumalanpalvelusta kokonaisuudessaan. Se jakaantui kahteen pääosaan: katekumeenien messu, jonka tärkeimpänä osana oli raamatunluku, saarna ja seurakunnan yhteinen rukous, sekä uskovain messu, jonka pääkohtana oli ehtoollisen vietto. Sittemmin jäi messun nimi jälkimmäisen nimitykseksi, kun edellinen joutui vain sen johdannoksi.

Messu eri kirkkokunnissa

Katolisessa kirkossa muodostavat messun erityisemmässä mielessä rukoukset, jotka kuuluvat ehtoollisliturgiaan (lukea messu). Messu tapahtuu juhlallisesti soiton ja kuorolaulun yhteydessä (korkea messu) tai vähemmän juhlallisesti niinkin, että pappi kuulumattomasti lukee sen (hiljainen messu). Messua käytetään avioliittoon vihkimisessä (morsiusmessu) ja hautauksen yhteydessä tai ylimalkaan kuolemantapauksen johdosta (sielunmessu). Messun vaikutus on riippumaton siitä, onko seurakuntaa tai seurakunnan jäseniä saapuvilla; niinpä pappi usein yksin toimittaa messun. Ortodoksisen kirkon liturgia sisältää samat keskeiset osat kuin katolinen messu. Ortodoksisessa kirkossa katsotaan ehtoollisjumalanpalveluksen olevan yhteisöllinen jumalanpalvelus, joten pappi ei saa toimittaa liturgiaa yksin. Protestanttisissa kirkoissa jumalanpalveluskaava on hyvin pitkälti seurannut katolista. Välillä sana messu tarkoitti sitä osaa liturgiasta, jonka pappi yksin tai vuorotellen seurakunnan kanssa esitti veisaten. Suomalaisesta kirkkokäsikirjasta sana "messu" poistettiin 1800-luvulla liian katolisena, palaten taas käyttöön vuoden 2001 kirkkokäsikirjassa, jossa evankelis-luterilainen kirkko on alkanut jälleen käyttää ehtoollisjumalanpalveluksista nimeä messu. Samalla jumalanpalvelusten kaavaa ja liturgisia osia muutettiin muistuttamaan enemmän katolisessa kirkossa vakiintuneita käytäntöjä.

Messun osat

Kyrie Kyrie eleison. Khriste eleison. Kyrie eleison.
Herra armahda. Kristus armahda. Herra armahda. Gloria Gloria in excelsis Deo, et in terra pax.
Kunnia korkeuksissa Jumalalle, ja maassa rauha. Credo Credo in unum Deum, patrem omnipotentem...
Uskon yhteen Jumalaan, Isään kaikkivaltiaaseen... Sanctus Sanctus Dominus Deus Sabaoth.
Pyhä Herra Jumala Sebaot. Agnus Dei Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis.
Jumalan karitsa, joka pois otat maailman synnin, armahda meitä.

Messu musiikkina

Musiikillisen messun musiikillinen käsittely saa luonnollisen perustuksensa messuun kuuluvien laulujen laadusta ja keskinäisestä suhteesta. Tavallisimmin ovat säveltäjät liittäneet ainoastaan messun pysyväiset ordinarium missae-laulut yhteiseksi sävellyssarjaksi, jättäen vaihtelevat eli de tempore -laulut satunnaisen seurakunnallisen käytännön varaan. Musiikkiterminä "messu" tarkoittaakin yleensä liturgian ordinariumteksteihin perustuvaa sävellystä, joka käsittää edellä mainitut osat: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus ja Agnus Dei. Ensimmäiset tämänkaltaiset messusarjat sävellettiin 1400-luvulla (Dufay) käyttämällä samaa johtoaihetta kaikissa sarjan osissa. Senjälkeen ovat messuja säveltäneet enimmät kaikkien aikojen suuret mestarit (esim. Palestrina, Bach, Beethoven). Tällaisia sävellyksiä esitetään usein ulkopuolella jumalanpalvelusta, konserttitilaisuuksissa ym. Erikoislajina ovat ns. hautaus- eli sielunmessut, Requiem. Jos messuun ei kuulu kaikkia vakio-osia, on kysymyksessä missa brevis eli lyhyt messu. Tällaiset messut ovat olleet suosittuja erityisesti protestanttisissa maissa. Varsinkin Credo on pitkänä usein jätetty pois. Taidemessujen ohella on läpi aikojen säilynyt myös yksinkertainen seurakunnallinen messu, jonka nykyiset sävelmät pääasiallisesti johtuvat keskiajan gregoriaanisesta laulusta.

Katso myös

- Kirkkomusiikki
- Liturgia
- Sielunmessu
- Tuomasmessu
- Beethovenin Missa Solemnis
- Johann Sebastian Bachin h-molli-messu Luokka:Kirkkomusiikki Luokka:Jumalanpalvelukset ja:ミサ

Motetti

Motetti (lat. movere, liikkua tai mahdollisesti ransk. mot, sana) on erilaisista kuoroteoksista käytetty nimitys. Erilaiset motetit olivat yksi merkittävimpiä polyfonisen musiikin muotoja 1200-luvulta aina 1700-luvun puoleenväliin asti. Motetti sai alkunsa gregoriaanisen kirkkomusiikin clausula muodosta 1200-luvulla Pariisin Notre Damen katedraalissa, säveltäjä Pérotin ja hänen aikalaisiensa toimesta. Tästä kehittyi 1300-luvulle tultaessa isorytminen motetti. Renessanssimotetti on hyvin erilainen kuin aikaisemmat motettimuodot. Se on polyfoninen, neljä-kuusi ääninen, kuoroteos, jossa ei ole säestystä ja rytmiikaltaan vapaampi kuin 1200-luvun motetit. Flaamilaisen koulukunnan säveltäjät veivät tämän motettimuodon huippuunsa ja se levisi koko Eurooppaan 1400-luvun puolessa välissä. Merkittävimpiä säveltäjiä olivat flaamilaiset Josquin Desprez ja Orlando di Lasso, italialaiset Andrea ja Giovanni Gabrieli sekä Pierluigi da Palestrina ja englantilaiset Thomas Tallis ja William Byrd. Barokkiajalle tultaessa merkittävimmät motetit sävellettiin Saksassa saksankielisiin teksteihin. Johann Sebastian Bach sävelsi kuusi motettia. Bachin jälkeen termiä motetti on käytetty lähes minkälaisesta hengellisestä, polyfonisesta kuoroteoksesta tahansa, mutta yleensä sillä tarkoitetaan säestämättömiä latinankielisiä motetteja, joita käytetään katolisen kirkon jumalanpalveluksissa. Kenties tunnetuimmat motetti -nimiset kuoroteokset on 1700-luvun jälkeen säveltänyt Anton Bruckner. Luokka:Taidemusiikin muodot Luokka:Katolinen kirkko

