Home About us Products Services Contact us Bookmark
:: wikimiki.org ::
Abstraction

Abstraction

th:นามธรรม Catégorie:Philosophie Catégorie:Informatique

Introduction

L'abstraction consiste à choisir, parmi l’ensemble des propriétés de plusieurs objets du monde réel ou imaginables, un certain nombre d’entre elles pour caractériser un objet-type, ou objet idéal, qui est ensuite plus commode à manier qu’une énumération d’objets réels, surtout si elle est infinie. Ainsi les nombres pairs ou les nombres premiers ont un caractère d’abstraction. Mais à vrai dire, les nombres eux-mêmes ont un caractère d’abstraction. Si l’on dit que 2+2=4 (deux quoi ? quatre quoi ?), c’est une façon de dire que le résultat restera vrai qu’il s’agisse de pommes, poires, oranges ou ce que l’on voudra. On fait abstraction ici de la nature de ce qu’on additionne. Il ne reste que l’addition. De même, l’abstraction de chaise désignera par exemple, une fois qu’on nous en aura montré plusieurs, comme à peu près attachée pour s’asseoir à la notion de quatre pieds au moins ou un seul (Knoll), un dossier (ce qui distinguera la chaise du tabouret), pas de bras (ce qui la distinguera du fauteuil). La couleur du tissu ou la matière utilisée ne feront pas partie de ce que nous pourrions appeler la notion de chaisité (ne retenez pas ce terme, c’est juste là un néologisme ad hoc). Nous en faisons abstraction dans la notion de chaise. Remarquons ici une ambiguïté : l’abstraction fait aussi bien référence aux caractères que l’on garde que ceux que l’on ne retient pas ! C’est pourquoi il importe de bien préciser dans quel sens on l’utilise à un moment donné. Une discipline nommée sémantique générale émet l’hypothèse qu’une grande partie des malentendus entre les hommes ou les groupes humains vient du fait qu’ils effectent des abstractions différentes du même réel : Ils ne parlent donc pas de la même chose tout en pensant à la même chose. Le tout sans s’en rendre compte, car si nous ne faisons pas un effort particulier de distanciation, nous n’avons pas la conscience d’abstraire (voir l’article Alfred Korzybski). Les discussions, disputes et, incompréhensions peuvent donc durer sans fin.

Musique

C'est une musique écrite à seule fin de recherche plutôt que pour illustrer une idée ou un thème. C'est l'opposé de la musique « à programme » comme la Symphonie pastorale qui illustre à travers la musique le thème jeu la vie à la campagne.

Philosophie médiévale

Essence et accident

Essence et substance

Nominalistes et « réalistes »

Quelques expériences de pensée

En peinture

L’abstraction en peinture se réfère a une peinture non-figurative. L’art abstrait nait au début du avec, entre autres, Wassily Kandinsky ou František Kupka.

En informatique

Programmation

Un langage informatique est déjà une abstraction en lui même, puisqu'il transforme un langage ésotérique (le langage machine, aussi appelé le binaire, composé uniquement de zéros et de uns) en autre langage mieux adapté à la compréhenssion humaine. Une des abstractions est la généralisation du code pour le détacher au maximum du contexte. L’un des outils les plus connus de l’abstraction informatique est la variable, notamment la variable d'environnement. Ainsi, par exemple, sous Windows XP, le chemin du système est généralement C:\windows\System32 . Mais il ne s’agit que d’un cas particulier, ce pourrait très bien être D:\OS_XP. En revanche, la variable d’environnement pour les fichiers système est %SystemDir%. Cette variable d’environnement est une valeur abstraite dont C: est une application possible. Beaucoup d’erreurs de programmes viennent du fait que lesdits programmes utilisent des valeurs concrètes au lieu de valeurs abstraites (comme les variables d’environnement). Tant que l’utilisateur installe ses programmes « comme tout le monde », cela ne pose pas de problème. Mais au moindre écart, l’édifice s’écroule.

Web

La distinction concret/abstrait existe aussi pour le codage HTML. Le cas le plus célèbre est celui des entités « physiques » et des entités « logiques », notamment i/em et b/strong. Le premier élement de chaque paire renvois à une valeur concrète (mise en italique/mise en gras) alors que le second élément renvois à une valeur abstraite (emphase/forte emphase) qui, dans le domaine visuel (écran, projection, impression) se traduit par une mise en italique/en gras. Mais pas par exemple dans un media aural ou Braille. Cette nécessité dabstraire le code est la raison pour laquelle les éléments i et b sont déconseillés.

Bibliographie


- La Métaphysique, Aristote

Voir aussi


- Concept
- Notion
- Théorie
- Virtuel, Virtualité

Catégorie:Philosophie

Catégorie:Principale Catégorie:Sciences humaines -- Si vous souhaitez contribuer, voir aussi Wikipédia:Portail philosophie et Wikipédia:Projet/Philosophie -- ja:Category:哲学 ko:분류:철학 th:Category:ปรัชญา

Art abstrait

Catégorie:Histoire de l'art L'art abstrait est une forme d'art qui n'essaie pas de représenter le monde sensible. Aujourd'hui, on utilise ce terme pour désigner une pratique artistique ne représentant pas des sujets ou des objets du monde naturel, réel ou imaginaire, mais seulement des formes et des couleurs pour elles-mêmes. Le peintre Wassily Kandinsky est le fondateur de l'art abstrait. Il a peint sa première aquarelle abstraite en 1910. Selon le philosophe Michel Henry, « Kandinsky appelle abstrait le contenu que la peinture doit exprimer, soit cette vie invisible que nous sommes. » (Voir l’invisible, sur Kandinsky) Au début du , ce terme incluait aussi le cubisme ou le futurisme, genres dans lesquels il y a bien volonté de représenter le monde réel, mais sans l'imiter, le copier, mais plutôt en montrant les qualités intrinsèques : on représente ce qu'on sait d'un objet plutôt que ce qu'on en voit.

Aux origines de l'abstraction

L’influence du développement de la science et de la technique propres à la peinture, sur l’évolution de l’art plastique est bien établie (voir http://www.fernand-verhaegen.be, rubrique « Chroniques artistiques »). Cependant, des domaines apparemment fort éloignés de la peinture ont aussi amené des modifications dans la position des artistes. Ainsi, dans la seconde moitié du , l’optique physiologique fait d’importants progrès sous l’impulsion de l’Allemand Von Helmholz (1821-1894). Elle distingue deux étapes dans la vision : au niveau de l’œil, les rayons lumineux produisent une « impression » et ensuite les nerfs de la rétine les transmettent au cerveau où ils apparaissent sous forme de « sensations ». Certains artistes sont influencés par ces nouvelles connaissances. Les « impressionnistes » avaient, eux, déjà tenté de rendre l’ « impression » (la première étape) que leur faisait la nature. D’autres peintres vont reconnaître qu’il est vain d’essayer de restituer la nature sur une toile avec une objectivité totale. Car les « sensations » (la deuxième étape) viennent « perturber » le processus de création et elles apparaissent fort complexes. Elles ne sont pas un simple enregistrement passif d’informations de formes et de couleurs, mais impliquent des mécanismes neurologiques apportant d’autres résultats. Il va plus s’agir de rendre les résultats de l’introspection que de copier plus ou moins fidèlement les effets de la nature. Frantisek Kupka (1871-1957), pionnier de l’abstraction en peinture, a rapidement saisi l’impact de cette nouvelle conception de la vision sur la finalité de l’art, jusqu’alors perçue comme une imitation de la nature. Les « sensations » du peintre s’inscrivent maintenant en priorité dans sa vision. Kupka s’intéresse à l’aspect psychophysique des couleurs : « il nous semble donc plus opportun de considérer et d’interroger les sensations de lumière, de caractère et de valeur différentes, en tant qu’elles suscitent en nous des états d’âme ». On va parler de « l’œil solaire ». Les avancées dans un autre domaine scientifique, celui de la compréhension de la nature ondulatoire, à la fois de la lumière et du son, ouvrent également de nouvelles perspectives. Elle amène la mise au point par des chercheurs, d’instruments de projection de lumière colorée. Ceux-ci sont utilisés avec accompagnement musical. L’un des inventeurs de cette « color music » (musique chromatique, qui s’appellerait actuellement « son et lumière »), Wallace Rimington, écrit en 1895 : « En peinture, la couleur a seulement été utilisée comme l’un des éléments de l’image. Nous n’avons pas encore eu d’images dans lesquelles il n’y ait ni forme, ni sujet, mais seulement la pure couleur » Il écrit également : «…En fait, il n’y a jamais eu d’art pur de la couleur ne s’occupant que de la couleur seule et ne se fiant seulement qu’à tous les changements subtils et merveilleux, ainsi qu’aux combinaisons dont la couleur est capable en tant que moyen de sa propre expression. ». A cette époque, ses concerts de « color music » eurent du succès. Il n’est donc pas étonnant de trouver un article publié en 1908 portant le titre « Les lois d’harmonie de la Peinture et de la Musique sont les mêmes » (Henri Rovel), Son contenu, dans l’esprit de la musique chromatique, aura une grande influence sur les peintres Kandinsky (1866-1944), Larionov (1881-1964) et à nouveau Kupka. Dans un autre article, Rovel confirme « La vie est caractérisée par la vibration. Sans vibration, il n’y a pas de vie. Le monde entier est soumis à cette loi. » C’est à la même époque, en 1911, que le compositeur russe Scriabine (1872-1915), qui avait probablement connu Rimington, présente sa symphonie « Prométhée, le Poème du feu » dont l’exécution nécessite la présence d’un clavier à couleurs dans l’orchestre. Scriabine voulait s’adresser à tous les sens de ses auditeurs pour leur donner la perception d’un monde en vibration constante. Revenons à la peinture. En adoptant cette nouvelle vision du monde, l’artiste ne va plus tenter de le reproduire en l’imitant. Il va surtout s’inspirer de ses sensations, visuelles et acoustiques, pour en donner une vision intérieure plus conforme aux nouvelles donnes scientifiques. Il faut rapprocher l’art du continuum vibratoire de la nature. Kandinsky écrira « Pensez à la part musicale que prendra désormais la couleur dans la peinture moderne. La couleur qui est vibration de même que la musique est à même d’atteindre ce qu’il y a de plus général et partant de plus vague dans la nature : sa force intérieure. L’accent est donc mis sur une fonction émotionnelle de la couleur identique à la fonction émotionnelle de la musique. Ce sera « l’œil musical ». Dans la même veine, d’autres chercheurs ont réussi à transposer en inscriptions graphiques les vibrations sonores. Les clichés qu’ils en ont tirés ont été publiés et certains seront utilisés par les artistes séduits par ces nouvelles perspectives. Les jalons de la peinture abstraite sont ainsi placés.

