Home About us Products Services Contact us Bookmark
:: wikimiki.org ::
Montage

Montage

Catégorie:Technique cinématographique Le montage est, en audiovisuel, l'action d'assembler bout à bout plusieurs plans pour former des séquences qui formeront à leur tour un film. Dans le cinéma argentique (tourné avec des bandes photos) on découpe la bande et on colle physiquement les différents plans grâce à une colleuse afin de former un « master », résultat final du film. Dans le cinéma numérique (tourné en mini-DV ou bien Betacam) on utilise des logiciels de montage vidéo (les plus utilisés sont « Première » de Adobe©, « Studio » de Pinnacle© et « Final Cut Pro » de Apple©) afin de « coller » virtuellement les plans entre eux et de l'exporter à nouveau sur une bande magnétique, pour créer un « master » (version finale d'un projet). Le montage numérique se fait en deux parties : l'acquisition puis le montage à proprement parler. Le montage est la troisième écriture d'un film (la première écriture en est le scénario, la seconde le tournage).
« Le montage est l'art d'exprimer ou de signifier par le rapport de deux plans juxtaposés de telle sorte que cette juxtaposition fasse naître l'idée ou exprimer quelque chose qui n'est contenu dans aucun des deux plans pris séparément. L'ensemble est supérieur à la somme des parties. »
Serguei Mikhaïlovitch Eisenstein

Historique

Les premiers films font très peu, voire pas du tout, appel au montage. En effet, la plupart des œuvres des frères Lumière ou de Georges Méliès sont des plans-séquence. Les éventuels raccords sont rares et souvent maladroits. Il s'agit souvent juste d'une concaténation de tableaux. Afin de ne pas perdre le spectateur, les plans successifs se chevauchent sur le plan temporel. Les premiers signes de montage sont des raccords dans le mouvement (afin de suivre un objet qui sort du cadre) puis apparaissent les raccords linéaires de direction et le montage alterné qui atteint sa maturité avec D. W. Griffith dans Birth of a Nation (Naissance d'une nation, 1916). Le champ-contrechamp fait également son apparition, bien qu'il ne soit pas encore tout à fait maîtrisé (la règle du raccord des yeux ne viendra que plus tard). Ce sont les cinéastes russes qui apportent la plus grande contribution à la théorie du montage, notamment à travers Lev Koulechov. Dès 1920, celui-ci démontre la puissance évocatrice du montage à travers une expérience célèbre au cours de laquelle il utilise un vieil extrait de film mettant en scène l'acteur Ivan Mousjoukine (très populaire et au jeu considéré comme très expressif). Il fait alterner un gros plan sur le visage de celui-ci avec l'image d'un banquet, celle du cadavre d'une femme dans un cercueil et celle d'un enfant. Le public auquel sont projetées ces images interprète à chaque fois l'expression de l'acteur différemment et y voit respectivement la faim, la peur ou la tendresse bien que le visage de Mosjoukine soit impassible. Cette expérience a un retentissement très important et aboutit à une nouvelle approche du cinéma où le rôle de l'acteur est démystifié au profit du montage. Serguei Eisenstein met en œuvre cette théorie et fait dépasser au cinéma le cadre du théâtre filmé. L'arrivée du cinéma parlant modifie la donne car elle supprime les intertitres. Si ceux-ci brisaient souvent la continuité du discours cinématographique, ils avaient parfois un rôle ponctuatif. C'est probablement pour se substituer à ce rôle qu'apparaissent des gros plans intermédiaires sur des objets qui sont autant d'indicateurs temporels (par exemple une horloge) ou spatiaux (une enseigne) Le son permet en outre de nouvelles transitions visuelles, les images étant liées par des bruitages ou des dialogues qui se font écho et établissent une continuité. Les effets (fondu, volet), qui avaient fait leur apparition dès le début du siècle, sont fréquemment utilisés pour fluidifier ces transitions.
La maîtrise progressive du langage cinématographique permet aux réalisateurs des années 1950 d'accélérer le rythme des films. Ils éliminent les temps morts et parviennent à emporter l'adhésion du spectateur au récit malgré d'importantes entorses à la vraisemblance. Le montage permet de briser la continuité temporelle pour mettre en évidence le signifié : rapport de cause à conséquence, hasard tragique, etc. Progressivement, le hors-champ gagne en importance et l'ellipse devient une figure de style courante.

Préparation

Lors du tournage, les plans sont tournés dans le désordre, en fonction de la disponibilité des acteurs, des lieux de tournage, etc. Chaque plan est en général tourné en plusieurs prises (des versions différentes du même plan). La première étape du montage consiste à dérusher, c'est-à-dire à sélectionner dans le matériel tourné (les rushes) ce qu'on va conserver pour le montage. En pratique, le dérushage consiste à regarder tout ce qui a été tourné et à sélectionner une (ou deux) des meilleures prises de chaque plan. Les rushes sont ensuite dédoublés, c'est-à-dire qu'on extrait les prises sélectionnées lors du dérushage pour faire un premier bout-à-bout. Comme son nom l'indique, le bout-à-bout est la succession des plans tournés, collés (physiquement ou virtuellement) dans l'ordre du scénario. À partir du bout-à-bout, le travail de montage proprement dit commence.

Montage image

Tout d'abord, il s'agit de construire le film. Cette étape est particulièrement évidente en documentaire, puisqu'il n'y a généralement pas de scénario préétabli, mais c'est également vrai en fiction. C'est l'étape la plus longue du montage qui aboutit à ce qu'on appelle le premier montage. On l'appelle parfois aussi, lorsque ce n'est encore qu'une ébauche, un « bout-à-bout » ou encore un « ours ». Le premier montage est la première version du film que le monteur et le réalisateur considèrent comme aboutie. À ce stade, ils organisent généralement une projection de travail pour en tester la compréhension auprès d'un public restreint. Ils retravaillent ensuite la structure, puis les raccords, jusqu'à ce que l'équipe technique, le producteur et éventuellement le distributeur s'accordent à dire que le film est là. Pendant cette étape, relativement courte, il peut y avoir un certain nombre de projections de travail.

Montage son

Une fois le montage image terminé, le montage son commence. Le montage son est une étape totalement distincte du montage image, et il est souvent fait par une équipe différente. Il s'agit de mettre les directs (le son enregistré par le perchiste pendant le tournage) sur plusieurs bandes pour pouvoir les mixer, et d'enrichir le climat affectif du film en ajoutant sur un certain nombre de pistes, des ambiances, des sons seuls ou des musiques. À la fin du montage son, le montage proprement dit est terminé. Selon les moyens de la production, les monteurs participent ou non au mixage. Selon le type de support (argentique, virtuel), ils supervisent ensuite la conformation du négatif par le laboratoire. Les anglo-saxons distinguent deux aspects du montage :
- la conception de l'enchaînement des plans, activité intellectuelle et créative appelée editing ;
- la concrétisation matérielle par manipulation de la pellicule ou des images numériques désignée par le terme cutting.

Final cut

Le montage final d'un film - final cut en anglais - peut considérerablement modifier la compréhension et la perception de celui-ci par le spectateur. C'est donc un enjeu artistique majeur mais également commercial car il conditionne le succès de l'œuvre. Aux États-Unis, où la décision finale dans ce domaine échoit en général au studio qui produit, c'est fréquemment l'objet de conflits entre le réalisateur et le producteur. Le plus célèbre conflit dans ce domaine est probablement Brazil de Terry Gilliam qui donna lieu à une véritable bataille médiatique entre l'auteur qui défendait le film qu'il avait écrit et tourné comme une fable subversive et le producteur qui l'avait considérablement raccourci et transformé en une histoire d'amour « à l'eau de rose ». Le résultat final est parfois si peu conforme à la vision du réalisateur que celui-ci ne souhaite pas se voir attribuer la paternité de l'œuvre. La guilde des réalisateurs américains offrent à ceux-ci la possibilité de faire remplacer leur nom au générique par le pseudonyme « Alan Smithee ». Certains films bénéficient après une première sortie dans un montage décidé par le studio, d'une seconde vie dans un montage conforme aux souhaits du réalisateur. C'est ce qu'on appelle le director's cut. Tout d'abord réservée à des films ayant rencontré un important succès ou jouissant d'un statut particulier de film culte, ces versions, souvent allongées, parfois radicalement différentes du montage initial, sont devenues de plus en plus fréquentes et ont tendance à devenir un argument marketing. Elles permettent de susciter une seconde vague de demande, parfois très artificiellement. ja:映像編集

Catégorie:Technique cinématographique

Catégorie:Cinéma Cette catégorie regroupe tous les articles qui traitent de la conception technique et pratique d'un film.