Painokone

Painokone on lehtien, kirjojen ja esitteiden painamiseen käytettävä laite. Painokoneita on monia eri tyyppisiä ja ne soveltuvat eri tarkoituksiin. Painokoneet voidaan perinteisesti luokitella mm. käytettävän materiaalin mukaan, ns. arkkipainokoneisiin ja rotaatiokoneisiin, joiden paperi syötetään rullalta. Arkkipaino on yleisempää kirjojen painamisessa, esim. sanomalehdet tehdään rotaatiopainoissa. Erilaisia painomenetelmiä ovat mm.
- OffSet
- Flexo
- Syväpaino
- Kohopaino
- Silkkipaino

Digitaaliset painomenetelmät

Nykyään perinteisten painomenetelmien rinnalle ovat tulleet erilaiset digipainomentelmät, jolloin kyseessä on painoaihion tulostaminen suoraan paperille. Tulostusmenetelminä on tällöin mm. elektrofotografia, elektrografia ja ionografia. Painotekniikan muutos vaikutti 1980-luvulla esim. Englannissa koko painetun median rakenteeseen. Uudet mediakeisarit, esim. R. Murdoch, nousivat valtaan ja irrottivat lehden ja sen painamisen. Digitaalisesti ladottu lehti voitiin tuolloin painattaa, missä se on edullisinta. Tämä paransi lehtien kannattavuutta ja johti päälehtien omistuksen suurempaan keskittymiseen. Digitaalinen painaminen ja nettilehdet ovat puolestaan tuoneet uusia toimijoita esille kirjojen ja lehtien julkaisussa.

Painokoneiden historia

Painokoneen keksijänä pidetään Johann Gutenbergiä. Jo ennen hänen keksintöään oli painettu monin eri tavoin erilaisille materiaaleille, mutta käytetyt menetelmät olivat yksinkertaisia ja varsin työläitä. Useimmiten kaiverrettu levy puristettiin painettavaa materiaalia vasten painojäljen saamiseksi. Gutenberg toi painamiseen irtokirjasimet sekä erityisen laitteen painolevyn puristamiseksi paperia vasten. Hänen inspiraationsa lähteenä pidetään viininpuristamiseen käytettävää laitetta, jossa vastaanvanlainen puristuskoneisto esiintyy. Gutenberg loi painokoneensa 1450-luvulla. Luokka:Kirjapainotaito ja:活字

Frottola

Frottola oli tietynlainen renessanssin ajan italialainen maallinen laulu. Frottolaa pidetään monesti madrigaalin edeltäjänä. Frottoloiden säveltäminen oli aktiivisimmillaan vuosien 1470 ja 1530 välillä. Frottolaa säestettiin usein luutulla. Frottoloille omistautuneita säveltäjiä tunnetaan kymmeniä, mutta useimmista heistä ei tiedetä juuri muuta kuin nimi. Säveltäjiä, joiden elämästä on säilynyt enemmän tietoa, ovat mm. Bartolomeo Tromboncino, Marchetto Cara sekä Filippo de Lurano. Luokka:Taidemusiikin muodot

Chanson

Chanson (ransk. laulu) tarkoittaa usein mitä tahansa laulua, jonka sanat ovat ranskaksi, mutta sillä voidaan tarkoittaa myös klassisia ranskalaisia melodisia lauluja tai polyfonisia ranskalaisia lauluja keskiajan ja renessanssin musiikissa. Vanhemmat chansonit olivat yleensä jossain formes fixesissä: balladessa, rondeaussa tai virelaissa vaikka myöhemmin muoto oli teoksissa vapaampi. Kuuluisimpia chansonsäveltäjiä olivat Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem ja Josquin Desprez. Luokka:Taidemusiikin muodot ja:シャンソン

Barokki (musiikki)

Barokkimusiikki on termi, jolla tarkoitetaan kaikkea 1600-luvulla ja 1700-luvun alkupuolella sävellettyä länsimaista taidemusiikkia. Barokin aikana painotettiin näyttävyyttä: mahdin korostaminen löytyi muodista, teatterin kulissirakennelmista ja tavasta puhua ja kirjoittaa. Barokkitaiteessa rakastettiin ylenpalttista koristelua, mutta ulkonaisen loiston ohella siihen sisältyy hyvin paljon aitoa herkkyyttä ja uskonnollista lämpöä.Olennaista barokin musiikille on myös monimutkainen polyfonia, jonka mestarina Johann Sebastian Bachia yleisesti pidetään. Barokin aikana instrumentaalimusiikista tuli tärkeämpää kuin koskaan aiemmin.

Barokin ajan yhteiskunta ja taide

instrumentaalimusiikista Renessanssin aikana paljon antiikin kreikkalaisesta tieteestä ja taiteesta löydettiin uudelleen Euroopassa ja käännettiin ensimmäistä kertaa latinaksi. 1600-luvun alussa Euroopassa otettiin seurava askel, kun muun muassa Johannes Keplerin, Galileo Galilein ja René Descartesin johdolla Eurooopassa alkoi tieteellinen vallankumous, joka, toisin kun antiikin tiede, perustui suoraan luonnon havainnointiin ja havaintojen selittämiseen abstraktin filosofisen päättelyn sijaan. Merkittävät tieteelliset edistysaskeleet johtivat myös vanhojen auktoriteettien, kuten katolisen kirkon aseman uudelleenarviointiin. Thomas Hobbesin Leviathan (v. 1651) argumentoi yksinvaltaisen, itsenäisen valtion puolesta samalla, kun Englannissa oli poliittisia ryhmiä, jotka ajoivat demokratiaa ja kaikkien ihmisten tasa-arvoa. Reformaatioliikeen ja katolisen kirkon konflikti jatkui 1600-luvulla ja johti muun muassa kolmikymmenvuotiseen sotaan Pyhän saksalais-roomalaisen keisarikunnan katolisten ja luterilaisten aluiden kesken ja Ranskassa useisiin sotiin hugenotteja vastaan. Myös Englannin sisällissodalla oli uskonnollisia ulottuvuuksia, vaikka konfliktin ytimessä oli parlamentin ja kuninkaan välinen valtataistelu. Kaiken barokin taiteen keskeisin piirre oli keskittyminen draamaattisuuteen. Renessanssin kuva- ja veistostaiteden kreikkalaisesta tyyneydestä siirryttiin teatraalisin tunteitaherättäviin kohteisiin, joissa usein kuvattiin dynaamisia tilanteita. Sama piirre on havaittavissa myös musiikissa. Keskeisin barokin uusista taidemusiikin muodoista, ooppera, pyrki tähän yhdistämällä draamaa ja musiikkia ennen näkemättömällä tavalla. Ihmisen tunteiden katsottiin olemaan staattisia sieluntiloja, joista jokaisen aikaan sai tietty eri henkien yhdistelmä sielussa. Uskottiin, että näitä tunnetiloja, eli affekteja, läpikäymällä musiikin avulla oli mahdollista saada nämä henget sielussa paremmin tasapainoon. Barokkimusiikissa säveltäjät eivät pyrkineet ilmentämään omia henkilökohtaisia tunnetilojaan vaan näitä yleisiä affekteja.