Artistes


- Jean Gorin
- Wassily Kandinsky
- Kasimir Malevitch
- Piet Mondrian
- Paul Klee ja:抽象絵画

Wassily Kandinsky

Vasily Vasilyevich Kandinsky, souvent appelé Wassily Kandinsky est un peintre français d'origine russe et un théoricien de l’art (Moscou, 4 décembre 1866, Neuilly-sur-Seine, 13 décembre 1944) Considéré comme l’un des artistes les plus importants du XXème siècle à côté de Picasso et de Matisse, il est l'un des pionniers de l'art abstrait : son oeuvre intitulée Première aquarelle abstraite est datée de 1910 et fut pendant longtemps érigée comme la première peinture abstraite, mais on soupçonne fortement Kandinsky d'avoir antidaté le tableau, peut-être pour s'assurer la paternité de l'abstraction. Elle semble en fait être une esquisse pour la Composition VII, réalisée cette année là, d'autant plus que son style change nettement à partir de 1912. Kandinsky est né à Moscou mais il a passé son enfance à Odessa. Il s’est inscrit à l’Université de Moscou et a choisi le droit et l’économie. Bien que cette profession soit couronnée de succès, il décida de commencer des études de peinture (dessin d’après modèle, croquis et anatomie) à l’âge de 30 ans. En 1896 il s’installa à Munich et étudia à l’Académie des Beaux-Arts de Munich. Il retourna à Moscou en 1918 après la révolution russe. Mais se trouvant en conflit avec les théories officielles de l’art, il retourna en Allemagne en 1921. Il y enseigna au Bauhaus à partir de 1922 jusqu’à sa fermeture par les nazis en 1933. Il émigra alors en France et y vécut le reste de sa vie, acquérant la nationalité française en 1939. Il est mort à Neuilly-sur-Seine en 1944.

Périodes artistiques

La création par Kandinsky d’une œuvre purement abstraite n’est pas intervenue comme un changement abrupt, elle est le fruit d’un long développement, d’une longue maturation et d’une intense réflexion théorique fondée sur son expérience personnelle de peintre et sur cet élan de l’esprit vers la beauté intérieure et ce profond désir spirituel qu’il appelait la nécessité intérieure et qu’il mettait au principe de l’art.

Jeunesse et inspirations (1866-1896)

La jeunesse et la vie de Kandinsky à Moscou lui apportèrent une multitude de sources d’inspiration. Il se souviendra plus tard qu’étant enfant il était fasciné et exceptionnellement stimulé par la couleur. C’est probablement lié à sa synesthésie, qui lui permettait littéralement d’entendre les couleurs qu’il voyait comme des sons musicaux. Sa fascination pour les couleurs continua à augmenter pendant qu’il grandissait à Moscou, bien qu’il n’ait semble-t-il jamais tenté de faire des études artistiques. En 1889 il participa à un groupe ethnographique qui voyagea jusqu’à la région de Vologda au nord-est de Moscou pour étudier les coutumes relatives au droit paysan. Il raconte dans Regards sur le passé qu’il avait l’impression de se mouvoir dans un tableau lorsqu’il rentrait dans les maisons ou dans les églises de cette région décorées des couleurs les plus chatoyantes. Son étude du folklore de cette région, en particulier l’usage de couleurs vives sur un fond sombre a rejailli sur son œuvre primitive. Kandinsky écrira quelques années plus tard que « la couleur est le clavier, les yeux sont les marteaux et l’âme est le piano avec les cordes. » Ce n’est pas avant 1896, à l’âge de 30 ans, que Kandinsky abandonna une carrière prometteuse d’enseignement du droit et de l’économie pour s’inscrire dans une école d’art de Munich. C’est cette même année, avant de quitter Moscou, qu’il vit une exposition de Monet et qu’il fut impressionné par une représentation d’une meule de foin qui lui montrait la puissance de la couleur utilisée presque indépendamment de l’objet lui-même.

Épanouissement artistique (1896-1911)

Le temps que Kandinsky a passé à l’école des Beaux-Arts a été facilité par le fait qu’il était plus âgé et plus expérimenté que les autres étudiants. Il commença une carrière de peintre tout en devenant un véritable théoricien de l’art du fait de l’intensité de ses réflexions sur son propre travail. Malheureusement, très peu de ses œuvres de cette période existent encore, bien que sa production ait probablement été importante. Cette situation change à partir du début du 20ème siècle et un grand nombre de paysages et de villes qu’il avait peints, utilisant de larges touches de couleur mais des formes bien identifiables, ont été conservés. Pour l’essentiel, les peintures de Kandinsky de cette époque ne comportent pas de visages humains. Une exception est Dimanche, Russie traditionnelle (1904) où Kandinsky nous propose une peinture très colorée et sans doute imaginaire de paysans et de nobles devant les murs d’une ville. Sa peinture intitulée Couple à cheval (1906-1907) dépeint un homme sur un cheval, portant avec tendresse une femme, et qui chevauche devant une ville russe aux murs lumineux au-delà d’une rivière. Le cheval qui est couvert d’une étoffe somptueuse se tient dans l’ombre, tandis que les feuilles des arbres, la ville et les reflets dans la rivière luisent comme des taches de couleur et de lumière. Une peinture fondamentale de Kandinsky de ces années 1900 est probablement Le cavalier bleu (1903) qui montre un personnage portant une cape chevauchant rapidement à travers une prairie rocailleuse. Kandinsky montre le cavalier davantage comme une série de touches colorées que par des détails précis. En elle-même, cette peinture n’est pas exceptionnelle, lorsqu’on la compare aux tableaux d’autres peintres contemporains, mais il montre la direction que Kandinsky va suivre dans les années suivantes, et son titre annonce l’association qu’il va fonder quelques années plus tard. De 1906 à 1908 Kandinsky passe une grande partie de son temps à voyager à travers l’Europe, jusqu’à ce qu’il s’installe dans la petite ville bavaroise de Murnau. La montagne bleue (1908-1909) peinte à cette époque montre davantage sa tendance vers l’abstraction pure. Une montagne de bleu est flanquée de deux grands arbres, l’un jaune et l’autre rouge. Un groupe de trois cavaliers et de quelques autres personnages traverse le bas de la toile. Le visage, les habits et la selle des cavaliers sont chacune d’une couleur unie, et aucune des personnages ne montre de détail réaliste. Le large emploi de la couleur dans La montagne bleue illustre l’évolution de Kandinsky vers un art dans lequel la couleur elle-même est appliquée indépendamment de la forme. À partir de 1909, ce que Kandinsky appelait le « chœur des couleurs » deviendra de plus en plus éclatant, il se chargera d’un pouvoir émotif et d’une signification cosmique intense. Cette évolution a été attribuée à un ouvrage de Goethe, le Traité des couleurs (Farbenlehre), qui a influencé ses livres Du Spirituel dans l’Art et Regards sur le passé. L'année suivante, il peint la première œuvre abstraite réalisée à partir d’une conviction profonde et dans un but clairement défini : substituer à la figuration et à l’imitation de la « réalité » extérieure du monde matériel une création pure de nature spirituelle qui ne procède que de la seule nécessité intérieure de l’artiste. Ou pour reprendre la terminologie du philosophe Michel Henry, substituer à l’apparence visible du monde extérieur la réalité intérieure pathétique et invisible de la vie.

Les quatres bleu (1911-1914)

Les peintures de cette période comportent de grandes masses colorées très expressives évoluent indépendamment des formes et des lignes qui ne servent plus à les délimiter ou à les mettre en valeur mais qui se combinent avec elles, se superposent et se chevauchent de façon très libre pour former des toiles d’une force extraordinaire. La musique a eu une grande influence sur la naissance de l’art abstrait, étant abstraite par nature et ne cherchant pas à représenter vainement le monde extérieur mais simplement à exprimer de façon immédiate des sentiments intérieurs à l’âme humaine. Kandinsky utilisait parfois des termes musicaux pour désigner ses œuvres : il appela beaucoup de ses peintures les plus spontanées des "improvisations", tandis qu’il nomma "compositions" quelques unes parmi les plus élaborées et les plus longuement travaillées, un terme qui résonnait en lui comme une prière. En plus de la peinture elle-même, Kandinsky se consacra à la constitution d’une théorie de l’art. Il a contribué à fonder l’association des Nouveaux Artistes de Munich dont il devint le président en 1909. Le groupe fut incapable d’intégrer les approches les plus radicales comme celle de Kandinsky du fait d’une conception plus conventionnelle de l’art, et le groupe se dissout fin 1911. Kandinsky fonda alors une nouvelle association, le Cavalier Bleu (Der Blaue Reiter) avec des artistes plus proches de sa vision de l’art tels que Franz Marc. Cette association réalisa un almanach, appelé L’Almanach du Cavalier Bleu qui connu deux parutions. Davantage de numéros étaient prévus, mais la déclaration de la première guerre mondiale en 1914 mis fin à ces projets, et Kandinsky retourna chez lui en Russie via la Suisse et la Suède. Son premier grand ouvrage théorique sur l’art, intitulé Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier, paraît fin 1911. Il expose dans ce court traité sa vision personnelle de l’art dont la véritable mission est d’ordre spirituel, ainsi que sa théorie de l’effet psychologique des couleurs sur l’âme humaine et leur sonorité intérieure. L’Almanach du Cavalier Bleu est publié peu de temps après. Ces écrits de Kandinsky servirent à la fois de défense et de promotion de l’art abstrait, ainsi que de démonstration que toute forme d’art authentique était également capable d’atteindre une certaine profondeur spirituelle. Il pensait que la couleur pouvait être utilisée dans la peinture comme une réalité autonome et indépendante de la description visuelle d’un objet ou d’une autre forme.