Séquence

La séquence est un terme du vocabulaire cinématographique désignant une série de plans continus qui forment une unité narrative. Un film peut comporter plusieurs séquences plus ou moins importantes pour la structure et la compréhension du film. L'analyse d'une séquence est un des exercices de base pour apprendre à lire un film. Une fois que l'on a établi la signification de la séquence quant à la compréhension du film, on doit procéder à une analyse détaillée de l'écriture filmique. On peut considérer les mêmes éléments que ceux énumérés pour l'analyse de la mise en-scène. Une séquence particulièrement longue (plusieurs minutes) et tournée d'une seule traite (sans interruption de l'image) est appelée un plan-séquence. Catégorie:Technique cinématographique

Film

Le cinéma (ou ciné, apocopes de cinématographe) est une projection visuelle en mouvement, le plus souvent sonorisée. Notons toutefois qu'en raison de la diversité des films et de la liberté de création, il est difficile de définir ce qu'est le cinéma aujourd'hui. Le fait de raconter une histoire avec des images en mouvement ne suffit évidemment pas à définir le cinéma, puisqu'il existe des films sans « histoires » : en un sens les documentaires mais dont certains sont aussi « scénarisés » (documentaires-fiction), et plus encore les films de poésie ou les films abstraits. On a vu des films sans mouvement apparent (comme par exemple la Jetée de Chris Marker ou les cinétracts de mai 68) composés de photographies filmées, des films sans tournages (les films d'archives, ou les films expérimentaux de found footage dont les plus connus sont sans doute ceux de Martin Arnold), des films sans montage (films réalisés en tourné-monté, comme ceux de Georges Méliès ou des frères Lumière), des films sans son (les films muets bien sûr, mais aussi les films expérimentaux silencieux), et même des films sans images tel Weekend de Walter Ruttmann et l'Homme atlantique de Marguerite Duras On ne peut sans doute plus se référer au seul médium pellicule (super 8, 16 mm, 35 mm, etc.), en raison des nouveaux modes de création et de diffusion (notamment vidéo et numérique) qui bouleversent le cinéma. Le mot cinéma désigne également les salles ou complexes de salles dans lesquels les films sont diffusés. C'est un peu de là d'ailleurs que vient l'ambiguïté du mot. (Personne ne viendrait à confondre comme pour le medium télévision, le contenu et le contenant). Le cinéma est enfin souvent dénommé septième art, comme la bande dessinée est dénommée neuvième art.

Histoire

Voir article détaillé: Histoire du cinéma La première projection cinématographique payante eut lieu le 28 décembre 1895 au Salon Indien du Grand Café à Paris, avec notamment le film la Sortie de l'usine Lumière à Lyon. Ce sont les débuts du cinéma commercial et de l'industrie cinématographique. Exploité de front en salles et dans les fêtes foraines, le cinéma devient rapidement un art populaire. Très vite, les frères Lumière envoient des cameramen à travers le monde pour en rapporter des scènes de la vie de tous les jours. C'est les débuts du cinéma d'actualités. Première atteinte à la liberté de la presse, l'opérateur de Lumière, Félix Mesguich, est arrêté à New York en 1897 alors qu'il filmait une bataille de boules de neige. Dans le cadre de la guerre des brevets initiée par Edison, toute l'industrie cinématographique tombe sous le monopole du « Trust Edison » jusqu'en 1918. Précurseur des effets spéciaux, du cinéma de fiction, d'un cinéma théâtral et d'un cinéma poétique, Georges Méliès, illusionniste de formation, réalise les premières fictions dotées d'effets spéciaux en trompe-l'œil (le Voyage dans la lune (1902) entre autres). Dans les années 1910, le cinéaste américain David Wark Griffith a codifié les principes du langage cinématographique classique (montage alterné, variation des points de vue, insertion des gros plans dans les scènes éloignées, champ-contrechamp, etc.) Jusqu'à la fin des années 1920, aucune bande sonore n'accompagne l'image sur la pellicule et c'est alors souvent un ou des musicien(s) présent(s) dans la salle de projection qui accompagne(nt) les films : on parle alors de cinéma muet (pour les films narratifs) ou de cinéma visuel (pour les films d'art, le cinéma pur), les dialogues des films narratifs étant retranscrits par des « cartons » appelés « intertitres », texte typographié inséré dans le film. Les films narratifs d'alors sont souvent accompagnés par un musicien voire un orchestre complet, et sont projetés dans des salles immenses : les salles actuelles sont en moyenne deux à quatre fois plus petites qu'à l'époque. Le musicien avait parfois une partition précise à interpréter, ou s'inspirait librement au besoin sur des airs connus (d'opéra italiens par exemple). Les années 1920 avec les avant-gardes sont le véritable début du futur « cinéma expérimental » dont on peut dater la naissance par exemple avec le Manifeste de la cinématographie futuriste (1916) et le dadaïsme : des artistes s'emparent de ce médium naissant qu'est le cinéma, tels Fernand Léger, Man Ray, Germaine Dulac, Walter Ruttmann, Hans Richter, Viking Eggeling, etc. ainsi que des cinéastes : René Clair, Henri Chomette, Dziga Vertov, Joris Ivens. De nombreuses tentatives ont été faites pour synchroniser le son et l'image, par exemple en calant le projecteur avec le sononographe. Le son a déterminé la cadence de projection autrefois aléatoire (16, 18, 25 images par secondes selon le bras du caméraman qui tournait la manivelle, ce qui provoque une accélération du mouvement lorsqu'ils sont projetés à la vitesse standard actuelle de 24 images par secondes). À partir du Chanteur de Jazz en 1927, des sons (de la musique, puis des dialogues et des bruitages) peuvent être enregistrés et reproduits lors de la projection. Avec la crise économique de 1929, le nombre de spectateurs diminue dans les salles : les majors (grandes compagnies de production) de Hollywood décident de créer un double billet. Pour le prix d'une entrée, les spectateurs peuvent voir deux films : un grand (la série A) et un petit. C'est le début des films de série B, dont les principaux objectifs sont d'être peu chers à produire, rapides à faire, pas trop longs (entre 50 et 70 minutes) et lucratifs. Un des nombreux films novateurs de l'époque fut un film de propagande nazie, les Dieux du stade, une présentation des jeux olympiques de Berlin en 1936, glorifiant le peuple allemand et la prétendue « race aryenne ». La réalisatrice, Leni Riefenstahl, met pour la première fois des caméras sur des grues et crée le style et les cadrages des films ou reportages sportifs (le Triomphe de la volonté en est un exemple notable). Les évolutions techniques majeures furent par la suite l'arrivée de la couleur et des formats larges dans les années 1950 (afin de donner plus d'ampleur au spectacle pour concurrencer la télévision), des formats étroits, l'allègement du matériel qui permit l'avancée du cinéma expérimental, du cinéma documentaire, et l'éclosion de la Nouvelle Vague en France, l'arrivée de la synthèse d'images informatiques dans les années 1990 et l'arrivée du son numérique dans la même période. L'après-guerre voit la naissance du cinéma moderne qui rompt avec le classicisme hollywoodien en ce qu'il privilégie le document, le monde « tel qu'il est », dans toute son ambiguité ou son opacité, et refuse de doter le réel d'un sens préétabli, déjà dramatique, immédiatement lisible (néo-réalisme italien des années 1945-53, avec le cinéaste Roberto Rossellini, Rome, ville ouverte, 1945). Roberto Rossellini, avec Stromboli (1947), Europe 51 (1951) et surtout Voyage en Italie (1953), ouvrira la voie d'un cinéma où le monde n'a plus d'évidence, où le récit devient fragmentaire, hésitant et où le spectateur devient le seul garant du sens. Dans les années 1960, les nouvelles vagues française (François Truffaut, Jean-Luc Godard), italienne (Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini), est-européennes (Milos Forman, Miklos Jancso, Andrei Tarkovski), allemande (Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders), nord et sud-américaines (John Cassavetes, Glauber Rocha) amplifient ce mouvement qui se caractérise par une nouvelle esthétique (montage haché, elliptique, ou au contraire plans très longs ; mélange de fiction et de documentaire) et de nouveaux sujets (jeunesse, crises existentielles, revendications politiques). Dans les années 1960 apparaît aussi le cinéma underground américain intimement lié aux mouvements sociaux de l’époque. Ce cinéma se démarque de l’industrie professionnelle entre autre par l’emploi de la pellicule 16 mm et la création de coopératives qui lui donne une grande liberté et lui permet de contourner la censure. (voir : Jonas Mekas, Stan Brakhage, Andy Warhol, Carole Schneemann, Jack Smith) À partir de 1965, le super 8 devient accessible au grand public. C'est la vrai naissance du cinéma amateur. Ce cinéma comprendra par la suite les films « de série Z », car réalisés avec encore moins de moyens que les films de série B. Comme le super 8, son infrastructure très légère, et son coût moindre, la vidéo, d'abord très lourde et réservée à un usage « professionnel », deviendra dans les années 1980 un médium privilégié, notamment pour les jeunes créateurs, permettant de faire par exemple des « journaux intimes filmés » (voir par exemple les films de Jonas Mekas, Lionel Soukas, No Sex Last Night de Sophie Calle ou bien Demain et encore demain, journal 1995 de Dominique Cabréra). Il est à noter que les dénominations « série B » et « série Z », bien que dénotant un manque de moyen, ne sont pas nécessairement péjoratives et sont parfois revendiquées comme une contre-culture, par des cinéastes refusant d'entrer dans le moule des majors. Parmi les réalisateurs célèbres de séries Z, on peut citer par exemple Ed Wood, Roger Corman (qui lança Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Joe Dante et Jack Nicholson) et Peter Jackson bien avant le Seigneur des Anneaux). De même le cinéma expérimental, encore plus en marge de l'industrie cinématographe possède son histoire personelle et parallèle. Dans la même lignée que le super 8, le 16 mm, et la vidéo, l'arrivée du numérique ajoute un médium à la palette des pratiques légères possibles (développement supprimé, tirage en laboratoire facultatif) et rend plus facile la postproduction d'effets spéciaux (par exemple l'Attaque des clones de George Lucas), ou la souplesse dans le montage (voir l'Auberge espagnole de Cédric Klapisch) et bien sûr la légèreté dans le tournage (les Glaneurs et la glaneuse, d'Agnès Varda ou la Vierge des tueurs de Barbet Schroeder).