Barokkimusiikin keskeisiä piirteitä

affekteja

Claudio Monteverdin madrigaali:

- Cruda Amarilli

Cruda Amarilli Yksi tunteiden ilmaisemisen keskeiseksi muodoksi muodostui renessanssin kontrapunktin sääntöjen tietoinen rikkominen. Claudio Monteverdi toimi monin paikkoin kontrapunktin vakiintuneiden sääntöjen vastaisesti madrigaaleissaan, erityisesti teoksesta Cruda Amarilli, jossa hän muun muassa korostamalla sanoja kuten cruda (julma) ja ahi lasso (oi!) voimakkailla dissonansseilla. Giovanni Maria Artusin voimakas sävellyksiä kohtaan esittämä kritiikki sai Monteverdin puolustamaan teoksiaan lyhyellä vastineella, jossa hän tekee eron 1500-luvun prima pratican eli ensimmäinen käytännön ja uuden secunda pratican eli toisen käytännön välille. Monteverdin mukaan edellisessä musiikki noudattaa omia sääntöjään ja siten hallitsi teoksen tekstiä, kun jälkimmäisessä teksti hallitsee musiikkia ja siten musiikin sääntöjä voitiin rikkoa. Hän korosti, ettei uusi käytäntö korvannut vanhaa, vaan niitä tuli käyttää sopivissa tilanteissa. Prima pratica, eli stile antico, pysyikin käytössä tyylikeinona musiikissa koko barokin ajan ja muun muassa Johann Sebastian Bach sävelsi h-molli-messuunsa useita renenssanssikontrapunkti jaksoja.

Basso continuo

:Pääartikkeli basso continuo. basso continuoin maalaus.]] Basso continuo (tai vain continuo) oli barokin ajan teosten osa, joka soi yleensä koko musiikkikappaleen ajan ja joka loi sille harmonisen pohjan. Ryhmää soittajia, jotka esittävät tämän osaan nimitetään basso continuo -ryhmäksi. Basso continuo -ryhmän kokoonpano oli yleensä esittäjien päätettävissä ja saattoi vaihdella paljonkin saatavilla olevien muusikoiden ja soittimien mukana. Yleensä ryhmään kuului yksi soitin, jolla voitiin soittaa sointuja, esimerkiksi cembalo, luuttu tai harppu. Tämän lisäksi kuului joukko bassorekisterissä soivia soittimia kuten selloja, viola da gamboja tai pasuunoita. Säveltäjät kirjoittivat tavallisesti teoksiinsa bassomelodian (tai -melodioita), mutta jättivät esittäjille basson soinnuttamisen ja koristelun. Basso continuon ilmentymä saikin tästä johtuen erilaisia muotoja eri esityskerroilla. Basso continuo ilmensi myös toista barokkimusiikin ero renessanssimusiikista: bassoäänien ja korkeiden äänien selkeää erottumista toisistaan. Basso continuo säestys myös johti säveltäjiä ajattelemaan musiikkia enemmän sointujen kun rinnakaisten melodioiden kannalta. Dissonansseja ryhdyttiin hahmottamaan sointuihin kuulumattomina nuotteina eikä enää nuottien välisinä intervalleina ja 1600-luvun puoleen väliin mennessä oli kehitetty säännöstö sille, miten sointudissonansseja käsiteltiin musiikissa.

Koristeellisuus ja improvisaatio

Barokkimusiikki keskittyi esitykseen ja esittäjään eikä sävellykseen tai säveltäjään kuten iso osa myöhäisemmästä taidemusiikista. Sävellys katsottiin olevan ohjeisto lähtökohta varsinaiselle esitykselle ja esittäjien odotettiin lisäävän ja soveltavan säveltäjän teosta. Basso continuo ryhmä toimi sovitti sointuja hyvin löyhien ohjeiden mukaisesti. Teoksen melodiaan lisättiin ornamentteja (esimerkksi trilleja ja arpeggioita). Joskus näiden paikat oli nuoteihin valmiiksi merkittynä erityisillä merkeillä. Erityisesti italialaisessa perinteessä lisättiin myös laajempia kuvioita säveltäjän teoksiin. Teoksia saatetiin myös tarpeen vaatiessa lyhentää tai yhdistellä eri tavalla, esimerkiksi oopperoissa kokonaisia aarioita saatetiin jättää pois tai uusia lisätä esimerkiksi laulajien taitojen perustella. Lisäksi moniin teoksiin ei merkitty sävellyksen esityksessä käytettäviä soittimia, vaan ne saatettiin valita tilanteen ja käytettävissä olevien soittajien ja soittimien mukaan.

Musiikin modaalisuus

aarioita Käsitys sävelasteikosta muuttui 1600-luvun aikana radikaalisti. Vuosisadan alkupuolella säveltäjät katsoivat edelleen säveltävänsä musiikkia renessanssimusiikin kahdeksan tai laajennetun kahdentoista kirkkosävellajin järjestelmällä, vaikka jo esimerkiksi Carlo Gesualdon ja Claudio Monteverdin musiikissa oli monia tonaalisia piirteitä. Vuosisadan loppupuolella säveltäjät kuten Lully ja Corelli sävelsivät jo musiikkia, jota nykyisellä terminologialla kutsutaan puhtaasti tonaaliseksi, eli nykyisten molli- ja duurisävellajien mukaisesti. Järjestelmän ensimmäinen musiikkitieteellinen esitys oli Jean-Philippe Rameaun vuonna 1722 julkaisema Traité de l’harmonie. Duuri-molli tonaliteetin käyttöönotto mahdollisti myös monia uusia musiikin tehokeinoja, joista keskeisin oli modulaatio, eli sävelasteikon vaihtaminen kesken musiikkiteosta. Modulaation dramaattinen vaikutus oli barokin aikana hyvin voimakas, koska soittimet eivät olleet tasaviritettyjä, kuten nykyisin ja siksi eri sävelasteikkojen sointi poikkesi toisistaan merkittävästi. Modulaatiosta tuli keskeinen osa oopperan ja erityisesti sen resitatiivi-osien sävelkieltä.