Retour en Russie (1914-1921)

Durant les années 1918 à 1921, Kandinsky s’occupe du développement de la politique culturelle de la Russie, il apporte sa collaboration dans les domaines de la pédagogie de l’art et de la réforme des musées. Il se consacra également à l’enseignement artistique avec un programme reposant sur l’analyse

Le Bauhaus (1922-1933)

Le Bauhaus était une école d’architecture et d’art novateur qui avait pour objectif de fusionner les arts plastiques et les arts appliqués, et dont l’enseignement reposait sur la mise en application théorique et pratique de la synthèse des arts plastiques. Kandinsky y donna des cours dans le cadre de l’atelier de peinture murale, qui reprenaient sa théorie des couleurs en y intégrant de nouveaux éléments sur la psychologie de la forme. Le développement de ces travaux sur l’étude des formes, en particulier le point et les différentes formes de lignes, conduiront à la publication de son second grand ouvrage théorique Point et ligne sur plan en 1926. Les éléments géométriques prirent dans son enseignement comme dans sa peinture une importance grandissante, en particulier le cercle, le demi-cercle, l’angle et les lignes droites ou courbes. Cette période fut pour lui une période d’intense production. Par la liberté dont témoigne chacune de ses œuvres, par le traitement des surfaces riches en couleurs et en dégradés magnifiques comme dans sa toile Jaune – rouge – bleu (1925), Kandinsky se démarque nettement du constructivisme ou du suprématisme dont l’influence était grandissante à cette époque. Les formes principales qui constituent cette grande toile de deux mètres de large intitulée Jaune – rouge – bleu sont un rectangle vertical jaune, une croix rouge légèrement inclinée et un grand cercle bleu foncé, tandis qu’une multitude de lignes noires droites ou sinueuse et d’arcs de cercles, ainsi que quelques cercles monochromes et quelques damiers colorés contribuent à sa délicate complexité. Cette simple identification visuelle des formes et des principales masses colorées présentes sur la toile ne correspond qu’à une première approche de la réalité intérieure de l’œuvre dont la juste appréciation nécessite une observation bien plus approfondie non seulement des formes et des couleurs utilisées dans la peinture, mais également de leur relation, de leur position absolue et de leur disposition relative sur la toile, de leur harmonie d’ensemble et de leur accord réciproque. Face à l’hostilité des partis de droite, le Bauhaus quitta Weimar pour s’installer à Dessau dès 1925. Suite à une campagne de diffamation acharnée de la part des nazis, le Bauhaus fut fermé à Dessau en 1932. L’école poursuivit ses activités à Berlin jusqu’à sa dissolution en juillet 1933. Kandinsky quitte alors l’Allemagne pour venir s’installer à Paris.

La grande synthèse (1934-1944)

A Paris, il se trouve relativement isolé, d’autant que l’art abstrait, en particulier géométrique, n’est guère reconnu : les tendances artistiques à la mode étaient plutôt l’impressionnisme et le cubisme. Il vit et travail dans un petit appartement dont il a aménagé la salle de séjour en atelier. Des formes biomorphiques aux contours souples et non géométriques font leur apparition dans son œuvre, des formes qui évoquent extérieurement des organismes microscopiques mais qui expriment toujours la vie intérieure de l’artiste. Il recourt à des compositions de couleurs inédites qui évoquent l’art populaire slave et qui ressemblent à des ouvrages en filigrane précieux. Il utilise également du sable qu’il mélange aux couleurs pour donner à la peinture une texture granuleuse. Cette période correspond en fait à une vaste synthèse de son œuvre antérieure, dont il reprend l’ensemble des éléments tout en les enrichissant. Il peint en 1936 et 1939 ses deux dernières grandes compositions, ces toiles particulièrement élaborées et longuement mûries qu’il avait cessé de produire depuis de nombreuses années. Composition IX est une toile aux diagonales puissantes fortement contrastées et dont la forme centrale évoque un embryon humain dans le ventre de sa mère. Les petits carrés de couleurs et les bandes colorées semblent se détacher du fond noir de Composition X comme des fragments ou des filaments d’étoiles, tandis que d’énigmatiques hiéroglyphes aux tons pastels recouvrent la grande masse marron qui semble flotter dans le coin supérieur gauche de la toile. Dans les œuvres de Kandinsky, un certain nombre de caractéristiques sautent immédiatement aux yeux tandis que certaines sonorités sont plus discrètes et comme voilées, c’est-à-dire qu’elles ne se révèlent que progressivement à ceux qui font l’effort d’approfondir leur rapport avec l’œuvre et d’affiner leur regard. Il ne faut donc pas se contenter d’une première impression très superficielle ou d’une identification grossière des formes que l’artiste a utilisé et qu’il a subtilement harmonisé et mises en accord pour qu’elles rentrent efficacement en résonance avec l’âme du spectateur.

Gloire posthume

A partir de la mort de Wassily Kandinsky et durant une trentaine d’années, Nina Kandinsky n’a cessé de diffuser le message et de divulguer l’œuvre de son mari. L’ensemble des œuvres en sa possession ont été léguées au Centre Georges Pompidou, à Paris, où l’on peut voir la plus grande collection de ses peintures. Avec Mondrian et Malevitch, Kandinsky est considéré comme un pionnier de l’art abstrait, sans aucun doute le plus fameux. Des œuvres de Kandinsky ont récemment été vendues jusqu’à 25 millions de dollars.

Ecrits théoriques sur l’art

Les analyses de Kandinsky sur les formes et sur les couleurs ne résultent pas de simples associations d’idées arbitraires, mais de l’expérience intérieure du peintre qui a passé des années à créer des peintures abstraites d’une incroyable richesse sensorielle, à travailler sur les formes et avec les couleurs, observant longuement et inlassablement ses propres toiles et celles d’autres artistes, constatant simplement leur effet subjectif et pathétique sur son âme d’artiste et de poète d’une très grande sensibilité aux couleurs. Il s’agit donc d’une forme expérience purement subjective que chacun peut faire et répéter en prenant le temps de regarder ses peintures et de laisser agir les formes et les couleurs sur sa propre sensibilité vivante. Il ne s’agit pas d’observations scientifiques et objectives, mais d’observations intérieures radicalement subjectives et purement phénoménologiques qui relèvent de ce que le philosophe Michel Henry appelle la subjectivité absolue ou la vie phénoménologique absolue.

Du spirituel dans l’art

Kandinsky compare la vie spirituelle de l’humanité à un grand Triangle semblable à une pyramide et que l’artiste a pour tâche et pour mission d’entraîner vers le haut par l’exercice de son talent. La pointe du Triangle est constituée seulement de quelques individus qui apportent aux hommes le pain sublime. Un Triangle spirituel qui avance et monte lentement, même s’il reste parfois immobile. Durant les périodes de décadence les âmes tombent vers le bas du Triangle et les hommes ne recherchent que le succès extérieur et ignorent les forces purement spirituelles. Lorsque l’on regarde les couleurs sur la palette d’un peintre, un double effet se produit : un effet purement physique de l’œil charmé par la beauté des couleurs tout d’abord, qui provoque une impression de joie comme lorsque l’on mange une friandise. Mais cet effet peut être beaucoup plus profond et entraîner une émotion et une vibration de l’âme, ou une résonance intérieure qui est un effet purement spirituel par lequel la couleur atteint l’âme. La nécessité intérieure est pour Kandinsky le principe de l’art et le fondement de l’harmonie des formes et des couleurs. Il la définit comme le principe de l’entrée en contact efficace de la forme avec l’âme humaine. Toute forme est la délimitation d’une surface par une autre, elle possède un contenu intérieur qui est l’effet qu’elle produit sur celui qui la regarde avec attention. Cette nécessité intérieure est le droit de l’artiste à la liberté illimitée, mais cette liberté devient un crime si elle n’est pas fondée sur une telle nécessité. L’œuvre d’art naît de la nécessité intérieure de l’artiste de façon mystérieuse, énigmatique et mystique, puis elle acquiert une vie autonome, elle devient un sujet indépendant animé d’un souffle spirituel. Les premières propriétés qui sautent aux yeux lorsque l’on regarde la couleur isolée, en la laissant agir seule, c’est d’une part la chaleur ou la froideur du ton coloré, et d’autre part la clarté ou l’obscurité de ce ton. La chaleur est une tendance au jaune, la froideur une tendance au bleu. Le jaune et le bleu forment le premier grand contraste, qui est dynamique. Le jaune possède un mouvement excentrique et le bleu un mouvement concentrique, une surface jaune semble se rapprocher de nous, tandis qu’une surface bleue semble s’éloigner. Le jaune est la couleur typiquement terrestre dont la violence peut être pénible et agressive. Le bleu est la couleur typiquement céleste qui évoque un calme profond. Le mélange du bleu et du jaune produit l’immobilité totale et le calme, le vert. La clarté est une tendance vers le blanc et l’obscurité une tendance vers le noir. Le blanc et le noir forment le second grand contraste, qui est statique. Le blanc agit comme un silence profond et absolu plein de possibilités. Le noir est un néant sans possibilité, il est un silence éternel et sans espoir, il correspond à la mort. C’est pourquoi toute autre couleur résonne si fortement à son voisinage. Le mélange du blanc et du noir conduit au gris, qui ne possède aucune force active et dont la tonalité affective est voisine de celle du vert. Le gris correspond à l’immobilité sans espoir, il tend vers le désespoir lorsqu’il devient foncé et retrouve un peu d’espoir en s’éclaircissant. Le rouge est une couleur chaude très vivante, vive et agitée, il possède une force immense, il est un mouvement en soi. Mélangé au noir, il conduit au brun qui est une couleur dure. Mélangé au jaune, il gagne en chaleur et donne l’orangé qui possède un mouvement d’irradiation sur l’entourage. Mélangé au bleu, il s’éloigne de l’homme pour donner le violet, qui est un rouge refroidi. Le rouge et le vert forment le troisième grand contraste, le orangé et le violet le quatrième.