Films

Suivant les pays, différents styles de cinéma apparaissent clairement. Les films produits en Europe et aux États-Unis prétendent montrer en général des scènes vraisemblables. Cela est différent pour le cinéma d'autres cultures, notamment les films produits en Inde, où la vraisemblance de l'action n'est pas primordiale.

Classification des films

Il y a plusieurs façon de classer les films. Cela peut se faire évidemment par pays, par réalisateurs, par acteurs, par titre, par durée. Mais cela peut se faire aussi de manière plus théorique, par catégories, courants, techniques, et genres.

Pays

Chaque pays ou presque possède son cinéma. Voir:
- Cinéma national

Durée/métrage

Les films peuvent également être classés en fonction de leur durée :
- courts métrages : métrage inférieur à 1 600 mètres, soit environ une durée de 59 minutes en 35 mm.
- longs métrages : métrage supérieur à 1 600 mètres, autrement dit tous les films d'une heure et plus. La notion de moyen métrage, utilisée fréquemment pour désigner de longs courts métrages ou des longs métrages ne dépassant pas 75 minutes, ne correspond à aucune dénomination officielle.

Catégories cinématographiques

Le classement par catégorie est un classement par types de films. Il y a autant de catégories qu'il y a de pratiques possibles. Les principales catégories existantes sont :
- pré-cinéma
- Fiction (ou cinéma narratif)
- Documentaire
- Reportage (à l'époque où la télévision travaillait en pellicule)
- Essai cinématographique
- Cinéma expérimental (voir aussi Art vidéo)
- Cinéma amateur
- Cinéma scientifique
- Captation (danse, musique, théâtre…)
- Film publicitaire (ceux qui passent en salles)
- Film institutionnel
- Film X (voir aussi Film pornographique, cette dernière appellation relevant du genre) Voir l'article détaillé : Catégorie cinématographique

Genres cinématographiques

Le classement par genre est un classement thématique. Il y a autant de genres qu'il y a d'univers possibles. Ces genres peuvent être traités par les différentes catégories cinématographiques. Exemples : western, science-fiction, fantastique, comédie, horreur,film policier, thriller, théâtre filmé, film de danse, journal filmé, film abstrait, cinéma corporel, film documentaire.. Les films et séries télévisées de science-fiction par ordre alphabétique (titre français)
Voir l'article détaillé : Genre cinématographique

Techniques cinématographiques

Le cinéma peut être classé selon les techniques utilisées. Exemples : cinéma d'animation, dessin animé, super 8, film de montage, found footage, film à clignotement… Voir l'article détaillé : Technique cinématographique

Courants cinématographiques

Le cinéma peut aussi être classé par écoles, mouvements, styles, traitements cinématographiques, ou plus généralement par courants cinématographiques. Exemples : Nouvelle vague, néo-réalisme, underground, Dogma, free cinéma, expressionnisme, Caligarisme, cinéma direct... Voir l'article détaillé : Courant cinématographique

Divers


- Liste de films possédant plusieurs fins

Enjeux culturels et économiques

Bien qu'il ait été rejoint par la musique et dans une moindre mesure par le livre, le cinéma est le premier mode d'expression à s'être présenté à la fois comme une œuvre culturelle et artistique et comme un produit industriel destiné à la consommation de masse. Il a en effet, comme l'a analysé Walter Benjamin, la particularité d'être un art fondamentalement reproductible. Si cela signifie que le concept d'œuvre originale ne peut plus avoir le même sens que par exemple en peinture ou en sculpture, cela implique également qu'il soit possible de le diffuser à grande échelle. Voulant s'éloigner de cet aspect industriel pour s'attacher à faire ressortir l'aspect artistique du cinéma, c'est tout un courant parallèle qui s'est mis en place, depuis l' avant-garde des années 1920, en passant par le cinéma underground américain, et jusqu'au cinéma expérimental tel qu'on le connaît aujourd'hui, dans des problématiques proches de celle de l'art vidéo ou de l'art plastique.

Techniques du cinéma

Glossaire des techniques cinéma

Voir aussi : Technique et grammaire cinématographique du cinéma narratif

Techniques de tournage

La méthode de reproduction est similaire à celle utilisée pour la photographie et repose sur l'impression d'une pellicule cinématographique (procédé argentique) par exposition à la lumière à l'aide d'une caméra. L'impression de mouvement est obtenue en multipliant les prises de vue à intervalles très rapprochés ; initialement de 16 images par seconde, la cadence fut augmentée à 24 i/s avec l'arrivée du cinéma sonore : en effet, la qualité du son (bande passante) dépend de la vitesse de défilement du film. Pour plus de détails, voir l'article Techniques de tournage cinématographique.

Techniques de laboratoire

Le laboratoire est une phase importante de la création d'un film en pellicule. C'est pourquoi certains cinéastes développent eux-même leur films de manière artisanale. Pour plus de détails, voir l'article Techniques de laboratoire cinématographique.

Techniques de montage

Le montage cinéma peut se faire à l'ancienne (aux ciseaux et au scotch) ou en montage virtuel via un ordinateur. Le montage à la colle est utilisé pour la conformation du négatif au labo. Pour plus de détails, voir l'article Techniques de montage cinématographique.

Techniques de projection

Notons que la télévision fonctionnant à 25 i/s pour les systèmes PAL et SECAM (en raison de la fréquence du courant électrique domestique, 50 Hz), les films de cinéma sont légèrement plus courts et les sons légèrement plus aigus lorsqu'ils sont diffusés à la télévision. Le phénomène de la persistance rétinienne permet d'entretenir la perception de la lumière reçue par l'œil lors du masquage du changement de photogramme qui est projeté immobile. L'œil perçoit donc la succession d'images présentées comme une scène se déroulant devant lui, entrecoupée des battements de paupières. L'illusion d'une image en mouvement résulte d'une tendance du cerveau à considérer que des images semblables sont des vues du même objet qui a changé ou s'est déplacé (on appelle ceci l'« effet phi »). Après développement dans des laboratoires spécialisés, on fait défiler la pellicule devant une source de lumière blanche (projecteur) qui reproduit l'image animée (film) sur un support réfléchissant (en général un écran blanc). Pour plus de détails, voir l'article Techniques de projection cinématographique.