Uudet sävellysmuodot

Ooppera, oratorio ja kantaatti

:Pääartikkelit ooppera, oratorio ja kantaatti. kantaatti Varhaisimpana oopperateoksena pidetään Jacopo Perin Venetsiassa säveltämää teosta Dafne vuodelta 1597. Peri kuului kreivi Bardin ja säveltäjän ja Galileo Galilein isän Vincenzo Galilein ympärille muodostuneeseen camerataan, eli seurapiiriin, johon kuului joukko oppineita venetsialaisia humanisteja joiden tarkoituksena oli herättää henkiin antiikin kreikan draamaperinne. Ryhmä uskoi, että antiikin näytelmien choros-osuudet ja mahdollisesti koko teksti oli aikaisemmin laulettu ja oopperan pyrkimyksenä oli herättää henkiin tämä perinne. Oopperan juuret ovat kuitenkin vanhemmat ja juontuvat renessanssin aikaan suosittu madrigaali draama (tai madrigaali ooppera), jossa useita madrigaaleja esitettiin peräkkäin, siten että niistä muodostui tarina. Toinen merkittävä oopperan edeltäjä oli renenssanssin aikana suosittu pastoraalidraama. Pastroraalidraamat olivat runomittaisia näytelmiä joihin kuului myös lauluosuuksia. Myös keskiajan liturgisia draamoja, joissa dramatisoitiin Raamatuntarinoita ja pyhimyskertomuksia on pidetty oopperan esimuotoina. Muun muassa Hildegard von Bingen sävelsi tämän kaltaisia teoksia. Varhaisen barokin merkittävimmäksi oopperasäveltäjäksi nousi Claudio Monteverdi, jonka oopperat Orfeo (1607) ja Il ritorno d'Ulisse in patria (1640) muodostuivat varhaisen oopperan kulmakiviksi ja joita esitetään edelleen laajasti. Näissä teoksissa Monteverdi yhdistää komediallisia aineksia traagiseen tarinaan. Barokin aikana ooppera oli vahvasti keskittynyt Italiaan ja myöhemmät barokinaikaiset oopperasäveltäjät, kuten Georg Friedrich Händel, sävelsivät oopperoitaan hyvin italialaisella tyylillä. Myös oopperoiden libretot olivat usein italiankielisiä aina klassismin aikakaudelle saakka. Oratorio (ital. rukoushuone) noudatteli musiikillisesti oopperan tyyliä ja musiikillisia menetelmiä, kuten aarioita, resitatiiveja ja instrumentaalipreludeja, mutta erosi siitä lavasteiden ja dramatisoinnin puuttumisella. Samat säveltäjät sävelsivät usein molempia teoslajeja siten, että uskonnollisiin aiheisiin keskittyneitä oratiorioita esitetiin paastonaikana, jolloin ei ollut sopivaa esittää maallisia aiheita käsitteleviä viihteellisia oopperoita. Oratorioiden libretot olivat tamanomaisesti italiaksi tai latinaksi, vaikka myöhäisbarokin aikana muun muassa Händel ja Johann Sebastian Bach sävelsivätkin oratorioita muilla kielillä kuten englanniksi ja saksaksi. Kantaatti (ital. cantata, laulaen) oli myös Italiassa kehittynyt vokaalikamarimusiikin muoto. Vuosisadan puoliväliin mennessä se oli muotoutunut maalliseksi continuo-säestykselliseksi moniosaiseksi teokseksi yleensä laulusolistille. Myöhemmin 1700-luvulla Saksassa kantaatiksi alettiin nimittää uudenlaista kirkollista musiikinlajia, joka oli sävelletty kuorolle tai orkesterille. Saksalainen kantaattisävellettiin yleensä Raamatun- tai koraalintekstiin, jonka joukkoon kirjoitettiin uusia, pietistisiä, runollisia tekstejä. Merkittävimpiä kantaattirunoilijoita oli teologi Erdmann Neumaister.

Konsertto

:Pääartikkeli konsertto. konsertto Concertato-tyyli (tai stile concertato) kehittyi myöhäisrenessanssin ja varhaisbarokin aikana sävellystyyliksi, jossa soitinryhmät soittivat samaa melodiaa, usein imitaatioissa, yleensä basso continuo-ryhmän luoman harmonisen pohjan päälle. Keskeisimpänä vaikuttajana oli Venetsian pyhän Markuksen kirkon kuoronjohtajina toimineet Andrea ja Giovanni Gabrieli, jotka joutuivat kehittämään uusia sävellysmenetelmiä kirkon omalaatuisen akustiikan vuoksi. Kirkossa eri soitinryhmät ja kuorot sijoittuivat eri paikkoihin ja kaiun aiheuttamien viiveiden takia tämä teki täydellisen yhteissoitin vaikeaksi. Ongelma ratkaistiin säveltämällä teokset niin useat kuorot lauloivat vuorotellen kirkon eri osista aikaansaaden lähes stereofonisen vaikutelman samalla, kun instrumentit ja urut oli sijoitettu kirkkoon siten, että kaikki kuorot kuulivat ne yhtä hyvin. Concertato-tyyli levisi nopeasti myös Italian ulkopuolelle ja siitä tuli suosittu sävellystyyli varhaisbarokin aikana. 1600-luvulla tyylinmukaisesti sävellettyjä teoksia alettiin nimettää konsertoiksi. Antonio Vivaldi sävelsi yli 500 konserttoa ja teoksillaan vakiinnutti konserttojen ritornello-muodon, jossa, yleensä konserton ensimmäisessä osassa, noudatettiin säännöllistä soolo- ja tutti-osien rakennetta. Barokin aikana sävellettiin konserttoja soolosoittimille siten, että yhtä soitinta soittava solisti vuorotteli orkesterin kanssa, mutta myös concerto grossoja, joissa vastakkain oli pieni solistiryhmä, eli concertino, ja orkesteri (eli ripieno).