Point et ligne sur plan

Kandinsky analyse dans cet écrit les éléments géométriques qui composent toute peinture, à savoir le point et la ligne, ainsi que le support physique et la surface matérielle sur laquelle l’artiste dessine ou peint et qu’il appelle le plan originel ou P.O. Il ne les analyse pas d’un point de vue objectif et extérieur, mais du point de vue de leur effet intérieur sur la subjectivité vivante du spectateur qui les regarde et les laisse agir sur sa sensibilité. Le point est dans la pratique une petite tache de couleur déposée par l’artiste sur la toile. Le point qu’utilise le peintre donc n’est pas un point géométrique, il n’est pas une abstraction mathématique, il possède une certaine extension, une forme et une couleur. Cette forme peut être carrée, triangulaire, ronde, en forme d’étoile ou plus complexe encore. Le point est la forme la plus concise, mais selon son emplacement sur le plan originel il va prendre une tonalité différente. Il peut être seul et isolé ou bien être mis en résonance avec d’autres points ou avec des lignes. La ligne est le produit d’une force, elle est un point sur lequel une force vivante s’est exercée dans une certaine direction, le force exercée sur le crayon ou sur le pinceau par la main de l’artiste. Les formes linéaires produites peuvent être de plusieurs types : une ligne droite qui résulte d’une force unique exercée dans une seule direction, une ligne brisée qui résulte de l’alternance de deux forces possédant des directions différentes, ou bien une ligne courbe ou ondulée produite par l’effet de deux forces qui agissent simultanément. Une surface peut être obtenu par densification, à partir d’une ligne que l’on fait pivoter autour d’une de ses extrémité. L’effet subjectif produit par une ligne dépend de son orientation : la ligne horizontale correspond au sol sur lequel l’homme se repose et se meut, au plat, elle possède une tonalité affective sombre et froide semblable au noir ou au bleu, tandis que la ligne verticale correspond à la hauteur et n’offre aucun point d’appui, elle possède au contraire une tonalité lumineuse et chaude proche du blanc ou du jaune. Une diagonale possède par conséquent une tonalité plus ou moins chaude ou froide selon son inclinaison par rapport à la verticale ou à l’horizontale. Une force qui se déploie sans obstacle comme celle qui produit une ligne droite correspond au lyrisme, tandis que plusieurs forces qui s’opposent et se contrarient forment un drame. L’angle que forme une ligne brisée possède également une sonorité intérieur qui est chaude et proche du jaune pour un angle aigu (triangle), froide et similaire au bleu pour un angle obtus (cercle) et semblable au rouge pour un angle droit (carré). Le plan originel est en général rectangulaire ou carré, il est donc composé de lignes horizontales et verticales qui le délimitent et qui le définissent comme un être autonome qui va servir de support à la peinture en lui communiquant sa tonalité affective. Cette tonalité est déterminée par l’importance relative de ces lignes horizontales et verticales, les horizontales donnant une tonalité calme et froide au plan originel, tandis que les verticales lui communique une tonalité calme et chaude. L’artiste possède l’intuition de cet effet intérieur du format de la toile et de ses dimensions, qu’il va choisir en fonction de la tonalité qu’il souhaite donner à son œuvre. Kandinsky considère même le plan originel comme un être vivant que l’artiste « féconde » et dont il sent la « respiration ». Chaque partie du plan originel possède une coloration affective qui lui est propre et qui va influer sur la tonalité des éléments picturaux qui seront dessinés dessus, ce qui contribue à la richesse de la composition qui résulte de leur juxtaposition sur la toile. Le haut du plan originel correspond à la souplesse et à la légèreté, tandis que le bas évoque plutôt la densité et la pesanteur. Il appartient au peintre d’apprendre à connaître ces effets afin de produire des peintures qui ne soit pas l’effet du hasard, mais le fruit d’un travail authentique et le résultat d’un effort vers la beauté intérieure. Ce livre comporte une multitude d’exemples photographiques et de dessins issus d’œuvres de Kandinsky qui offrent la démonstration de ses observations théoriques, et qui permettent au lecteur d’en reproduire en lui l’évidence intérieure pour peu qu’il prenne le temps de regarder avec attention chacune de ces images, qu’il les laisse agir sur sa propre sensibilité et qu’il laisse vibrer les cordes sensibles et spirituelles de son âme.

Citations de Kandinsky


- « Mais, de même que le corps, l’esprit se fortifie et se développe par l’exercice. Comme un corps qu’on néglige et qui devient faible et finalement impotent, l’esprit s’affaiblit. Le sentiment inné de l’artiste est comme le talent de l’Évangile qui ne doit pas être enterré. L’artiste qui laisse ses dons inemployés est le serviteur paresseux. » (Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier)
- « La peinture est un art, et l’art dans son ensemble n'est pas une vaine création d'objets qui se perdent dans le vide, mais une puissance qui a un but et doit servir à l'évolution et à l'affinement de l'âme humaine, au mouvement du Triangle. Il est le langage qui parle à l'âme, dans la forme qui lui est propre, de choses qui sont le pain quotidien de l'âme et qu'elle ne peut recevoir que sous cette forme. » (Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier)
- « Est beau ce qui procède d'une nécessité intérieure de l'âme. Est beau ce qui est beau intérieurement. » (Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier)
- « Tout phénomène peut être vécu de deux façons. Ces deux façons ne sont pas arbitrairement liées aux phénomènes – elles découlent de la nature des phénomènes, de deux de leurs propriétés : Extérieur – Intérieur. » (Point et ligne sur plan)
- « Le point géométrique est un être invisible. Il doit donc être défini comme immatériel. Du point de vue matériel le point égale Zéro. […] Ainsi le point géométrique est-il, selon notre conception, l’ultime et unique union du silence et de la parole. C’est pour cela que le point géométrique a trouvé sa forme matérielle en premier lieu dans l’écriture – il appartient au langage et signifie le silence. » (Point et ligne sur plan)
- « La ligne géométrique est un être invisible. Elle est la trace du point en mouvement, donc son produit. Elle est née du mouvement – et cela par l’anéantissement de l’immobilité suprême du point. Ici se produit le bond du statique vers le dynamique. […] Les forces extérieures qui transforment le point en ligne peuvent être de nature très différente. La diversité des lignes dépend du nombre de ces forces et de leurs combinaisons. » (Point et ligne sur plan)
- « Dans ce tableau, j’étais à vrai dire en quête d’une certaine heure, qui était et qui reste toujours la plus belle heure du jour à Moscou. Le soleil est déjà bas et a atteint sa plus grande force, celle qu’il a cherchée tout le jour, à laquelle il a aspiré tout le jour. […] Le soleil fond tout Moscou en une tache qui, comme un tuba forcené, fait entrer en vibration tout l’être intérieur, l’âme toute entière. […] Rendre cette heure me semblait le plus grand, le plus impossible des bonheurs pour un artiste. Ces impressions se renouvelaient chaque jour ensoleillé. Elles me procuraient une joie qui me bouleversait jusqu’au fond de l’âme, et qui atteignait jusqu’à l’extase. » (Regards sur le passé)
- « Le monde est rempli de résonances. Il constitue un cosmos d’êtres exerçant une action spirituelle. La matière morte est un esprit vivant. » (article intitulé "Sur la question de la forme" dans Regards sur le passé)

Citations sur Kandinsky


- « [Kandinsky] n’a pas seulement produit une œuvre dont la magnificence sensorielle et la richesse d’invention éclipsent celle de ses contemporains les plus remarquables ; il a donné en outre une théorie explicite de la peinture abstraite, exposant ses principes avec la plus grande précision et la plus grande clarté. Ainsi l’œuvre peint se double-t-il d’un ensemble de textes qui l’éclairent en même temps qu’ils font de Kandinsky l’un des principaux théoricien de l’art. » (Michel Henry, Voir l’invisible, sur Kandinsky)
- « Kandinsky a été fasciné par le pouvoir d’expression des formes linéaires. Le pathos d’une force qui entre en action et dont aucun obstacle ne vient contrarier l’effort victorieux, c’est le lyrisme. C’est parce que la ligne droite procède de la mise en jeu d’une force unique à laquelle rien ne s’oppose que son domaine est lyrique. Quand deux forces au contraire sont en présence et entrent en conflit, comme c’est le cas avec la courbe ou avec la ligne brisée, nous sommes dans le drame. » (Michel Henry, Voir l’invisible, sur Kandinsky)
- « Kandinsky appelle abstrait le contenu que la peinture doit exprimer, soit cette vie invisible que nous sommes. En sorte que l'équation kandinskienne, à laquelle nous avons fait allusion, s'écrit en réalité comme suit : Intérieur = intériorité = invisible = vie = pathos = abstrait. » (Michel Henry, Voir l’invisible, sur Kandinsky)

Bibliographie


- Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier (éd. Denoël)
- L’almanach du "Blaue Reiter" (Le Cavalier bleu) (éd. Klincksieck)
- Regards sur le passé et autres textes 1912-1922 (éd. Hermann)
- Point et ligne sur plan (éd. Gallimard)
- Écrits complets. La synthèse des arts (éd. Denoël-Gonthier)

Références


- Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Michel Henry (éd. Bourin)
- Kandinsky et moi, Nina Kandinsky (éd. Flammarion)
- Kandinsky, Jéléna Hahl-Fontaine (Marc Vokar éditeur)
- Kandinsky, François le Targat (éd. Albin Michel, les grands maîtres de l’art contemporain)
- Kandinsky, Hajo Duechting (éd. Taschen)
- Kandinsky, Pierre Volboudt (éd. F. Hazan)
- Kandinsky. Dessins et aquarelles, V. E. Barnett et A. Zweit (éd. Flammarion)
- Kandinsky et le cavalier bleu, A. et L. Vezin (éd. Terrail)
- Kandinsky. Rétrospective (Fondation Maeght)
- Kandinsky. Œuvres de Wassily Kandinsky (1866-1944) (Centre Georges Pompidou)

Œuvres


- Automne en Bavière (1908)
- Improvisation 7 (1910)
- Église
- Impression V (Parc) (1911)
- Dans le gris (1919)
- Gelb-Rot-Blau (Jaune-rouge-bleu) (1925)
- Komposition 8 (Composition 8) (1923)

Lien externe


- Kandinsky sur le Webmuseum http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/kandinsky/
- [http://www.malarze.walhalla.pl/galeria.php5?art=84 Art Gallery - Wassily Kandinsky] Kandisky, Wassily Kandisky, Wassily Kandisky, Wassily Kandisky, Wassily Catégorie:Peintre en K ja:ワシリー・カンディンスキー

František Kupka

František Kupka (Bohême, 1871 - Puteaux, 1957), peintre tchèque, considéré, avec Wassily Kandinsky, Piet Mondrian ou Robert Delaunay, comme l'un des pionniers de l'art abstrait. En 1896, Kupka s'installe à Paris, à Montmartre, près de son compatriote Alfons Mucha, où il réalise des illustrations pour la presse, notamment des dessins satiriques et corrosifs pour la revue anarchiste lAssiette au beurre[http://www.assietteaubeurre.com]. Kupka, Frantisek Catégorie:Peintre en K Kupka, František

Langage

als:Sprache ja:言語 ko:언어 ms:Bahasa simple:Language tokipona:toki zh-cn:语言 zh-tw:語言 Catégorie:Linguistique Catégorie:Philosophie Le langage est la faculté de mettre en œuvre un système de signes linguistiques (qui constituent la langue) permettant la communication et l'expression de la pensée. La linguistique est l'étude scientifique du langage.