Métiers du cinéma

Le cinéma peut être une pratique amateur, artistique, mais il est aussi un corps de métier à part entière. Les principaux postes du cinéma industriel sont :
- scénariste
- réalisateur
- producteur
- acteur(s)
- techniciens
  - opérateurs image
  - opérateurs son
  - décor et costumes
  - post production Voir l'article détaillé : Métiers du cinéma

Étapes de la fabrication d'un film

Les étapes comprennent une ou plusieurs des opérations suivantes (chaque opération étant plus ou moins facultative selon le type de film) :
- scénario
- storyboard
- repérage
- essai caméra
- tournage
  - mise en scène
- laboratoire de cinéma
  - développement
  - intervention sur pellicule
- montage
  - montage traditionnel
  - montage virtuel
- post-production cinéma
  - étalonnage
  - musique
  - générique
  - effets spéciaux
  - tirage
- distribution
- diffusion
  - en salle
  - télévision, dvd… Voir l'article détaillé : Étapes de la fabrication d'un film

Institutions

Récompenses

Voir l'article détaillé : Récompenses de cinéma

Festivals

Voir l'article détaillé : Festivals de cinéma

Voir aussi

dans Wikipédia


- Wikipédia:Projet/Cinéma
- Comment rédiger une filmographie
- Liste des années de sorties des films
- Liste des catégories de cinémas nationaux
- Liste des revues et magazines de cinéma
  - les Cahiers du cinéma
- Animation
- Bases de données cinématographiques de l'Internet
- Cinéma et vidéo amateurs
- Cinéma expérimental
- Codage audiophonique
- Chronologie du cinéma
- Formats de projection
- Nouvelle vague
- Son numérique
- Technique et grammaire cinématographique
- Théories du cinéma

sur la Toile


- / [http://french.imdb.com Internet Movie DataBase], voir également : Internet Movie Database
- [http://www.allocine.fr AlloCiné], voir également : AlloCiné
- [http://www.tribunes.com/tribune/alliage/22/demb.htm L'invention du Cinéma et L'affaire Le Prince]
- [http://www.cinergon.net Cinergon.net] site de la revue francophone d'esthétique du cinéma et d'analyse de l'image
- [http://cadrage.net Cadrage.net] revue francophone de cinéma
- [http://www.larevueducinema.net/ La Revue du cinéma] Site du journal en ligne, La Revue du Cinéma.
- [http://www.makingofeuropa.net News des films en tournage]
- [http://www.cinematheque.fr/ Site de la cinémathèque française]
- /// [http://www.exprmntl.net Exprmntl.net], encyclopédie générale d'art audiovisuel
- [http://www.festivalscine.com/ Carrefour des festivals]
- [http://www.lumiere.org/ lumiere.org] Le site de participants au forum usenet news:fr.rec.cinema.discussion
- [http://www.institut-lumiere.org/ Le site de l'Institut Lumière et du Musée Lumière à Lyon]
- [http://www.devildead.com/ Devildead, le cinéma fantastique sur DVD]
- [http://www.evil-web.com Evil-Web] Site sur les films d'horreur, gore et fantastique.
- ja:映画 ko:영화 simple:Movie zh-cn:电影 zh-tw:電影

Numérique

ko:디지털 ja:デジタル th:ดิจิทัล L'adjectif numérique se rapporte à toute donnée qui ne peut avoir qu'un nombre limité et prédéterminé de valeurs discrètes et qui est représentée par des chiffres, ainsi que des procédés et des appareils basés sur ce type de donnée.

Voir aussi


- Convergence numérique
- Électronique numérique

Logiciel

Un logiciel ou application est l'ensemble des éléments informatiques qui permettent d'assurer une tâche ou une fonction (exemple : logiciel de comptabilité, logiciel de gestion des prêts). Le terme logiciel est souvent employé pour programme informatique et inversement. Un logiciel peut être composé d'un seul, ou d'une suite de programmes. Ce dernier cas est d'autant plus fréquent que la capacité réduite de calcul de l'ordinateur oblige à une segmentation des tâches en plusieurs modules séparés ; cependant, les énormes capacités des micro-ordinateurs actuels en regard des applications typiques de la bureautique ont permis la réalisation d'applications monolithiques. Généralement, les programmes sont accompagnés d'un ensemble de données permettant de les faire fonctionner (par exemple, un jeu viendra avec de nombreuses images, animations, sons...).

Diverses présentations des logiciels

Les programmes peuvent être de différentes formes :
- exécutables : ils peuvent être exécutés directement par l'ordinateur ;
  - généralement, ils ne peuvent être exécutés que sur un type de machine et de système d'exploitation particulier (exemple : Microsoft Windows sur un compatible PC) ;
  - cependant, il existe des exécutables (en bytecode) exécutables sur une variété de plates-formes (comme ceux du langage Java) ; ils visent en fait l'exécution pour une machine virtuelle, qui est elle-même un logiciel disponible sur les diverses plates-formes.
- fichiers sources : il s'agit généralement d'un texte respectant les règles d'écriture d'un langage de programmation particulier ; à titre indicatif, l'ordre de grandeur de la taille d'un logiciel comme Microsoft Word est d'un million de lignes de code ;
  - pour un langage compilé : ils doivent être traduits en un exécutable par un compilateur ;
  - pour un interpréteur : ils sont exécutés directement à la lecture (par exemple des scripts Perl ou PHP).
- bibliothèques : il s'agit de programmes exécutables ou source qui, en eux-mêmes, ne sont pas exécutables directement et n'offrent pas de fonctionnalité à l'utilisateur, mais fournissent des services à d'autres programmes (par exemple, on trouvera des bibliothèques permettant à un programme de charger des animations ou de jouer des sons) ; on trouve en particulier des bibliothèques dynamiques (dll Windows ou so GNU/Linux). Les données associées au logiciel peuvent également être de différents formats : fichiers classiques, bases de données (relationnelles, hiérarchiques, etc.). Les données du logiciel peuvent être éclatées en un grand nombre de fichiers, ou tout le logiciel peut être rassemblé en un seul fichier ; par exemple, sous Windows, la définition de l'interface utilisateur, le dessin des icônes etc., sont souvent intégrés dans le même fichier que l'application principale.

Développement de logiciels

Article détaillé : Développement de logiciel Les logiciels, suivant leur taille, peuvent être développés par une personne seule, une petite équipe, ou un ensemble d'équipes coordonnées. Le développement de grands logiciels par de grandes équipes pose de grands problèmes de coordination, en raison de la quantité importante d'informations à communiquer entre les intervenants : documentation, réunions. Pour ces raisons, le développement de logiciels dans un contexte professionnel suit souvent des règles strictes permettant le travail en groupe et la maintenance du code ; en effet, souvent, les personnes qui doivent opérer des modifications ultérieures dans le code ne sont plus les personnes qui l'ont développé. Un nouveau modèle de développement tend cependant à se démocratiser : le [http://www.linux-france.org/article/these/cathedrale-bazar/cathedrale-bazar.html bazar] (modèle utilisé pour la conception de GNU/Linux)

Bogues

Article détaillé : bogue Des erreurs de conception dans les logiciels peuvent causer des comportements incorrects, souvent appelés bogues. La gravité de ceux-ci peut aller de très mineure (p.ex., apparence légèrement incorrecte d'un élément d'interface graphique), à des évènements catastrophiques (explosion de la fusée Ariane vol 501, irradiation incorrecte de patients par une machine de traitement...) en passant par des pertes plus ou moins grandes de données, et, rarement, par une détérioration du matériel. Il est difficile, pour des raisons fondamentales, de produire des logiciels sans bogue ; cependant, il existe des mécanismes par lesquels on peut limiter la quantité de bogues, voire les supprimer. Citons d'une part des préceptes d'organisation des équipes de programmation et leur méthodologie, d'autre part les technologies de recherche de bugs dans les logiciels. La recherche en informatique a développé un domaine d'étude, la vérification formelle, dont l'objectif est de certifier la qualité des logiciels et de garantir leur fiabilité. Dans l'ensemble, l'obtention de logiciels complexes peu bogué est coûteuse en hommes et en temps.

Ouverture du code source

On classe les logiciels d'après la disponibilité du code source et de la licence qui régit la distribution du programme :
- code ouvert : tout le monde peut lire le code source. Ce terme n'est pas synonyme de logiciel libre ;
- code fermé : le code source n'est disponible que pour une minorité de personnes ;
- logiciel libre : tout le monde peut étudier, copier, distribuer, modifier et distribuer des versions modifiées du logiciel (définition de la free software foundation). Les logiciels libres sont protégés pour la plupart par une licence d'utilisation ;
- logiciel propriétaire : au moins un de ces droits n'est pas rempli pour les utilisateurs. La plupart du temps, acquérir une licence d'utilisation nécessite le paiement d'une certaine somme aux créateurs du logiciel ;
- logiciel commercial : logiciel destiné à la vente, il peut être libre ou propriétaire, même s'il est souvent propriétaire.