Barokkisonaatti

:Pääartikkeli Sonaatti. Sonaatti 1600-luvun alkupuolella termiä sonaatti (lat. sonare, soida) käytettiin väljästi mistä tahansa joukolle instrumentteja sävelletystä teoksesta. Pian sen merkitys rajoittui canzonan kaltaisiin sävellyksiin, jotka esitettiin yhdellä tai kahdella melodiasoittimella ja basso continuo-säestyksellä. Niissä myös pyrittiin käyttämään hyödyksi melodiasoittimien ominaispiirteitä ja imitoimaan ajan ilmeikästi laulutyyliä. Varhaisia sonaattisäveltäjiä oli muun muassa Biagio Marini. Vuosisadan puoleenväliin tultaessa canzona ja sonaattimuodot yhdistyivät ja sonaatista tuli useampi osainen teos, jonka osien välille pyrittiin luomaan voimakas kontrasti aijan affektiopin mukaisesti. 1660-luvulle sonaatista oli muotoutunut kaksi rinnakkaista alalajia, sonata da camera, eli kamarisonaatti ja sonata da chiesa eli kirkkosonaatti. Sonata da camerassa sisälsi yleisesti tyyliteltyjä tansseja ja sen ensimmäisenä osana oli preludi. Sonata da chiesaa saatettiin käyttää jumalanpalveluksissa tiettyjen vesperin tai muiden jumalanpalvelusten osien tilalla ja se ei siitä syytä sisältänyt liian maallisina pidettyjä tansseja. Arcangelo Corelli oli italialaisen sonaatin mestari ja hänen lukuisien sonaattiensa myötä sonata da chiesan osien rakenne vakiintui muotoon hidas-nopea-hidas-nopea. Ensimmäinen osa oli yleensä luonteeltaan majesteettinen ja rauhallinen ja rakenteeltaan kontrapunktinen. Toinen osa oli rytmikäs fuuga, kolmas osa oopperamainen duetto. Viimeinen osa on yleensä kaksiosainen ja tanssinomainen. 1600-luvun loppupuolella sonaattien yleisin instrumenttikokoonpano oli kaksi melodiasoitinta, yleensä viulua ja basso continuo. Teostyyppiä nimitettiin trio-sonaatiksi sen kolmiäänisen rakenteen vuoksi, vaikka soittajia saattoikin olla useampia kuin kolme riippuen basso continuo-ryhmän kokoonpanosta.

Italialainen barokki

Vokaalimusiikki

fuuga Vaikka Venetsiassa oopperasta oli tullut 1600-luvun puoleen väliin mennessä keskeisin taidemusiikin muoto, muualla Italiassa se oli vielä varsin harvinaista. Suosittuja musiikinmuotoja olivat edelleen kevyet säkeelliset laulut kuten canzonettat ja ballettosit ja consertato-tyyliin sävelletyt kuoro- ja instrumentaaliteokset. Madrigaaleja sävellettiin edellen runsaasti ja esimerkiksi Claudio Monteverdi sävelsikin uransa aikana kahdeksan madrigaalikokoelmaa, joista viimeisin Madrigali guerrieri et amorosi (Sodan ja rakkauden madrigaaleja) julkaistiin vuonna 1638. Myöhäisemmät madrigaalit olivat jo saaneet paljon vaikutteita uusista muotivirtauksista ja sisälsivät muun muassa oopperamaisia resitatiiviosia. Italailaisen kantaatin mestari, Alessandro Scarlatti (1660 – 1725), sävelsi yli 600 kantaattia. Hänen tyylilleen ominaista olivat laajan harmonian käyttö, kromaatismi ja vähennetyt soinnut. Scarlatin kantaattien ja oopperoiden aarioiden yleisin muoto oli da capo aaria, jossa aarian ensimmäinen osa kerrattiin toisen osan jälkeen (ts. ABA muotoinen aaria). Usein A osa sisälsi jo kaksi pienempää jaksoa, joiden välissä oli lyhyt orkesterin ritornello-osa. Ooppera, joka oli vuosisadan alussa ollut pienen eliitin suojeluksessa oleva musiikinmuoto, kaupallistui ja levisi uusiin yhteiskuntakerroksiin 1600-luvun puoleen väliin mennessä. Suurin kaupunkeihin perustettiin julkisia oopperataloja, joihin myös porvaristo saattoi ostaa pääsylippuja. Yleisö oli kiinnostunut laulajien virtuoosimaisista suorituksista ja hienoista erikoistehosteista, mikä johti oopperoiden aaria-osien lukumäärän kasvuun. Taitavista laulajista tuli hyvin suosittuja diivoja, jotka saattoivat ansaita moninkertaisesti oopperan säveltäjää enemmän. Italialainen oopperatyyli pitkine ja voimakkaasti koristeltuine melodioineen sopi äärimmäisen hyvin kastraattilaulajien notkeille äänille ja suurelle kauhkokapasiteetille ja 1600-lupulta eteenpäin miesten pääroolit sävellettiinkin lähes poikkeuksetta heille. Jotkut kastraattilaulajat, kuten Farinelli (Carlo Broschi 1705 - 1782), nuosivat suuriksi kansainvälisiksi tähdiksi ja konsertoivat eripuolilla Eurooppaa.