Quelques questions sur le langage

On considère souvent le langage comme le moyen d'exprimer une idée ; il serait donc un instrument de la pensée. Il y a pourtant des cas où le langage semble nous dépasser : dans le cas du lapsus, nous disons autre chose que ce que nous voulons dire ; et dans le cas, s'il existe, où l'on parle pour ne rien dire. Le langage n'est-il qu'un instrument de communication et d'expression ? Ne fait-il qu'exprimer une pensée ? Cette problématique philosophique du langage concerne le statut métaphysique de la pensée : si la pensée préexiste au langage, il est possible de se passer de cette forme matérielle ; mais si la pensée ne peut se réduire au langage, alors ce dernier a un pouvoir spécifique, indépendant des autres facultés. Ce problème de la liaison du langage et de la raison est lié également à la question de savoir si le langage révèle la nature spirituelle de l'Homme, si le langage est le propre de l'Homme.

Le langage humain

Les travaux de Karl von Frisch, zoologiste autrichien (1886-1982) ont permis de découvrir le « langage » des abeilles qui s'expriment par l'orientation de leur danse en 8. Ces travaux furent ensuite relayés par Émile Benveniste, linguiste, qui a établi que le langage animal était un « code de signaux ». Le langage humain présente des capacités qui le distinguent du langage animal.

Spécificités du langage humain


- La capacité à l'alternance : c'est ce qui permet un aller-retour entre les interlocuteurs dans une véritable communication à double sens. La différence est à soigneusement établir avec le langage animal dont les signaux émis unilatéralement déclenchent une réaction et non d'entrer en relation sur le mode du langage.
- La capacité à exprimer le possible et non seulement le réel présent. C'est la condition sine qua non de la capacité d'abstraction.
- La capacité à exprimer des liens logiques : elle permet que naisse l'argumentation.
- La capacité à exprimer la mémoire du passé : l'aboutissement le plus achevé de cette capacité est l'écriture, mais la transmission orale existait antérieurement, usant de cette même capacité.
- Chez les animaux, il s'agit d'un besoin : chez les humains « l'art de communiquer nos idées dépend moins des organes qui nous servent que d'une faculté propre à l'Homme, qui fait employer ses organes à cet usage » (Essai sur l'origine des langues, Jean-Jacques Rousseau). Ce n'est pas spécialement une aptitude physique qui donne aux Hommes le langage.
- L'Homme est « capable d'arranger ensemble diverses paroles et d'en composer un discours ». (René Descartes). C'est ce que le linguiste Martinet a nommé la double articulation. Avec un nombre fini de moyens (les phonèmes ou à l'écrit les graphèmes), l'Homme est capable de composer une infinité de discours.
- Le langage humain est acquis. Tandis que le langage animal est inné. En effet, l'Homme doit apprendre à parler : à 4-5 mois, il gazouille, à 10 mois, il connaît 3 ou 4 mots pour maîtriser l'usage de plus de 3000 mots vers 3 ans.

Critique de la spécificité du langage humain

L'Homme n'a pas possédé de tous temps un langage articulé ; dans ce cas, le langage ne permet pas de définir une nature spirituelle qui distinguerait l'Homme de l'animal. Ce qui n'empêche pas de rechercher ce qui particularise l'Homme. Certains animaux comme certaines espèces d'oiseaux (par exemple l'oiseau Lyre) n'ont pas de langage propre, ils apprennent au contact de leur parents et plus largement au contact de leur milieu ce qui constituera leur « langue ». Dans une moindre mesure, des espèces comme les vervets apprennent au contact de leur congénères la signification de certains cris.

Les troubles du langage

Parmi les troubles répertoriés concernant le langage et la parole (rééduqués par l'orthophoniste), nous pouvons relever entre autres :
- l'aphasie ;
- la dysphasie ;
- l'anarthrie ;
- la dysarthrie ;
- la dyslalie ;
- la dyspraxie. en revanche on peut trouver des animeaux qui parlent par le langage des hommes tel que le perroquet donc on peut dire que le langage de cet espèce est acquis (en quelque sorte)

Les rapports entre langage et pensée

La fonction du langage, dit-on, est dexprimer la pensée en la manifestant extérieurement. Il faut pourtant apporter à cette formule une précision importante, et même en souligner l'insuffisance. En effet : - La pensée doit ici être entendue au sens conceptuel, voire rationnel : l'expérience a montré que les singes anthropoïdes peuvent accéder à une expression symbolique abstraite (utilisation du « langage des signes » des sourds-muets, manipulation de symboles abstraits), mais il n'a jamais pu être établi qu'un animal soit capable d'exprimer une idée, ni même un concept. En d'autres termes, certains animaux sont capables d'exprimer leurs besoins (la faim, la soif), leurs émotions (désirs ou craintes, tristesse ou joie...), mais aucun ne semble capable de porter un jugement liant des concepts. Cette précision rejoint la remarque déjà formulée par des philosophes. Par exemple, remarque Aristote, les animaux peuvent exprimer le plaisir ou la douleur, qui sont des sensations, non le juste et l'injuste, qui sont des idées (et c'est pourquoi l'Homme, et l'Homme seulement, est « un animal politique »). Selon Descartes, seul le langage (sous la forme de paroles articulées ou de tout autre système de signes équivalent) est capable de formuler des idées et de les communiquer à d'autres. - La raison de ce lien privilégié entre pensée et langage est elle aussi exposée par des philosophes (Hobbes, Rousseau...) : le langage n'est pas simplement l'expression de la pensée ; il en est le point de départ et l'instrument : penser, c'est « se parler », se dire en quelque sorte des choses à soi-même. La pensée, disait déjà Platon, est « le dialogue de l'âme avec elle-même ». Et s'il est vrai que le langage, par lui-même, ne pense pas, il est néanmoins indispensable à la pensée et à son déploiement : s'il est vrai que le langage est l'expression de la pensée, il faut ajouter que la pensée est une parole intérieure.

Limites du langage

Une caractéristique importante du langage humain réside dans ce que de Saussure a nommé l'« arbitraire du signe » : il n'y a aucun lien motivé intrinsèquement entre le concept et la forme. Par exemple, la forme chien ne ressemble en rien à l'animal en question. L'arbitraire du signe permet donc une très grande économie dans le système lexical : une même forme peut être associée à différents concepts (homophonie ou homonymie) et à l'inverse un même concept peut être associé à différentes formes (synonymie). Cependant, cette même caractéristique de l'arbitraire du signe qui confère une grande puissance au langage des humains introduit en même temps la possibilité d'énoncés ambigus dans le système. En effet, il faudra souvent se reférer au contexte de la situation de communication pour interpréter des formes comme bureau dans l'expression « le bureau de Paul », par exemple. S'agit-il ici d'un meuble, d'une pièce dans un immeuble ou d'une entreprise ?

Langage et réalité

Fonctions du langage

Bibliographie


- Platon, Cratyle
- Aristote, De L'Interprétation
- Aristote, Les Politiques, Livre I
- Hobbes, Leviathan, I
- René Descartes, Discours de la méthode, V
- Rousseau, Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les Hommes
- Benvéniste, Problèmes de linguistique générale

Langages mathématiques et informatiques

On emploie également le mot langage pour désigner des systèmes d'instructions et de règles syntaxiques servant en particulier à la programmation informatique (voir langage informatique).

Voir aussi


- Linguistique
- Pensée
- Raison
- Enfants sauvages
- Orthophoniste
- Langage formel
- Technesthésie

Lien externe


- [http://djaphil.free.fr/langage.php Peut-on penser sans langage ?] L'art

Informatique

ko:컴퓨터 과학 ja:情報工学 simple:Computer science th:วิทยาการคอมพิวเตอร์ zh-cn:计算机科学 zh-tw:計算機科學 oc:informatica] Etymologiquement, Le terme informatique désigne l'automatisation du traitement de l'information par une machine (virtuelle ou physique). Dans son acception courante, l'informatique désigne de façon vague l'ensemble des sciences et techniques en rapport de près ou de loin avec l'information et l'ordinateur. Par exemple, l'informatique désigne aussi bien le matériel informatique que la conception et l'administration de la partie immatérielle d'un ordinateur : les logiciels. La traduction anglaise étymologique serait informatics, mais l' usage tant en français qu'en anglais fait qu'une meilleure traduction serait probablement computer science, bien que ce terme fasse peut-être référence de façon plus explicite à ce que l'on pourrait appeler informatique fondamentale ou informatique scientifique. En anglais les termes distincts suivants sont utilisés :
- L'informatique fondamentale (Computer Science), ce qui ressort de l' épistémologie procédurale, soit notamment de l'étude des algorithmes, et donc indirectement des logiciels et des ordinateurs.
- L'ingénierie informatique (Computer Engineering), ce qui ressort de la fabrication et de l'utilisation du matériel informatique.
- L'ingénierie logicielle (Software Engineering), ce qui ressort de la modélisation et du développement des logiciels; ceci comprend le traitement des données (Data Processing), ce qui est du domaine de la mise en pratique des traitements de données.
- L'évolution des techniques et des technologies reliées à l'informatique (Information Technology). Des professions aussi diverses que concepteur, développeur, responsable d'exploitation, ingénieur système, technicien de maintenance, matérielle ou logicielle, chercheur en informatique ou directeur d'un centre de calcul, relèvent du domaine de l'informatique. Néanmoins, le terme informaticien désigne le plus souvent ceux qui conçoivent, déploient et mettent en œuvre des solutions.

Étymologie

Le terme informatique a été créé en mars 1962 par Philippe Dreyfus à partir des mots «information» et «automatique». Il donna ce nom à l'entreprise qu'il venait de fonder, la Société d'Informatique Appliquée, sans breveter le mot informatique. En France, l'usage officiel du mot a été consacré par Charles de Gaulle qui, en Conseil des ministres, a tranché entre «informatique» et «ordinatique», et le mot fut choisi par l'Académie française en 1967 pour désigner cette nouvelle discipline. En juillet 1968, le ministre fédéral de la Recherche scientifique d'Allemagne, Gerhard Stoltenberg, prononça le mot informatik lors d'un discours officiel au sujet de la nécessité d'enseigner cette nouvelle discipline dans les universités de son pays, et c'est ce mot qui servit aussitôt à nommer certains cours dans les universités allemandes. Le mot informatica fit alors son apparition en Italie et en Espagne, de même quinformatics au Royaume-Uni. Pendant le même mois de mars 1962 Walter F. Bauer inaugura la société américaine Informatics Inc., qui elle breveta son nom et poursuivit toutes les universités qui utilisèrent ce nom pour décrire la nouvelle discipline, les forçant à se rabattre sur computer science, bien que les diplômés qu'elles formaient étaient pour la plupart des praticiens de l'informatique plutôt que des scientifiques au sens propre. L'Association for Computing Machinery, la plus grande association d'informaticiens au monde, approcha même Informatics Inc. afin de pouvoir utiliser le mot informatics pour remplacer l'expression computer machinery, mais l'entreprise déclina l'offre. La société Informatics Inc. cessa ses activités en 1985, achetée par Sterling Software.