Voir aussi


- Matériel informatique
- Micrologiciel(F) Firmware (A)
- Génie logiciel
- Spécification
- Brevet logiciel
- Brevet logiciel en Europe
- Logiciel libre
- Progiciel
- Noms et utilisation de logiciels
- Version Catégorie:Logiciel Catégorie:Gestion de projet ja:ソフトウェア ko:컴퓨터 소프트웨어 simple:Software th:ซอฟต์แวร์

Scénario

Un scénario est un récit destiné à être filmé (ou dessiné en bande dessinée). Il est le point de départ de toute œuvre audiovisuelle et sa première maquette. L'écriture scénaristique se démarque de l'écriture romanesque par sa présentation très découpée, très organisée et en cela, elle se rapproche plutôt de l'écriture théatrale. Un scénario est censé décrire sans effets littéraires tout ce qu'on verra et entendra à l'écran (ou sur un album de BD). Les scénarios de cinéma contiennent beaucoup plus d'indications de jeux pour les acteurs (didascalies) que dans un texte de pièce de théâtre. Dans l'audiovisuel, le mot scénario désigne en réalité deux entités différentes : 1- le plan du film, 2- le récit du film, le deuxième étant bien sûr contenu dans le premier. En bande dessinée, le scénario désigne le plus souvent la trame narrative, sans qu'il n'y ait nécessairement de document écrit pour l'appuyer. Parfois les scénaristes de bande dessinée n'interviennent que sur le découpage séquentiel, équivalent au montage dans l'audiovisuel. Pour son pluriel, l'Académie française préconise d'employer scénarios et non scenarii. En effet le pluriel étranger n'est employé que lorsque le mot étranger est passé dans la langue française avec la même acception.

Voir aussi


- [http://www.afca.asso.fr/ Site de l'Association Française du Cinéma d'Animation] qui propose un tutoriel dans sa partie Secrets de fabrication.
- [http://www.ugs-online.org/ Le site de l'Union-Guilde des Scénaristes]
- [http://www.clown-enfant.com/leclown/dramaturgie/index.htm Site consacré à un manuel de scénario] Catégorie:Technique cinématographique
- ja:脚本

Tournage

Le tournage peut désigner : # L'action de filmer : tournage (audiovisuel) # Le tournage mécanique avec le tour comme machine-outil # Le tournage sur bois avec un tour à bois

Sergueï Eisenstein

Eisenstein, Sergueï Eisenstein, Sergueï Eisenstein, Sergueï Sergueï Mikhailovitch Eisenstein [en cyrillique : Сергей Михайлович Эйзенштейн, Sergueï Mikhaïlovitch Eïzenchteïn] (23 janvier 1898, Riga, Lettonie - 11 février 1948 Moscou, Russie, d'une attaque cardiaque) est l'un des plus grands réalisateurs russes.

Biographie

Le père d'Eisenstein, Mikhaïl Eisenstein, est ingénieur municipal de la ville de Riga, et exerce plus tard la même fonction à Petrograd. Il réalise de remarquables ensembles architecturaux dans le style « Art nouveau », en particulier à Riga. Sa mère déménage à Paris lorsqu'il a douze ans. Sergueï ne s'engage pas politiquement en octobre 1917 lors de la Révolution d'octobre. Il ne s'engagea que quand commence la guerre civile, en suivant le mouvement de ses condisciples de l'École des Beaux-Arts. La Russie nouvelle a besoin de propagandistes. Les artistes, notamment les caricaturistes, peuvent faire se rallier les masses illettrées au combat des Bolcheviks. Alors Eisenstein peint des bannières, des affiches sardoniques, sarcastiques, bien dans son humeur. Il est un pionnier dans l'utilisation de plusieurs techniques cinématographiques dont le montage des attractions qu'il explique dans ses écrits théoriques qui eurent une grande influence dans l'histoire du cinéma. Dans ses premiers films, il n'utilise pas d'acteurs professionnels. Ses récits évitent les personnages individuels pour se concentrer sur des questions sociales notamment les conflits de classe. Les personnages sont stéréotypés et remplis par des gens non entraînés. Eisenstein est loyal envers les idéaux du communisme prônés par Joseph Staline. Ce dernier comprend très bien le pouvoir des films en tant qu'outils de propagande, et il considère Eisenstein comme une figure controversée. La popularité et l'influence d'Eisenstein fluctuent en fonction du succès de ses films. En 1925, il tourne le Cuirassé Potemkine. La célèbre scène de la poussette descendant l'escalier est filmée le 22 septembre à Odessa. C'est la commission, chargée par le Comité central du Parti communiste d'organiser le jubilé de la révolution manquée de 1905, et qui comprend dans ses rangs le commissaire du peuple à l'Instruction publique Lounatcharski et le peintre Malevitch, qui a désigné Eisenstein pour réaliser un film commémoratif. Faute de temps, le réalisateur ne pourra traiter la totalité des événements, mais seulement l'un d'entre eux, la mutinerie intervenue sur le cuirassé. Parfois, il n'obtient pas la reconnaissance pour son travail, par exemple pour le film Octobre : Dix jours qui secouèrent le monde pour le dixième anniversaire de la prise du pouvoir par les bolcheviks. Tout l'art de Sergueï Eisenstein s'exprime à travers ses montages uniques et l'utilisation de ce que les critiques nommeront « le cinéma-poing », forme d'expression s'opposant au « cinéma-œil » de Dziga Vertov. La force des montages, utilisés pour transmettre un message visuel fort au spectateur, constituent un grand apport au cinéma mondial : l'enchaînement des images crée un sens intrinsèque, notamment par l'utilisation de dominantes. Montage, rythmique, utilisation des couleurs (dans le dernier volet de son dernier film Ivan le terrible) mais surtout choix strict de la luminosité forment un nouveau langage cinématographique. En 1930, Paramount Pictures invite Eisenstein à Hollywood avec un contrat de cent mille dollars. Il arrive à New York le 20 mai et continue jusqu'en Californie. Paramount veut lui faire faire une version filmée sur la Tragédie américaine de Théodore Dreiser mais les désaccords à propos de la distribution l'amènent à partir en octobre. Josef von Sternberg finit le film. Eisenstein part au Mexique, où il essaye de produire un documentaire en partie dramatisé intitulé Que Viva Mexico!. Avant qu'il ne soit terminé, Staline exige qu'Eisenstein retourne en Union Soviétique. Eisenstein laisse les bobines non montées aux soins d'Upton Sinclair, principal financier du projet, qui doit les lui faire suivre à Moscou. Mais les bobines ne furent jamais envoyées. En 1933 à New York, un premier montage est réalisé par Sol Lesser, sans intervention d'Eisenstein, et exploité sous le titre Tonnerre sur le Mexique. Depuis plusieurs versions ont été créées, plus ou moins proches des intentions initiales d'Eisenstein. Que Viva Mexico! est considéré pour cela comme un film maudit, bien que ce fut de son propre aveu son préféré. L'incursion en Occident rend Staline plus suspicieux à l'égard d'Eisenstein, méfiance qui gagne la nomenklatura. La bureaucratie impose l'annulation des deux projets suivants et un superviseur « officiel  » lui est adjoint pendant la création dAlexandre Nevski. Le film suivant sur Ivan le terrible a l'approbation de Staline pour la première partie, mais pas pour la seconde. La troisième, inachevée et réalisée au plus fort de la guerre contre les nazis, est confisquée et en partie détruite. Contrairement aux deux précédentes, elle dispose de scènes en couleurs (la fête finale), grâce à une récupération de pellicule Agfacolor allemande après la chute de Stalingrad. Eisenstein meurt à la suite d'une hémorragie. Une légende prétend que son cerveau fut conservé et qu'il était beaucoup plus gros que celui d'un humain ordinaire, alimentant le mythe du génie du cinéma qu'il a pu incarner.

Filmographie (longs métrages)


- 1924 : La Grève
- 1925 : Le Cuirassé Potemkine
- 1927 : Octobre : Dix jours qui secouèrent le monde
- 1929 : La Ligne générale (ou L'Ancien et le nouveau)
- 1933 : Que Viva Mexico! (inachevé)
- 1935 : Le Pré Béjine (inachevé)
- 1938 : Alexandre Nevski
- 1941 : Ivan le terrible, Partie I
- 1942 : Ivan le terrible, Partie II
- 1943 : Ivan le terrible, Partie III (inachevé) ja:セルゲイ・エイゼンシュテイン