Instrumentaalimusiikki

1782 Arcangelo Corellin vaikutus oli barokkisonaatin lisäksi merkittävä myös konserttomuotoon. Roomalaisen tavan mukaisesti teoksissa orkesteri oli jaettu concertinoon ja ripienoon ja tästä johtuen Corelli sävelsi pääasiassa concerto grossoja. Hänen Concerti grossi, Op. 6, joka alun perin oli sävelletty 1680-luvulla ja jota hän muokkasi ennen sen julkaisua vuonna 1714 koostuu käytännössä kahdesta trio-sonaatista, jotka on jaettu solon ja tuttin kesken. Tutti toistaa usein pienemmän ryhmän esittelemiä teemoja ja säestää kadenssi-jaksoja. Tästä Corellin käyttöön ottamasta käytännöstä tuli nopeasti hyvin suosittu ja se levisi myös Saksaan ja Englantiin. Pohjois-Italiassa oli tavanomaisempaa käyttää orkesterin vastapainona yhtä solistia solistiryhmän sijaan. Bolognalainen Giuseppe Torelli oli tämän kaltaisen soolokonserton uraanurtaja säveltäen mahdollisesti ensimmäisen viulukonserton ja trumpettikonserttoja (Op. 6 vuodelta 1698). Hänen konserttonsa noudattivat italialaisesta ooppera-alkusoitossa lainattua osien rakennetta nopea-hidas-nopea, josta pian muodostui konserttojen perusmuoto lähes kahdeksisadaksi vuodeksi. 1698 Antonio Vivaldi oli italialaisen myöhäisbarokin merkittävin ja tuotteliampia säveltäjiä. Hän toimi lähes neljänkymmenen vuoden ajan Venetsialaisen Pio Ospedale della Pietá-orpokodin, joka oli tarkoitettu orvoille, aviottomille tai köyhille lapsille ja joka toimi kuten sisäoppilaitos tarjoten erinomaista musiikkiopetusta lahjakkaille asukeille. Vivaldin työnkuvaan kuului musiikinopetuksen ja soittimien kunnossapidon lisäksi säveltää musiikkia orpokodin kuorolle ja orkesterille. Hän sävelsi jumalanpalvelusmusiikkia, muun muassa messuja ja oratorioita, mutta hänen teostensa pääosan muodostaa instrumentaaliteokset, erityisesti konsertot. Vivaldin säveltämät noin 500 konserttoa ovat melodisesti rikkaita, rytmiikaltaan vaihtelevia ja niissä käytetään taitavasti hyväksi orkesterin ja soolosoittimien sointia. Vivaldi aikaansai laajan kirjon orkesterin sointeja ja värejä yhdistelemällä orkestereiden soittimia erilaisiin pienempiin ryhmiin. Konsertot noudattavat lähes poikkeusetta Torellin ja Tomaso Albinoni esittelemää kolmiosaista rakennetta (nopea-hidas-nopea), jossa hidas toinen osa oli ensimmäisen osan sävellajin lähellä olevassa sävellajissa, yleensä rinnakkaisessa mollissa, dominantissa tai subdominantissa, viimeinen, ensimmäistä osaa tavallisesti lyhyempi, nopea osa toonikassa. Vivaldin konserttojen nopeat osat oli yleensä ritornello-muotoisia, joissa koko orkesterin ritornello-osat vuorottelevat solistin osien kanssa. Vivaldi sävelsi Pietáa varten tekemiensä teosten lisäksi myös paljon tilaustoitä ja ansaitsi myös painettujen teostensa myynnillä. Myynninedistämistarkoituksessa monille näille teoksille annettiin värikkäitä nimiä, kuten Op. 3 L'estro armonico (harmooninen inspiraatio) tai, ehkä Vivaldin tunnetuimmat teokset, neljä viulukonserttoa Op. 8, jotka tunnetaan nimellä Neljä vuodenaikaa.

Ranskalainen barokki

ritornello Ranskalaisen barokkimusiikki kehittyi omintakaiseksi perinteeksi vallitsevan italialaisen perineen rinnalle 1600-luvun alkupuoliskolla. Sen ertiyspiirteet johtuivat tanssin erityisasemasta Ranskan hovista ja absoluuttinen monarkian asettamista yleisistä taiteiden ihanteista. Aurinkokuninkaan Ludvig XIV:n (1634 - 1715) mieltymykset olivat myös keskeisessä osassa. Ludvig XIV:sta oli taitava tanssia ja sosiaalinen ja teatraalinen tanssi olivat hänen valtakaudellaan keskeisessä asemassa hovielämässä. Eräs Ranskalaisen taide-elämän erityismuoto oli hovibaletti, jossa hovin jäsenet esiintyivät yhdessä ammattitanssijoiden kanssa suurissa musiikkidraamoissa. Tyypillinen hovibaletti sisälsi useita näytöksiä ja koostui soololauluista, kouro-osuuksista ja orkesterin säestämistä tanssinumeroista. Ludvig XIV esiintyi ensimmäistä kertaa julkisesti jo kolmetoistavuotiaana ja myöhemmin esiintyi lukuisissa baleteissa, muun muassa Apollon roolissa Ballet des fêtes de Bachusessa (Bacchuksen festivaalin baletti) ja nousevan Auringon roolissa Ballet da la nuit (Yön baletti). Bacchuksen Versaillesin hovissa koottiin myös ensimmäiset suuret orkesterit, jotka muodostivat nykyisen sinfoniaorkesterin esikuvan. Ludvig XII perustama Vingt-quatre Violins du Roi (Kuninkaan 24 viulua) koostui kuudesta sopraanoviulusta, jotka oli viritetty kuten moderni viulu ja soittivat teosten melodiaa, kahdestatoista altto- ja tenoriviulusta ja kuudesta bassoviulusta, jotka olivat viritetty sävelaskeleen alemmaksi kuin moderni sello. Jean-Baptiste Lully oli Ludvig XIV:sta lempisäveltäjä ja hän toimi lähes koko elämänsä ajan aurinkokuninkaan palveluksessa eri tehtävissä. 1670-luvulla Lully loi omaleimaisen Ranskalaisen oopperatyylin, joka säilyi elinvoimaisena kokonaisen vuosisadan. Lullyn säveltämät oopperat alkoivat overtyyrillä eli ranskalaisella alkusoitolla, jonka aikana kuningas saapui teatteriin. Nämä alkusoitot olivat tyyliltään juhlallisia ja ne koostuivat kahdesta osasta, jotka molemmat kerrattiin. Ensimmäinen osa oli tyypillisesti homofoninen ja hidas ja siinä käytettiin runsaasti pisteellisiä rytmejä. Toinen osa oli nopeampi ja sisälsi fuugamaista imititaatiota. Lully mukautti italialaisen resitatiivin ranskankielen rytmiin ja intonaatioon. Resitatiiviosien bassolinja oli yleensä rytmikkäämpi ja melodia laulunomaisempi, kuin alkuperäisissä italialaisissa esikuvissa. Oopperoidan aaria-osat olivat huomattavasti vähemmän koristeellisia, kuin italialaisessa oopperassa ja pyrkivät tukemaan libreton draaman kaarta enemmän kuin esittelemään laulajien teknistä taituruutta.