Histoire

Voir l'article détaillé : Histoire de l'informatique

Les origines

Depuis des millénaires, l'Homme a créé et utilisé des outils l'aidant à calculer (abaque, boulier, etc.). Les premières machines mécaniques apparaissent entre le XVIIe et le . La première machine à calculer mécanique réalisant les quatre opérations aurait été celle de Wilhelm Schickard au , mise au point notamment pour aider Kepler à établir les tables rudolphines d'astronomie. En 1642, Blaise Pascal réalisa également une machine à calculer mécanique qui fut pour sa part commercialisée et dont neuf exemplaires existent dans des musées comme celui des Arts et métiers et dans des collections privées (IBM). La découverte tardive du mécanisme d'Antikhitère montre que les Grecs de l'Antiquité eux-mêmes avaient commencé à réaliser des mécanismes de calcul en dépit de leur réputation de mépris général pour la technique (démentie d'ailleurs par les travaux d'Archimède). Cependant, il faudra attendre la définition du concept de programmation (illustrée en premier par Joseph Marie Jacquard avec ses métiers à tisser à cartes perforées, suivi de Boole et Ada Lovelace pour ce qui est d'une théorie de la programmation des opérations mathématiques) pour disposer d'une base permettant d'enchaîner des opérations élémentaires de manière automatique.

L'informatique moderne

L'ère des ordinateurs modernes commença avec les développements de l'électronique pendant la Seconde Guerre mondiale, ouvrant la porte à la réalisation concrète de machines opérationnelles. Au même moment, le mathématicien Alan Turing théorise le premier ce qu'est un ordinateur, avec son concept de machine universelle de Turing. L'informatique est donc un domaine fraichement développé, même s'il trouve ses origines dans l'antiquité (avec la cryptographie) ou dans la machine à calculer de Blaise Pascal, au . Ce n'est qu'à la fin de la Seconde Guerre mondiale qu'elle a été reconnue comme une discipline à part entière et a développé des méthodes, puis une méthodologie qui lui étaient propres. Son image a été quelque temps surfaite : parce que les premiers à programmer des ordinateurs avaient été des ingénieurs rompus à la technique des équations différentielles (les premiers ordinateurs, scientifiques, étaient beaucoup utilisés à cette fin), des programmeurs sans formation particulière, parfois d'ailleurs issus de la mécanographie, cherchaient volontiers à bénéficier eux aussi de ce label de rocket scientist afin de justifier des salaires rendus confortables par :
- le prix élevé des ordinateurs de l'époque (se chiffrant en ce qui serait des dizaines de millions d'euros aujourd'hui compte-tenu de l'inflation, il reléguait au second plan les considérations de parcimonie sur les salaires) ;
- l'aspect présenté comme peu accessible de leur discipline et un mythe de difficulté mathématique entretenu autour. En fait, les premiers ordinateurs ne se programmaient pas de façon très différente de celle des calculatrices programmables utilisées aujourd'hui dans les lycées et collèges, et maîtrisées par des élèves de quatorze ans mais le domaine était nouveau et l'algorithmique nécéssite un certain degré de concentration associé, peut-être à tort, à la réflexion pure. L'émergence d'un aspect réellement scientifique dans la programmation elle-même (et non dans les seules applications scientifiques que l'on programme) ne se manifeste qu'avec la série The Art of Computer Programming de Donald Knuth, professeur à l'Université de Stanford, à la fin des années 1960, travail monumental encore inachevé en 2004. Les travaux d'Edsger Dijkstra, Niklaus Wirth et Christopher Strachey procèdent d'une approche également très systématique et elle aussi quantifiée. On demandait à Donald Knuth dans les années 1980 s'il valait mieux selon lui rattacher l'informatique (computer science) au génie électrique — ce qui est souvent le cas dans les universités américaines — ou à un département de mathématiques. Il répondit : «Je la classerais volontiers entre la plomberie et le dépannage automobile» pour souligner le côté encore artisanal de cette jeune science. Toutefois, la forte scientificité des trois premiers volumes de son encyclopédie suggère qu'il s'agit là plutôt d'une boutade de sa part. Au demeurant, la maîtrise de langages comme Haskell ou même APL demande un niveau d'abstraction tout de même plus proche de celui des mathématiques que des deux disciplines citées. La miniaturisation des composants et la réduction des coûts de production, associées à un besoin de plus en plus pressant de traitement des informations de toutes sortes (scientifiques, financières, commerciales...) a entraîné une diffusion de l'informatique dans toutes les couches de l'économie comme de la vie de tous les jours.

Approche fonctionnelle

Comme énoncé ci-dessus, l'informatique est le traitement automatisé de données par un appareil électronique : l'ordinateur ; les germanophones parlent de elektronisch Daten Verarbeitung / EDV (« traitement électronique de données »), les anglophones dinformation technology / IT (« technologies de l'information »), c'est-à-dire :
- données ou informations : in fine, l'ordinateur manipule des nombres (d'où le terme anglais computer, littéralement « calculateur »), mais ces nombres peuvent représenter divers types d'informations :
  - des... nombres bien évidemment, dans le cas de calculs scientifiques (flottants) ou comptables (décimal, ou binaire entier)... ;
  - un texte, des lettres (caractères), que l'on peut mettre en forme avec un traitement de texte, imprimer, envoyer par courrier électronique... ;
  - du dessin vectoriel (CAO, logiciels d'illustration, et de typographie) ;
  - des images statiques (photographies) ou animées (vidéo), des hologrammes ;
  - des sons, enregistrés (technique du direct to disk) ou bien fabriqués par l'ordinateur (synthétiseur), que ce soient des bruitages, de la musique (cf. musique et informatique) ou de la parole ; :la conversion de ces informations en suite de nombres pose le problème du format des données, du codage et des formats normalisés (par exemple, représentations des nombres entiers ou à virgule flottante, format ASCII, Unicode, TeX ou RTF et polices PostScript ou TrueType pour les textes, formats bitmap, TIFF, JPEG, PNG, etc. pour les images fixes, formats QuickTime, MPEG pour les vidéos, interface MIDI pour la musique...).
- automatisé : l'utilisateur n'intervient pas, ou peu, dans le traitement des données ; le traitement est défini dans un programme qui se déroule tout seul, l'utilisateur se contente de fournir des paramètres de traitement ; le programme automatique se déroule selon un algorithme, l'établissement de ce programme est le domaine de la programmation.
- traitement : ces données sont :
  - créées :
    - nombres : acquisition automatique de données d'une expérience avec un ordinateur ;
    - texte : taper un texte au clavier ;
    - images : dessins réalisés à la souris ou sur une tablette graphique, synthèse d'image (pour présenter un projet – objet fictif en cours de conception –, imagerie médicale, dessin artistique – infographie –, film d'animation ou pixilation) ou numérisation d'une image existante (scanner, appareil photographique numérique) ou d'images animées (caméra numérique, webcam) ;
    - sons enregistrés (microphone) ou recréés à partir d'une partition virtuelle (synthétiseur) ou d'un texte (synthèse vocale).
  - analysées :
    - nombres : l'analyse des nombres relève du domaine concerné (mathématiques, physique, économie...) ;
    - texte : rechercher les occurrences de mots dans un texte pour en tirer des statistiques, aide à la correction orthographique et/ou grammaticale, et, plus généralement, traitement automatique des langues (TAL) ;
    - images : on peut vouloir identifier un objet (reconnaissance de forme, reconnaissance des caractères ou OCR), ou bien déterminer la surface couverte par une couleur (par exemple pour quantifier une surface recouverte) ;
    - sons : analyse spectrale, reconnaissance vocale.
  - modifiées :
    - nombres : calculs ;
    - texte : modification d'un texte existant, traduction automatique dans une autre langue (ou langage de programmation) ;
    - images : modification du contraste, de la luminosité, des couleurs, effets spéciaux ;
    - sons : application d'effets (réverbération, distorsion, ajustement de la hauteur) ; ::comme il existe, selon les programmes et les besoins, une grande variété de codages possibles pour représenter chaque type d'information, beaucoup de traitements consistent à convertir les données d'un format vers un autre...
  - archivées puis restituées :
    - les moyens et techniques d'archivage varient en fonction de la durée de conservation souhaitée et des quantités de données en jeu : mémoires électroniques, bandes magnétiques, disques magnétiques ou optiques ;
    - les moyens de restitution dépendent de la nature des données : écrans ou imprimantes pour le texte et les images, haut-parleurs ou instruments MIDI pour les sons...

Approche organisationnelle

L'informatique pour l'organisation est un élément d'un système de traitement d'information (les entrées peuvent être des formulaires papier par exemple) et d'automatisation. Depuis Henry Ford, l'automatisation des tâches ayant été identifiée comme un avantage concurrentiel, la question est : que peut-on automatiser ? Autant il est relativement facile d'automatiser des tâches manuelles, autant il est difficile d'automatiser le travail intellectuel et parfois créatif. L'approche de l'informatique dans une organisation commence donc par l'élucidation des processus, c'est-à-dire modéliser le métier. Après validation, la MOA (Maîtrise d'Ouvrage) fournit les spécifications fonctionnelles de (l'ouvrage) qui vont servir de référence dans la conception pour la MOE (Maîtrise d'œuvre). Cette conception sera alors effectuée dans le respect d'un Cycle de développement qui définit les rôles et responsabilités de chaque acteur. Ainsi, les échanges entre MOA et MOE ne se résument pas à la maîtrise des chantiers (tenue des délais et des coûts, et validation des livrables), la MOA et la MOE sont garantes (éventuellement responsables sur un plan juridique) de la cohérence des systèmes d'information, et de l'adéquation des solutions informatiques avec les problèmes utilisateurs finaux initialement constatés.