Georges Méliès

Georges Méliès (8 décembre 1861 - 21 janvier 1938) — de son nom complet Marie-Georges-Jean Méliès — est un réalisateur de films français. Il est connu pour les développements qu'il apporta aux techniques du cinéma, essentiellement dans le domaine du scénario et des trucages (bien avant qu'on ne les rebaptise effets spéciaux). Georges Méliès est né à Paris dans une famille de fabricants de chaussures. Il travaille un temps dans l'entreprise de son père, avant de partir pour Londres afin d'y apprendre la prestidigitation et les automates et devient le directeur du théâtre Robert Houdin qu'il achète en 1888 pour y monter des spectacles de prestidigitation et de « grandes illusions ». Il se passionne pour le cinéma naissant et prend contact avec les frères Lumière. Ceux-ci l'en dissuadent : le cinéma bénéficie selon eux d'un attrait de nouveauté, mais sa réalisation coûte cher et le retour sur investissement n'est pas assuré : Méliès pourrait s'y ruiner. Peine perdue : il achète un projecteur à Londres et fonde sa propre société de production qu'il appelle Star Film - sans imaginer la signification universelle que ces mots allaient connaître. Peut-être, d'ailleurs, les frères Lumière ne voulaient-ils qu'écarter un concurrent potentiel, car pour leur part ils envoient des équipes de tournage sur toute la planète pour rapporter des images dans les salles. En 1897, il crée un studio vitré dans sa propriété de Montreuil et filme ses acteurs (dont souvent lui-même) devant des décors peints directement inspirés par les spectacles de magie de son théâtre. Il filme également, faute de pouvoir être sur place, des actualités reconstituées en studio. Il développe aussi un atelier de coloriage manuel de ses films, procédé développé plus tard sous le nom de Technicolor. Il se fait ainsi tour à tour producteur, réalisateur, scénariste, décorateur et acteur. Entre 1896 et 1914, il réalise plus de cinq cents « voyages à travers l'impossible », autant de petits films enchanteurs, mystérieux et d'une extraordinaire beauté poétique, même si les films sont, à l'époque, des courts métrages de quelques minutes projetés surtout dans des foires, et vus comme une évolution de la lanterne magique. Son premier long-métrage est lAffaire Dreyfus (1899), qui témoigne de son intérêt pour le réalisme politique. Si son Voyage dans la Lune (1902), chef-d'œuvre véritable d'illusions photographiques et d'innovations techniques, remporte un certain succès, G. Méliès ne parvient cependant pas à rivaliser avec les grosses sociétés de production. Il est ruiné par la Première Guerre mondiale et la compétition des gros studios français et américains. Ses films sont en majorité détruits ou vendus (récupérés au poids et transformés en talonnettes de chaussures). Tombé dans l'oubli, il est réduit à tenir une boutique de jouets et de sucreries dans la gare Montparnasse. Son œuvre est redécouverte par les surréalistes et il obtient la Légion d'honneur en 1931. En 1932, il est placé dans une modeste maison de retraite à Orly où il terminera sa vie. Il repose au Père Lachaise à Paris. Peu de temps avant la mort de G. Méliès, en 1938, Henri Langlois, créateur de la Cinémathèque française, parvient à sauver une partie de ses films et en dirige la restauration. À la charnière du théâtre et du cinéma, G. Méliès - au sujet duquel D.W. Griffith déclara « je lui dois tout » - fut un véritable « inventeur », l'inventeur du cinéma de divertissement. Depuis 1946, le prix Méliès couronne chaque année le meilleur film français ou de coproduction française.

Filmographie sélective

On estime qu'en seize ans d'activité, Georges Méliès aurait réalisé 520 courts métrages de 1 à 40 minutes, en privilégiant trois genres : le thème de la féérie, le thème de la science-fiction et celui de l'histoire.
- The Bewitched Inn (1896)
- The Vanishing Lady / Escamotage d'une dame chez Robert-Houdin (1896)
- The Four Troublesome Heads /Un homme de têtes (1898)
- An Up-to-Date Conjuror / Illusioniste fin de siècle (1899)
- Cendrillon / Cinderella (1899)
- The Dreyfus Affair / L'Affaire Dreyfus (1899)
- Cléopâtre
- Fat and Lean Wrestling Match / Nouvelles luttes extravagantes (1900)
- One Man Band / L'homme-orchestre (1900)
- The Doctor's Secret (1900)
- The Man With The Rubber Head / L'homme à la tête de caoutchouc (1901)
- Bluebeard / Barbe bleu (1901)
- A Trip to the Moon / Le Voyage dans la Lune (1902)
- Extraordinary illusions (1903)
- The Enchanted Well (1903)
- The Apparation (1903)
- The Music Lover / Le mélomane (1903)
- The Infernal Boiling Pot / Le chaudron infernal (1903)
- The Infernal Cakewalk / Le Cake-walk infernal (1903)
- The Mystical Flame / La Flamme merveilleuse (1903)
- Kingdom of the Fairies / Le Royaume des Fées (1903)
- The Monster / Le Monstre (1903)
- The Melomaniac / Le Mélomane (1903)
- The Inn Where No Man Rests/L'Auberge du Bon Repos (1903)
- The Magic Lantern / La Lanterne magicue (1903)
- The Ballet Master's Dream / La Rêve du Maître de Ballet (1903)
- The Damnation of Faust / Le Damnation de Faust (1903)
- The Living Playing Cards / Les cartes vivantes (1904)
- Imperceptable Transmutations / Le thaumaturge chinois (1904)
- The Terrible Turkish Executioner / Le Bourreau turc (1904)
- Untameable Whiskers / Le Roi du Maquillage (1904)
- The Impossible Voyage / Le Voyage à travers l'Impossible (1904)
- The Scheming Gambler's Paradise / Le tripot clandestin (1905)
- Hilarious Posters / Les affiches en goguette (1905)
- Palace of the Arabian Knights / Le Palais des Mille et Une Nuits (1905)
- Paris to Monte Carlo / Le Raid Paris-Monte Carlo en 2 heures (1905)
- The Merry Frolics of Satan / Les 400 Farces du Diable (1906)
- The Mysterious Retort / L'Alchimiste Parafaragamus ou la Cornue infernale 1906)
- The Eclipse / L'Éclipse du soleil en pleine lune (1907)(image)
- Dream of an Opium Eater / Le Rêve d'un fumeur d'opium (1907)
- The Devilish Tenant / Le locataire diabolique (1909)
- The Doctor's Secret / Le secret du Médécin (1910)
- Baron Munchausen's Dream / Les Hallucinations du Baron de Münchausen (1910)
- Conquest of the Pole / À la Conquète du Pôle (1910)
- Cinderella (1912)?

Voir aussi

Liens externes


- [http://www.alphacentauri.be/Friends/Melies/Index.htm Les amis de Georges Méliès]
- [http://dvdtoile.com/Liste.php?artiste=Georges+M%E9li%E8s La filmographie complète de Georges Méliès]

Citations

D.W. Griffith dit de Méliès : « Je lui doit tout. » Et Charles Chaplin rajoutera « C'était l'alchimiste de la lumière. » Melies, Georges Melies, Georges Melies, Georges Melies, Georges Melies, Georges ja:ジョルジュ・メリエス

Plan-séquence

Définition

Au cinéma, un plan-séquence est filmé d'une seule traite, ou plutôt sans interruption de point de vue (sans plan de coupe, fondu, volet ni contre-champ). Il a une unité sur le plan narratif (c'est une séquence) et sur le plan technique (c'est un plan), d'où son nom. La notion de « longue durée » est très subjective; un plan séquence peut durer de quelques secondes à plusieurs minutes, la limite technique au cinéma étant celle de la durée d'une bobine de pellicule (environ 12 minutes). Les différents supports numériques offrent cependant beaucoup plus de possibilités puisque certaines caméras peuvent tourner jusqu'à deux heures sans arrêt. Le plan-séquence est souvent difficile à maîtriser, notamment en cas de mouvements de caméra et d'acteurs, car il faut étudier le champ de la caméra (moment où les acteurs entrent et sortent du champ, les accessoires comme les micros et projecteurs ne devant pas être vus…). Le plan-séquence a également été beaucoup utilisé dans l'univers du vidéo-clip. L'intérêt (et le défi) est alors de pouvoir tourner l'intégralité du clip en un seul plan. Citons par exemple les clips réalisés par Michel Gondry, notamment pour Kylie Minogue (Come Into my World) ou Lucas (Lucas With the Lid Off).