Aikajana barokin säveltäjistä

Lähteet

- [http://www.yle.fi/teema/aikaonmusiikkia/saveltaja.php?id=67 Aika on musiikkia: Rameau, Jean-Philippe ]
-
-
- ja:バロック音楽

Skolastiikka

, Albert Suuri ja Pietari Lombardialainen (Philipp Veit, maalaus Casino Massimossa Roomassa)]] Skolastiikka (latinaa: scholasticus, "kouluun kuuluva") oli keskiaikainen filosofinen koulukunta n. vuosina 1100 — 1500. Skolastiikka pyrki yhdistämään antiikin tieteet ja filosofian, erityisesti aristotelismin, ja vallitsevan uskonnon pyhät kirjoitukset ja opetukset. Skolastiikalla tarkoitetaan yleensä lähinnä kristittyä skolastiikkaa, joka vaikutti kristittyjen teologien piirissä suurten eurooppalaisten yliopistojen teologisissa tiedekunnissa, mutta myös islamilaisten ja juutalaisten teologien piirissä esiintyi täysin samanlaista lähestymistapaa. Skolastinen filosofia yhdisti yleensä logiikkaa, metafysiikkaa ja semantiikkaa yhdeksi oppiaineeksi. Sen katsotaan kehittäneen ymmärrystämme logiikasta huomattavasti aikaisempaan filosofiaan verrattuna. Skolastiikalla ei varsinaisesti tarkoiteta mitään tiettyä filosofista näkemystä tai uskomuksia, vaan enemmän tutkimiseen, ymmärtämiseen ja oppimiseen käytettyä metodia — työkalua, ajattelutapaa tai lähestymistapaa — jossa pääpaino oli dialektisessa päättelyssä. Skolastiikan tavoitteena oli löytää vastaus johonkin kysymykseen tai selvittää looginen ristiriita. Vaikka skolastista metodia käytettiinkin lähinnä keskiajan teologisten ongelmien ratkomiseen, sitä voitiin käyttää myös muiden filosofisten ongelmien tutkimiseen. Skolastiikkaa vastustivat jo keskiajalla mystikot. Renessanssin aikana skolastiikka enimmäkseen syrjäytettiin.

Skolastinen metodi

Tyypillisesti skolastikko otti jonkun tunnetun varhaisemman oppineen tai muun vastaavan auktoriteetin teoksen tarkastelun kohteeksi. Teos luettiin läpi huolellisesti ja kriittisesti, ja sisäistettiin. Sen jälkeen asiaa tutkittiin kaikista muista mahdollisista dokumenteista, joita aiheesta oli kirjoitettu, olivat ne sitten muinaisia tai uudempia — kuten kirkolliskokousten päätöksistä tai paavien kirjeistä. Ne kohdat, joista nämä eri lähteet olivat eri mieltä, kirjoitettiin ylös. Tavoitteena oli tutkia asiaa avoimella mielellä kaikista mahdollisista lähestymistavoista. Tämän jälkeen eri osapuolten näkemykset pyrittiin saattamaan yhteen dialektisella metodilla, niin etteivät ne enää olisi vastakkaisia. Tämä tehtiin kahdessa vaiheessa. Ensin käytettiin filosofista analyysiä. Sanojen merkityksiä tutkimalla voitiin saada selville, että jollain sanoilla saattoi olla eri merkityksiä eri tilanteissa, ja joku auktoriteeteista oli mahdollisesti tarkoittanut jotain muuta kuin miltä ensin näyttää. Näin kaksi vastakkaista argumenttia voidaan saada puhumaan samasta asiasta samalla kielellä. Seuraavaksi käytettiin loogista analyysiä, joka perustui formaalin logiikan sääntöihin. Tavoitteena oli näyttää, että ristiriitoja ei ole, vaan ne johtuvat lukijan subjektiivisista näkemyksistä. Näin skolastisella menetelmällä voitiin siis pitää filosofinen ajatusmaailma koossa, ja saada kaikki tarvittavat auktoriteetit olemaan samaa mieltä. Skolastiikka perustui lähinnä siihen, että keskiajan oppineet uskoivat kaiken tiedon olevan jo olemassa ja kirjoitettuna suurten auktoriteettien teoksiin. Näin skolastikon ei ollut tarkoitus olla luova vaan järjestävä tekijä, joka piti huolen todellisuuden loogisesta ristiriidattomuudesta. Kriittisesti ajateltuna kyseessä voi olla lähinnä näennäinen looginen ristiriidattomuus.

Kirjallisuus

Renessanssi Skolastikot kehittivät kaksi kirjallisuusgenreä. Ensimmäistä kutsuttiin nimellä questiones ("kysymykset"). Tähän lajiin kuuluvissa teoksissa skolastista metodia sovellettiin johonkin tiettyyn kysymykseen, sen sijaan että oltaisiin käsitelty jonkun tietyn oppineen näkemyksiä. Esimerkki tällaisesta kysymyksestä voisi olla "Onko sallittua surmata itsepuolustukseksi?". Skolastikko viittasi useisiin eri lähteisiin ja etsi niistä sekä puoltavia että vastustavia mielipiteitä. Toinen kirjallisuuslaji oli summa. Kyseessä oli laaja kaikki kysymykset sisältävä järjestelmä, jonka tarkoituksena oli vastata kaikkiin kristinuskoa koskeviin kysymyksiin joita vain voitaisiin esittää. Näin vastaus kysymykseen voitaisiin aina löytää summasta, ja sitä voitaisiin käyttää lähteenä, jos uusia kysymyksiä nousisi esille. Merkittävin ja laajin keskiajalla kirjoitettu summa on Tuomas Akvinolaisen Summa theologiae, joka sisälsi koko kristinuskon teologian yhteenvedon.

Opetusmenetelmät

Skolastisella koululla oli kaksi opetusmenetelmää. Ensimmäistä kutsuttiin nimellä lectio ("luento") tai expositio ("selitys"). Kyseessä oli luentomuotoinen kommentaari käsittelyssä olevasta teoksesta valittuun kohtaan. Opettaja tai opettajana toiminut opiskelija luki tekstin, selittäen ja tulkiten joitakin sanoja tai ajatuksia. Kysymykset eivät kuitenkaan olleet sallittuja, vaan oppilaiden tuli olla hiljaa koko luennon ajan. Toinen menetelmä oli nimeltään disputatio ("väittely"), joka toimi skolastisen metodin ytimenä. Kyseessä oli väitöksen muodossa suoritettu jostain teoksesta valitun kohdan käsittely, joka alkoi kysymyksellä. Näin se muistutti muodoltaan quaestionea. Väittelyitä oli kahdenlaisia. Ensimmäistä kutsuttiin nimellä ordinaria. Siinä käsiteltävä asia oli julkistettu etukäteen. Toinen oli nimeltään de quolibet (de quodlibet). Siinä opiskelijat esittivät kysymyksiä opettajalle ilman valmistautumista ennakkoon. Opettaja muodosti vastauksen väitöstilanteessa. Hän siteerasi auktoritatiivisia teoksia, kuten Raamattua, todistaakseen näkemyksensä. Oppilaat saattoivat puolestaan kumota näkemyksen. Väittelyn aikana joku piti kirjaa sanotusta. Sen loputtua opettaja teki yhteenvedon käytetyistä argumenteista tukeutuen muistiinpanoihin. Hänellä oli seuraavaan päivään asti aikaa muodostaa lopullinen näkemyksensä, jonka tuli vastata kaikkiin esitettyihin vastaväitteisiin.