Matériel

Article détaillé : Matériel informatique On utilise également le terme anglais hardware (littéralement « quincaillerie ») pour désigner le matériel informatique. Il s'agit de tous les composants que l'on peut trouver dans : 1. Les ordinateurs et leurs périphériques : un ordinateur est un ensemble de circuits électroniques permettant de manipuler des données sous forme binaire, représentées par des variations de signal électrique. Il existe différents types d'ordinateurs : ordinateur 5150 datant de 1981, Système d'exploitation IBM-DOS 2.0]]
- Les micro-ordinateurs. De bureau ou portables. Ils sont composés d'une unité centrale : un boîtier contenant la carte mère, l'alimentation, des unités de stockage. On y ajoute une console : un écran et un clavier. Divers périphériques peuvent leur être ajoutés, une souris, une imprimante, un scanner..ect; scanner
- Les stations de travail. Des micro-ordinateurs particulièrement puissants et chers, utilisés uniquement pour des besoins professionnels pointus (conception assistée par ordinateur). Ce terme était particulièrement en vogue dans les années 1980-1990. Depuis les années 2000, il n'est guère possible de concevoir une station de travail plus puissante qu'un micro-ordinateur haut de gamme ;
- Les mainframes. Une armoire abrite l'unité centrale et l'alimentation, une ou plusieurs autres les périphériques de stockage (disque dur, sauvegarde) tandis que les moyens de communication et réseau (routeur, hubs, modem) sont dans la même pièce, mais dans des racks séparés. Une console d'administration (écran, clavier, imprimante) est généralement située dans ce même local ; administration]
- Les PDA (Personal Digital Assistant, encore appelés organiseurs). Ce sont des ordinateurs de poche proposant des fonctionnalités liées à l'organisation personnelle (agenda, calendrier, carnet d'adresse, etc.). Ils peuvent être reliés à Internet par différents moyens (réseau Wifi, Bluetooth, etc.).
- Et bien d'autres appareils. Dans le domaine de l'informatique embarquée : téléphone, électroménager, automobile, armements militaires, etc. Les cartes à puces, ou l'informatique industrielle.

Logiciel

Le logiciel désigne la partie à première vue immatérielle de l'informatique, l'organisation et le traitement de l'information : les programmes. On s'est en effet vite rendu compte que des machines techniquement très avancées pour leur époque, comme la Bull Gamma 60, restaient invendables tant qu'on n'avait pas de programmes à livrer pour les rendre immédiatement opérationnelles. IBM lança entre 1968 et 1973 une sorte d'ancêtre du logiciel libre avec son ordinateur 1130, politique qui assura à celui-ci par effet boule de neige un succès immédiat et planétaire, mais les conclusions d'un procès antitrust lui interdirent de distribuer bénévolement du logiciel. Le monde des mainframes classe les logiciels en catégories suivantes :
- systèmes d'exploitation ;
- bases de données, comme DB2, Ingres ou Oracle ;
- programmes de communication, comme NCP ou RSCS ;
- moniteurs de télétraitement ;
- systèmes transactionnels, comme CICS ;
- systèmes de temps partagé, utilisés pour le calcul ou le développement ;
- compilateurs traduisant les langages en instructions machine et appels système ;
- tout le reste entrait en une catégorie nommée Logiciels applicatifs. Plus simplement on distingue généralement trois types de logiciels (par ordre de proximité du matériel) :
- le firmware
- le système d'exploitation
- les logiciels et applications utilisateur (en anglais software) On classe aussi les logiciels en libre et propriétaire, bien que les deux soient parfois panachés à des degrés divers. Certains ont une fonction bureautique ou multimédia comme par exemple les jeux vidéo. Certains logiciels ont acquis des noms connus de tous. Le noyau du système d'exploitation crée le lien entre le matériel et le logiciel. Un logiciel, quand il est fourni sous sa forme binaire, serait utilisable uniquement avec un système d'exploitation donné (car il en utilise les services), et ne fonctionnerait que sur un matériel spécifique (car il en utilise le code d'instructions). Une conception plus récente, depuis le milieu de années 1980, consiste à distribuer les logiciels tous binaires confondus, et à les munir d'un système de licences par jetons ou tokens permettant l'usage de N copies simultanées du logiciel sur le réseau, tous matériels confondus. Cette approche est majoritaire dans le monde UNIX. À l'initiative de Richard Stallman et du GNU, à partir de 1985, une mouvance de programmeurs refuse cette logique propriétaire et ceux-ci se muent en concepteurs inventifs pour se lancer dans le développement d'outils et de bibliothèques système libres compatibles avec le système UNIX. C'est pourtant le projet indépendant Linux, initié par Linus Torvalds, basé sur les travaux et les outils du GNU, qui aboutira dans la création d'un système d'exploitation complet et libre. Une bonne partie des logiciels actuels fonctionnent dans un environnement graphique pour interagir avec l'utilisateur. La diversité des systèmes informatiques a fait apparaître une technique visant à combiner le meilleur de chacun de ces univers : l'émulateur. Il s'agit d'un logiciel permettant de simuler le comportement d'un autre système dans celui que l'on utilise,
- soit pour qu'une machine semble être une autre (voir IBM 1130),
- soit pour simuler le comportement d'un système d'exploitation (par exemple DOS ou Windows sous Linux). Le terme anglais est software, à l'origine un jeu de mot entre hardware (« quincaillerie », pour désigner le matériel) et l'opposition soft/hard (mou/dur), opposition entre le matériel (le dur) et l'immatériel (le mou). Les traductions françaises matériel et logiciel rendent parfaitement cette opposition et cette complémentarité. Le logiciel réalise normalement une fonction attendue de ses utilisateurs. Néanmoins, des effets secondaires (parfois nommés par contresens de traduction effets de bord) existent. Parfois même, certains logiciels sont destinés à nuire, comme les virus informatiques, nommés en anglais, par analogie avec software : malware (qu'on pourrait traduire par le néologisme nuisiciel, ou logiciel malveillant).

La création des logiciels

Un projet informatique s'inscrit dans un cycle de développement qui définit les grandes étapes de la réalisation (planification), de la manière dont on passe d'une étape à l'autre (modèle incrémental, en V, en spirale, etc.). Pour les petits projets (ou les petites équipes de développement), cette réflexion est souvent négligée (on se répartit les modules et chacun développe dans son coin). Ceci est une cause fréquente d'erreurs (bogues) et de non-conformité (le produit final n'est pas conforme aux attentes de l'utilisateur). Mais même les énormes projets, avec beaucoup de moyens, sont victimes de cette négligence ; ainsi, l'échec du premier vol d'Ariane 5 fut dû à un problème de logiciel, etc. Un projet peut alors intégrer une approche de la qualité et de la sûreté de fonctionnement des systèmes informatiques afin de contrôler autant que possible le produit final. Un projet comprend les étapes suivantes :
- l'établissement d'un cahier des charges qui définit les spécifications auxquelles devra répondre le logiciel ;
- la définition de l'environnement d'exécution  (architecture informatique) :
  - type(s) d'ordinateur sur lequel le logiciel doit fonctionner (station de calcul, ordinateur de bureau, ordinateur portable, assistant personnel, téléphone portable, guichet automatique de banque, ordinateur embarqué dans un véhicule ;
  - type et version du(des) système(s) d'exploitation sous-jacent ;
  - périphériques nécessaires à l'enregistrement des données et à la restitution des résultats (capacité de stockage, mémoire vive, possibilités graphiques...) ;
  - nature des connexions réseau entre les composants (niveau de confidentialité et de fiabilité, performances, protocoles de communication...) ;
- la conception de l'application et de ses constituants, et notamment de l'interactivité entre les modules développés : structure des données partagées, traitement des erreurs générées par un autre module... : c'est le domaine du génie logiciel ;
- la mise en place d'une stratégie de développement :
  - répartition des tâches entre les développeurs ou les équipes de développement, qui vont assurer le codage et les tests ;
- le plan de test du logiciel, pour s'assurer qu'il remplit bien la mission pour laquelle il a été écrit, dans toutes les conditions d'utilisation qu'il pourra normalement rencontrer, mais aussi dans des cas limites. Après chacune de ces phases, on peut avoir une étape de recette, où le client va valider les choix et les propositions du maître d'œuvre. La phase de programmation consiste à décrire le comportement du logiciel à l'aide d'un langage de programmation. Un compilateur sert alors à transformer ce code écrit dans un langage informatique compréhensible par un humain en un code compréhensible par la machine, le résultat est un exécutable. On peut également, pour certains langages de programmation, utiliser un interpréteur qui exécute un code au fur et à mesure de sa lecture, sans nécessairement créer d'exécutable. Enfin, un intermédiaire consiste à compiler le code écrit vers du bytecode. Il s'agit également d'un format binaire, compréhensible seulement par une machine, mais il est destiné à être exécuté sur une machine virtuelle, un programme qui émule les principales composantes d'une machine réelle. Le principal avantage par rapport au code machine est une portabilité théoriquement accrue (il « suffit » d'implanter la machine virtuelle pour une architecture donnée pour que tous les programmes en bytecode puissent y être exécutés), portabilité qui a fait, après sa lenteur, la réputation de Java. Il convient de noter que ces trois modes d'exécution ne sont nullement incompatibles. Par exemple, OCaml dispose à la fois d'un interpréteur, d'un compilateur vers du bytecode, et d'un compilateur vers du code natif pour une grande variété de processeurs. Une fois écrit (et compilé si nécessaire), le code devient un logiciel. Pour des projets de grande amplitude, nécessitant la collaboration de beaucoup de programmeurs, voire de plusieurs équipes, on a souvent recours à une méthodologie commune (par exemple MERISE) pour la conception et à un atelier de génie logiciel (AGL) pour la réalisation. Au cours de la programmation et avant la livraison du produit final, le programme est testé afin de vérifier qu'il fonctionne bien (y compris dans des cas d'utilisation en mode dégradé) et qu'il est conforme aux attentes de l'utilisateur final. Les tests intermédiaires permettent de s'assurer que chaque module de code réalise correctement une fonction : ce sont les tests unitaires. Les tests finals qui vérifient le bon enchaînement des modules et des traitements sont des tests d'intégration. Pour certaines applications demandant un haut niveau de sûreté de fonctionnement, les tests sont précédés d'une étape de vérification, où des logiciels spécialisés effectuent (généralement sur le code source, mais parfois aussi sur le code compilé) un certain nombre d'analyses pour vérifier partiellement le bon fonctionnement du programme. Il n'est toutefois pas possible (et des théorèmes mathématiques montrent pourquoi), de garantir la parfaite correction de tout logiciel par ce moyen et la phase de test reste donc nécessaire. Elle se complète aussi, lorsqu'il s'agit d'une évolution d'une application existante, de nombreux tests automatisés de non-régression. Statistiques : la création d'un logiciel est une tâche ardue ; environ 31 % des projets informatiques sont abandonnés avant d'être terminés, plus de 50 % des projets coûtent le double du coût initialement estimé et seulement 15 % des projets finissent dans les temps et selon le budget défini. Les besoins de seule maintenance de l'existant peuvent prendre jusqu'à 50 % des effectifs d'une équipe chargée d'un logiciel (or, c'est là une fonction pénible, ingrate, peu valorisante et qui rebute et démotive les bons programmeurs).