Plan-séquences célèbres ou remarquables


- Dans Les Amants du Capricorne (Under Capricorne, 1949) et surtout La Corde (The Rope, 1948), d'Alfred Hitchcock, le film — on devrait dire le théâtre filmé — se déroule quasiment sans interruption avec cependant un charmant trucage pour passer d'une bobine à l'autre ;
- dans Othello (The Tragedy of Othello: The Moor of Venice, 1952) d'Orson Welles, un plan-séquence tourné sur une plage avec simplement… une jeep comme tout accessoire (pour porter la caméra) ;
- le début de La Soif du mal (Touch of Evil, 1958) d'Orson Welles, avec son mouvement de grue (la caméra passe au-dessus du poste frontière de Tijuana pour suivre le trajet de la voiture) ;
- le meurtre de David Locke (interprété par Jack Nicholson) dans Profession : Reporter (Professione: reporter, 1974) de Michelangelo Antonioni, on voit David Locke vivant allongé sur son lit, la caméra se tourne vers la fenêtre grillagée, traverse celle-ci pour suivre une auto-école dans une cour, on entend un bruit de détonation, et on suit la voiture pour contourner la maison et retourner dans la pièce par la porte où l'on redécouvre Locke désormais mort sur le même lit ;
- le début de The Player (1992) de Robert Altman, clin d'œil et référence directe à La Soif du mal ;
- la fin de Principio y fin (1993, litt. « Début et fin ») d'Arturo Ripstein, une montée d'escalier dans un hôtel de passe avec comme fond musical La Valse des nuls des Tambours du Bronx ;
- dans 71 Fragments d'une chronologie du hasard (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994), Michael Haneke filme pendant plusieurs minutes, en plan fixe, un des protagonistes en train de renvoyer des balles de ping-pong expédiées par un robot d'entraînement ; cette scène insupportablement longue met en avant la relation conflictuelle du personnage avec les machines (un des ressorts du film) ;
- Paul Thomas Anderson est un réalisateur qui utilise beaucoup les plan-séquences, notamment dans Boogie Nights (1997) où la caméra plonge même sous l'eau ;
- le début de Snake Eyes (1998) de Brian De Palma, qui est en fait un « faux » plan-séquence, tourné en plusieurs fois et raccordé par traitement numérique ;
- dans Panic Room (2002), David Fincher use et abuse du plan séquence avec des mouvements de caméra improbables (par exemple passant à travers l'anse d'une tasse) ;
- le film L'Arche russe (Russkij kovcheg, 2002) d'Alexandre Sokourov fait figure de réelle prouesse puisqu'il s'agit d'un unique plan-séquence de 96 minutes ! Pour effectuer ce tour de force, le réalisateur a utilisé du matériel vidéo qui offre une capacité d'enregistrement plus longue. Catégorie:Technique cinématographique

David Wark Griffith

ja:D・W・グリフィス Griffith, David Wark Griffith, David Wark David Wark Griffith est un réalisateur américain né le 22 janvier 1875 à LaGrange (Kentucky), mort le 21 juillet 1948 d'une hémorragie cérébrale à Hollywood (Californie). D.W. Griffith a inventé le flash-back, le plan américain, le découpage, le montage parallèle, le flou artistique, etc. Il a tourné environ 400 films en 5 ans, de 1908 à 1913. Piqué au vif lorsque une partie de l'opinion le taxe de racisme pour son film Naissance d'une nation (The Birth of the Nation), il réalise ensuite Intolérance, où il répond à l'accusation sous forme de parabole.

Filmographie sélective

films muets


- 1915 : Naissance d'une nation (The Birth of the Nation)
- 1916 : Intolérance (Intolerance)
- 1919 : Le Lys brisé (Broken Blossoms)
- 1919 : Le Pauvre Amour (True Heart Susie)
- 1920 : À travers l'orage (Way Down East)
- 1921 : Les Deux Orphelines (Orphans of the Storm)
- 1922 : La Nuit mystérieuse (One Exciting Night)

films parlants


- 1930 : Abraham Lincoln

Voir aussi


- Filmographie complète de

Naissance d'une nation

La Naissance d'une nation (titre original: The Birth of A Nation) est un film américain réalisé par D. W. Griffith sorti en 1915. Il est souvent présenté comme le premier long métrage de l'histoire du cinéma. Ce film, sorti exactement 50 ans après la fin de la Guerre de Sécession, raconte le déroulement de cette même guerre et la reconstruction du Sud qui en a suivi. C'est un grand succès populaire, qui rapporta 15 millions de dollars et resta le plus gros succès de l'histoire du cinéma jusqu'à la sortie de La Grande Parade (The Big Parade) en 1925.
- Du point de vue de la technique cinématographique, ce film est exemplaire pour l'époque. Gros plan, travelling, flash-back, montage parallèle, etc. : autant d'innovations qui seront reprises par la suite par d'éminents réalisateurs. Eisenstein dira de lui que « c'est Dieu le père, il a tout créé, tout inventé. Il n'y a pas un cinéaste au monde qui ne lui doive quelque chose ». Griffith utilise en effet des mouvements de caméra, plusieurs plans, une mise en scène dynamique, beaucoup de figurants et donne une grande importance au montage. Jouent dans ce film Lillian Gish (qui deviendra une des actrices favorites de Griffith, que l'on retrouvera un an plus tard dans Intolérance), Mae Marsh, Henry B. Walthall, Miriam Cooper, Robert Harron, Wallace Reid, Joseph Henabery. Ce film marque un premier pas vers la normalisation de la durée des œuvres cinématographiques, et Griffith propose ici de diviser son récit en deux parties, pour une durée totale de 157 minutes. Joseph Henabery
- Du point de vue historique, il y a un vrai parti pris de la part du réalisateur. L'affiche du film présentant un chevalier du Ku Klux Klan est là pour le rappeler. Griffith nous montre les Noirs du Sud heureux de leur condition d'esclaves, esclavage n'ayant, si l'on en juge par les images, rien de monstrueux mais qui serait au contraire une condition souhaitable. C'est pourquoi ces Noirs sont prêts à combattre avec leurs maîtres contre les fédéralistes. Les Nordistes, et les Noirs les ayant rejoint, sont vus comme des barbares capables des pires atrocités. Le Ku Klux Klan est présenté comme un organisme libérateur, qui permit de mettre fin « à l'anarchie du régime noir » qui sévissait dans le Sud. Peut-être que les origines de Griffith (il est né dans le Kentucky) ne sont pas étrangères à cette vision des choses. Griffith prétend s'appuyer sur plusieurs sources, dont le livre de Thomas Dixon The Clansman, et sur les différents travaux d'historien du président en place à cet époque Woodrow Wilson. Celui-ci cautionnera d'ailleurs tout à fait ce film, disant même qu'il devrait être vu par les écoliers.
- Du point de vue politique, ce film marque un précédent. Les différentes associations pour la défense des droits civiques, telle que la NAACP (National Association for Advancement of Colored People), tentèrent d'interdire ce film. Cela posa la question de la censure, et donc, de la fixation du statut du film. Avant cela, on ne s'inquiétait guère que de la nudité susceptible de choquer un certain public, du fait que le visionnage se déroule dans l'obscurité ou encore qu'il vide les églises. Ici, c'est par rapport au fond que la question se pose. Un Bureau National de la Censure fut mis en place dès 1909, mais 95% des films soumis à son approbation étaient validés. Mais certains demandèrent des mesures plus sévères. Des bureaux de censure vont se mettre en place spontanément dans certaines villes et états: c'est ainsi que dans l'Ohio, The Birth of A Nation sera interdit. Griffith ne l'entend pas de cette oreille, et décide de se placer sous le couvert du Ier amendement, garantissant la liberté d'expression. La question étant polémique, l'affaire va remonter jusqu'à la Cour Suprême, qui décidera que le Ier amendement ne peut pas s'appliquer. Les bureaux de censure sont vus comme l'expression de la démocratie populaire. La Cour Suprême statua sur la nature du film lui-même et établit que le cinéma est une œuvre industrielle concernant un public à caractère universel - le premier amendement ne pouvait donc pas s'appliquer. Ce n'est qu'en 1952 que le statut des films sera à nouveau révisé pour pouvoir être protégé par ce même amendement. Ainsi peut-on dire qu'il y a eu un avant et un après Griffith. The Birth of A Nation marque un tournant à plusieurs points, et ce, positivement ou négativement. C'est pourquoi on peut considérer ce film comme le « péché originel » marquant la naissance du cinéma moderne.

Fiche technique


- Titre : Naissance d'une nation
- Titre original : Birth of a Nation (également The Clansman pendant ses premières semaines d'exploitation)
- Réalisation : D. W. Griffith
- Scénario : D. W. Griffith, d'après une pièce et un roman de Thomas F. Dixon Jr.
- Date de sortie : 1915
- Pays : USA
- Genre : Drame / Guerre
- Format : Muet - Noir et Blanc - 1,33:1
- Durée : 157 min (125 à 190 min. dans ses différentes versions et vitesse de projection).

Voir aussi


- [http://french.imdb.com/title/tt0004972/combined Fiche IMDb] Naissance d'une Nation Catégorie:Film sorti en 1915 Catégorie:Titre de film en N

Cinéma russe

Le cinéma russe (qui fut longtemps inclus dans le cinéma de l'ex-Union des républiques socialistes soviétiques) fut pendant longtemps un des plus importants du cinéma européen. Cependant depuis la fin de l'ex-URSS les difficultés économiques ont réduit les budgets des tournages. Certains films ont fait l'objet de remake américain. C'est le cas de Solaris.