Historia

Raamattu Raamattu

Kristitty skolastiikka

Kristitty skolastiikka pyrki yhdistämään antikiin tieteet kristinuskoon ja Raamattuun. Tunnetuin keskiajan kristitty skolastikko on Tuomas Akvinolainen, ja tunnetuin oppisuunta hänen oppinsa tomismi. Korkeaskolastisena aikana noin vuosina 1250-1350 skolastiikka eteni teologiasta luonnonfilosofiaan, psykologiaan, epistemologiaan ja tieteenfilosofiaan. Espanjassa skolastikot vaikuttivat merkittävästi myös talousteoriaan, millä oli suuri vaikutus myöhempään itävaltalaiseen koulukuntaan. Kirkon doktriinit sitoivat kuitenkin kaikkia skolastikkoja, eikä tiettyjä uskonkysymyksiä voitu koskaan käsitellä ilman vaaraa harhaoppisuussyytöksistä. Humanismin aikana 1400- ja 1500-luvuilla skolastikot joutuivat taka-alalle ja skolastiikka unohdettiin lähes kokonaan. Tähän aikaan syntyi käsitys skolastiikasta kankeana, muodollisena, vanhanaikaisena ja sopimattomana tapana harrastaa filosofiaa — huonolla latinalla kirjoitettuna saivarteluna. Katolisessa kirkossa skolastiikka heräsi uudelleen henkiin 1800-luvun loppupuolella ja 1900-luvun alkupuolella. Tällöin skolastikoista tehtiin uudelleen tunnettuja, kuitenkin keskittyen lähinnä muutamiin skolastikkoihin ja heidän ajatteluunsa, erityisesti Tuomas Akvinolaiseen. Näin syntyi uustomismi, joka jatkaa alkuperäisen tomismin perinnettä. Tässä kontekstissa skolastisia menetelmiä käytetään teologisten ja metafyysisten asioiden käsittelyssä, mutta harvoin muilla alueilla. Kristityt skolastikot käyttivät auktoriteetteinä erityisesti seuraavia:
- Aristoteles ("Filosofi"), erityisesti Organon ja Metafysiikka
- Averroës ("Kommentaattori"), kommentaariot Aristoteleen teoksiin
- Boëthius, Filosofian lohdutus
- Kirkkoisä Augustinus
- Platon, erityisesti Timaios
- Pietari Lombardialainen, erityisesti Sentenssit
- Raamattu Merkittävimpiä kristittyjä skolastikkoja olivat:
- Pierre Abélard
- Pietari Lombardialainen
- Roger Bacon
- Albert Suuri
- Tuomas Akvinolainen
- Duns Scotus
- Wilhelm Ockhamilainen

Islamilainen skolastiikka

Islamilainen skolastiikka pyrki yhdistämään aristotelismin ja Koraanin opetukset. Islamilaisia skolastikkoja olivat:
- Avicenna
- Averroës

Juutalainen skolastiikka

Juutalainen skolastiikka pyrki yhdistämään aristotelismin ja heprealaisen Raamatun Tanakhin opetukset. Juutalaisia skolastikkoja olivat:
- Maimonides

Skolastiikan vastustajia

Renessanssin aikana skolastiikkaa alettiin yleisesti vastustaa. Merkittävimpiä vastustajia olivat:
- René Descartes
- Thomas Hobbes
- Robert Boyle
- Galileo Galilei

Katso myös

- Keskiajan filosofia
- Keskiajan yliopisto Luokka:Skolastiikka ko:스콜라 철학 ja:スコラ学

Donatello

Donato di Niccolö di Betto Bardi (s. 1386, Firenze, k. 13. joulukuuta 1466, Firenze) oli firenzeläinen taiteilija ja renessanssin suurimpia kuvanveistäjiä. Hän edusti realismia. Pääteokset:
- David
- Pyhä Yrjänä
- Firenzen tuomiokirkon etusivun ja Or San Michele-kirkon ulkopuolen koristeet
- Kondottieeri Gattamelatan ratsastajapatsas Padovassa Luokka:Kuvanveistäjät ja:ドナテッロ

Bysantin valtakunta

Bysantin valtakunta tai Itä-Rooma oli se Rooman valtakunnan itäosa, joka säilyi länsiosan romahdettua 400-luvulla. Nimi Bysantin valtakunta on keksitty renessanssin aikana. Nimeä käytettiin Länsi-Euroopassa lähinnä sen vuoksi, että haluttiin korostaa säilyneen Rooman itäosan uskonnon, kulttuurin ja yhteiskunnan "kreikkalaisuutta" ja vähittäistä erkanemista myöhäisantiikkisesta Roomasta. Valtakunnan asukkaat itse kuitenkin näkivät itsenä roomalaisina loppuun saakka. Latina säilyi valtakunnan hallintokielenä aina 600-luvulle asti, jolloin sen syrjäytti enemmistön puhuma kreikan kieli. Itä-Rooma/Bysantti koki nousu- ja laskukausia, mutta pysyi Välimeren alueen suurvaltana 1100-luvulle asti. Valtakunta katosi lopullisesti turkkilaisten valloittaessa sen pääkaupungin Konstantinopolin vuonna 1453. Bysantin kulttuuriperintö ja ortodoksinen uskonto vaikuttavat kuitenkin yhä - Kreikan ohella varsinkin Venäjällä, joka 1500-luvulta lähtien on usein mieltänyt itsensä Bysantin perilliseksi.

Basileia Romaion

150px

300px
Bysantin eli Itä-Rooman valtakunta noin vuonna 550.

Virallinen kieli

latina, vuodesta 610 kreikka

Pääkaupunki

Konstantinopoli