Traitement de l'information

L'information, pour être traitée, doit être :
- représentée par un codage :
  - on utilise un système de numération binaire, où l'élément unitaire informationnel est le bit (contraction de l'anglais binary digit : chiffre binaire). Les bits sont généralement regroupés par huit, pour constituer des octets (ou bytes). Un octet peut être représenté par la séquence des bits qui le constituent (par exemple : 00101110) ou par une paire de valeurs hexadécimales (pour le même exemple : 2E), plus compact. Le choix du binaire ne résulte pas de la mystique, mais tout simplement d'utiliser de simples circuits de commutation, qui ont de très larges tolérances et par conséquent de faibles coûts ;
  - on représente la structuration de l'information pour permettre des échanges entre composants logiciels et entre composants matériels. Pour cela, on définit des langages et des formalismes de représentation.
- stockée dans des systèmes permanents (mémoires dites de masse) ou non (mémoires dites volatiles).

Échanges de données : protocoles et normes

Les protocoles définissent une manière de procéder, notamment pour codifier la façon dont deux entités communiquent (modules ou couches logicielles, périphériques, etc.). On parle notamment de protocole de communication lorsqu'on veut définir des mécanismes de contrôle sur la manière dont l'échange d'information est réalisé. Un protocole peut ainsi définir :
- un langage de description d'instructions et de données graphiques (exemple : AGP) ;
- un standard de commandes et de flux d'information pour une mémoire de masse (exemples : SCSI, FireWire, IDE, Serial ATA) ;
- des échanges entre le processeur et des cartes d'extension (exemples : PCI, PCI Express, ISA) ;
- des modalités de transfert d'information entre périphériques (exemple : USB) ou sur un réseau TCP/IP, Internet, ATM, X.25) ;
- des commandes entre un client et un serveur (exemples : POP3, IMAP, HTTP, FTP …) ;
- des échanges de données informatisés spécifiques (exemples : EDI, EAI, X.400, X.500). Certains protocoles sont définis par des normes pour permettre l'interopérabilité des matériels ou de logiciels les mettant en œuvre. D'autres normes définissent, toujours dans le domaine de l'échanges de données :
- des langages de représentation d'information sans pour autant définir la manière dont cette information peut être échangée (exemples : ASN.1, XML) ;
- des architectures de réseaux (exemples : Modèle OSI, Wifi, Ethernet, Token-Ring).

Stockage des données

En matière de stockage d'information, on distingue le dispositif permettant de l'enregistrer physiquement (périphériques et composants) de la manière dont on structure et représente l'information pour faciliter son traitement.

Mémoire de masse

:Fichier de cartes perforées :Bande magnétique :Disque amovible magnétique (Disquette) :Disque magnéto-optique :Disque dur (disque magnétique embarquant le mécanisme, l'électronique et les têtes de lecture) :Disque optique amovible (CD-ROM, CD-R, CD-RW mais aussi DVD-ROM, DVD-R, DVD-RW, DVD+R, DVD+R DL, DVD+RW, DVD-RAM, GD-ROM, HD-DVD, Blu-ray) :Mémoire électronique non volatile (Mémoire flash, clé USB)

Mémoire volatile

:RAM

Organisation des données en vue du stockage

:Formats (extensions) de fichiers :Système de fichiers :Base de données :Annuaire

Approches scientifiques

:L'informatique n'est pas plus la science de l'ordinateur que l'astronomie n'est celle du télescope. :: -- Edsger Dijkstra
En dehors des aspects industriels et technologiques décrits jusqu'ici, l'informatique est une discipline scientifique à part entière. :Algorithmique :Algèbre de Boole :Calculabilité :Géométrie algorithmique :Lambda-calcul :Logique :Model checking :Théorie de l'information :Théorie des graphes :Théorie de la complexité :Théorie de la calculabilité :Théorie des automates finis

Applications

:Bio-informatique :Calcul parallèle :Cryptographie :Exploration de données (data mining) :Informatique grand système (mainframe) :Informatique de gestion :Informatique industrielle :Informatique décisionnelle :Imagerie Informatique :Intelligence artificielle :Interface homme-machine :Micro-informatique :Traitement du signal :Hypermédias :Informatique musicale

Annexes


- Informathèque
- Abréviations en informatique
- Dictionnaire informatique
- Informatique alternative
- Liste des articles d'informatique
- Personnes célèbres en informatique
- Revues informatiques sur papier
- Sécurité informatique
- Sites d'informations sur internet
- Terminologie de la distribution informatique
- Réseaux de neurones
- Musique et informatique
- Ordinateur quantique
- Hello_world
- Visual Information Exploration
-

Variable

ja:変数 Catégorie:Programmation informatique Dans un langage de programmation, une variable associe un nom (un symbole) à une valeur qui peut éventuellement varier au cours du temps. Plus précisément une variable dénote une valeur. Les capacités et l'utilisation des variables varient pour chaque langage. En mathématiques, une variable représente une quantité inconnue. Dans les autres domaines comme la physique, la biologie ou la chimie, la variable représente un paramètre mesurable comme la température, le temps ou l'intensité.

Nom des variables

Dans certains langages, les noms de variables doivent nécessairement commencer par une lettre (majuscule ou minuscule) ou par un _ (souligné). Les autres caractères composant le nom de la variable doivent être une lettre, un chiffre ou un _. La différenciation des majuscules et des minuscules (sensibilité à la casse) dans le nom d'une variable est laisée à la discrétion des langages. Exemples de noms de variables valides, en C :
- _var
- __var2
- Var Exemple de nom de variable non valide en C :
- 2var Ainsi, le premier caractère ne peut être un chiffre, car cela permet de faciliter la compilation ou l'interprétation du programme en ôtant une ambiguïté : quand le compilateur lit un chiffre, il sait que les caractères qui suivront constitueront une valeur numérique. De même, s'il lit une lettre ou un souligné, il saura qu'il a affaire à une variable. Tous ces noms de variables sont valides en Lisp.

Typage

Lorsque le type d'une variable est déterminée à la compilation (explicitement par le programmeur ou automatiquement par inférence de types), on parle de typage statique. Les valeurs de cette variable devront être obligatoiremnt de ce type (au sens large, c'est-à-dire du même type ou d'un sous-type de ce type) Le typage statique aide à la généreration de code objet plus sûr (sans erreur de type à l'exécution) et plus efficace (en consommation mémoire et vitesse d'exécution). Il interdit toutefois la réflexivité à l'exécution. Autrement, dans les cas où ce ne sont pas les variables qui ont un type, mais les valeurs, on parle de typage dynamique, ou typage latent.

Cycle de vie des variables

On distingue généralement quatre opérations sur les variables, chacune pouvant revêtir des formes syntaxiques différentes.
- la déclaration permet de déclarer un nom de variable, éventuellement de lui associer un type, ainsi qu'une valeur initiale,
- laffectation consiste à attribuer une valeur à une variable,
- la lecture consiste à utiliser la valeur liée à la variable,
- la suppression réalisée soit automatiquement soit par une instruction du langage. Les langages, comme le C, Caml ou Pascal, imposent de déclarer une variable voire de lui donner un type avant son usage. La déclaration imposée des variables permet au compilateur ou à l'interpréteur d'identifier les erreurs typographiques comme des variables non déclarées ou des variables homonymes. D'autres langages effectuent la déclaration au moment de la première affectation (c'est le cas de la plupart des langages de script) ou lors de leur première apparition dans le code (comme dans Prolog). En ce qui concerne l'initialisation des variables, c'est-à-dire l'association d'une première valeur, certains langages imposent d'initialiser une variable avant sa première lecture alors que d'autres fournissent une valeur implicite (spécifiée ou indéterminée). Des langages comme Oz ou Prolog ne réalisent pas à proprement parler d'initialisation. Lors de la déclaration des variables aucune valeur n'est associée, on dit que la variable n'est pas liée. La valeur de la variable est déterminée au fur et à mesure de l'exécution du programme, on parle alors dunification. Dans les langages de programmation fonctionnelle ou de programmation logique, les variables ne peuvent être associées qu'à une seule valeur au cours de leur existence.

Réflexivité

Dans la plupart des langages, les variable n'existent qu'en tant qu'outils pour le programmeur. Ainsi, renommer toutes les occurrences d'une variable ne modifira pas le fonctionnement du programme. Au contraire, pour offrir une expressivité supplémentaire, certains langages permettent de considérer un nom de variable comme une valeur comme une autre (par exemple, ce sont les symboles de Common Lisp et Smalltalk). C'est une technique très utile pour implémenter efficacement des algorithmes de calcul symbolique.

Voir aussi


- Espace de noms
- Variable locale
- Variable globale

Environnement

Le terme environnement recouvre de nombreuses acceptions. À l'origine, il s'agit d'un anglicisme signifiant milieu. C'est le milieu dans lequel un être vivant fonctionne, le milieu incluant l'air, l'eau, le sol, les ressources naturelles, la faune, la flore et les êtres humains. L'environnement est aussi, à un moment donné, l'ensemble des facteurs physiques, chimiques, biologiques et sociaux susceptibles d'avoir un effet direct ou indirect, immédiat et futur sur les êtres vivants et les activités humaines. En réalité, ce terme tend à être perçu très différemment en fonction, en particulier, des catégories socio-professionnelles. Ainsi, un industriel verra dans le terme environnement une référence à « pollution », un cadre pensera plutôt « cadre de vie », un artisan ou commerçant « ville », un agriculteur « voisinage », un employé « nature », une administration « gestion des déchets, nuisances sonores »... Le terme environnement est contesté par la majorité des écologistes, qui y voient une connotation trop anthropocentriste.

Écologie et politique

En politique, le ter