Réalisateurs


- Ievgueni Bauer
- Mark Donskoi
- Alexandre Dovchenko (Aleksandr Dovjenko)(La Terre)
- Aleksandr Drankov
- Sergueï Eisenstein (Le Cuirassé Potemkine, Alexandre Nevski)
- Vladimir Gardine
- Alekseï Guerman
- Nikolaï Ekk
- Vitali Kanevski
- Mikhail Kalatozov (Quand passent les cigognes)
- Aleksandr Khanjonkov
- Andreï Kontchalovski
- Lev Koulechov
- Grigori Kozintsev
- Aleksandr Medvedkin
- Mikhail Mikhalkov
- Ivan Mosjoukine
- Kira Mouratova
- Sergueï Paradjanov
- Iakov Protazanov
- Vsevolod Pudovkin
- Mikhaïl Romm
- Viktor Chklovski
- Aleksandre Sokourov (L'Arche russe)
- Andrei Tarkovski (Solaris)
- Grigori Tchoukraï (La Ballade du soldat)
- Léonid Trauberg
- Dziga Vertov (L'Homme à la caméra)
- Sergueï Ioutkevitch

Lev Koulechov

Lev Koulechov est un cinéaste et théoricien russe (1er janvier 1899 à Tambov - 30 mars 1970 à Moscou). Auteur d'une vingtaine de métrages entre 1918 et 1944, il est surtout connu pour sa théorie fondatrice de l'importance du montage dans la réalisation cinématographique. Selon lui, le montage est l'élément crucial du film : c'est la composition, l'agencement, et le rythme des plans qui va décider de la nature du film et des réactions du spectateur. Effet Koulechov : création ex nihilo d'un effet, sur la base du montage. Cet effet a été démontré par une série d'expériences. Á un personnage affichant une attitude neutre, l'expérimentateur associait un second élément (un objet, un autre personnage ou une situation) de telle sorte que le sujet voyait sur le personnage neutre l'émotion sensée se dégager de l'élément perturbateur. Koulechov, Lev Koulechov, Lev Koulechov, Lev

Cadre (art)

Dans le domaine de l'art pictural, le cadre est la limite de l'image. Initialement, il fait références aux bords du tableau en peinture. Par extension, il désigne ce qui est montré à l'intérieur de ces limites. Ce terme, plus fréquemment appliqué au domaine audiovisuel désigne ce que l'artiste capture durant la prise de vue.

Cadrage

La notion de cadre remonte néanmoins aux premières représentations visuelles en ce que tout artiste reproduisant la réalité procède à un choix dans ce qu'il représente. Les éléments qui ne figureront pas dans l'œuvre sont hors-cadre. Ce choix est appelé cadrage. En cinéma, si le plan est fixe, le cadre et le champ correspondent. Si la caméra bouge, le champ est plus large que le cadre car le mouvement de caméra dévoile progressivement des éléments qui étaient hors-cadre. Le cadrage est un choix artistique : il montre une partie de la scène et en cache une autre. Il attire l'attention et met en valeur certains éléments de la composition. À travers le cadrage, l'artiste décide de ce que le spectateur voit et ce qu'il ignore. Il peut ainsi faire jouer l'imagination du public et créer le doute, la crainte, la surprise.

Choix du format

Dans tout cadrage, quelque soit le support, la première décision concerne le choix du format. Si le peintre a une maitrise totale des dimensions de sa toile, le photographe doit lui réaliser un recadrage (suppression d'une partie de l'image après la prise de vue) pour parvenir au format choisi. En effet, la pellicule lui impose généralement des proportions de 4/3. Le cinéaste dispose d'un choix limité de formats, mais peut parvenir à plus de liberté grâce au split screen.

Orientation

Le format le plus courant est le format horizontal (dit également « paysage »). C'est le plus naturel car il correspond au champ de vision humain et est tout à fait adapté à la représentation de scènes larges, de plusieurs personnages. L'image est stable et équilibrée.
L'orientation verticale (ou « portrait ») est moins spontannée. Elle permet de représenter un sujet en hauteur, tel qu'un personnage ou un immeuble. Ce cadrage donne une sensation d'action et de proximité.

Échelle des plans

Le terme échelle des plans correspond au rapport entre le cadre de l'image et les personnages ou objets représentés.
Les abréviations correspondent à l'usage français, notamment dans les scénarios.

Composition

La notion de cadrage inclut parfois également la composition de l'image, c’est-à-dire l'agencement des différents éléments représentés dans le cadre. Diverses règles classiques de composition existent. Comme toutes règles, elles peuvent être transgressées mais leur connaissance est très utile pour décrypter les œuvres ou réaliser ses propres images.

Règle d'unité

On considère en général qu'une image doit avoir un sujet principal et quelques éléménts secondaires qui soutiennent la composition.

Règle des tiers

Il est recommandé de ne pas centrer le sujet. Les architectes antiques avaient découvert que les constructions dont les proportions faisaient appel au nombre d'or étaient particulièrement harmonieuses. On retrouve aujourd'hui ces proportions notamment dans le format standard des photographies. Appliquée à l'image elle même, il découle qu'une répartition de l'espace suivant le ratio 1/3 - 2/3 (proche du nombre d'or) assure un équilibre agréable ainsi qu'une certaine dynamique. Cette proportion permet en effet de hiérarchiser les éléments qui composent l'image, de casser la symétrie et la monotonie.
Pour analyser la composition d'une image, on peut faire apparaître les lignes horizontales et verticales qui partagent chaque dimension en trois (appelées « lignes de forces »). Les croisements de ces lignes sont considérés comme des « points forts » de l'image sur lesquels on retrouve souvent les éléments clés que l'artiste a voulu souligner. Il est généralement préférable de ne pas placer d'éléments mineurs sur les points forts ou d'éviter de situer plusieurs éléments importants sur la même ligne de force.

Sens de lecture

L'œil humain peut difficilement apprécier globalement une image, en particulier si celle-ci est de grandes dimensions. Il la parcourt donc du regard et la reconstitue mentalement. Une image expose une situation et fournit différent indices pour sa compréhension. Afin de permettre à celui qui la visionne de la décrypter, il est nécessaire d'agencer ces informations de manière logique. Il est fréquent qu'à cet effet, les éléments clés d'une image soient placés suivant le sens de lecture (soit en occident de haut en bas et de gauche à droite). Cette structure correspond à la façon dont le spectateur décode naturellement l'image, la balayant suivant une « lecture en Z ».
Ce sens de lecture peut impliquer une dimension temporelle, la partie gauche de l'image indiquant le passé proche ou le présent et la partie droite, le futur. Il peut également prendre une valeur symbolique, le bas de l'image représentant le matériel et le haut, le spirituel. En outre le regard est attiré par les contrastes et les couleurs. Les zones les plus claires ou aux couleurs chaudes sont ainsi privilégiées. Enfin, les regards ou les mouvements des personnages guident également le spectateur dans la lecture de l'œuvre (voir par exemple Le Massacre des Innocents).

Lignes directrices

Les lignes , elles orientent l'image et dirigent le regard. Ce sont les lignes directrices qui permettent notamment de donner du rythme.

Horizontales

Les lignes horizontale sont généralement symbole de stabilité, elles sont rassurantes et reposantes. Elles permettent de donner à l'image une certaine profondeur. L'horizontal est par exemple la dimension privilégiée du paysage.

Verticales

Les lignes verticales évoquent la puissance. North by North-West (La Mort aux trousses, 1958) d'Alfred Hitchcock est construit essentiellement autour des lignes verticales.

Diagonales

La composition suivant des lignes obliques est plus dynamique :
- croisées, elles créent l'instabilité et le déséquilibre ;
- convergentes, elles renforcent la perspective et l'impression d'éloignement et concentrent l'attention vers le point de fuite (voir par exemple la Cène de Léonard de Vinci).

Formes

L'agencement des sujets et des lignes directrices forme des figures sur l'image. Ces compositions géométriques ont un impact sur la façon dont l'image est perçue :
- carré : force, calme et stabilité ;
- triangle : dynamique, mouvement ;
  - ascendant : équilibre, spiritualité,
  - descendant : insécurité ;
- rectangle :
  - horizontal : calme, froideur, lourdeur,
  - vertical : puissance, force et solidarité.

Voir aussi


- Plan (cinéma)
- Champ (cinéma)
- Mouvement de caméra

Liens externes


- [http://ecolecinevideo.free.fr/Image/plancadre1.html Le cadre et le champ] sur le site de l'École du Cinéma et de la Vidéo.
- [http://www.ac-dijon.fr/pedago/lettres/cinema/cine2.htm Le cadrage : échelle des plans] sur le site de l'Académie de Dijon
- [http://www.absolut-photo.com/cours/composition/ Composition et cadrage] sur le site d'absolut photo
- [http://www.galerie-photo.com/composition_en_panoramique_de_paysage.html La composition en photographie panoramique (de paysage)] Catégorie:Technique artistique Catégorie:Art visuel

Années 1950

ko:1950년대 ja:1950年代 simple:1950s Catégorie:Décennie On trouve parfois en français la dénomination anglo-saxone : les fifties, compte tenu du rayonnement économique et culturel des États-Unis, grand vainqueur de la Seconde Guerre mondiale lors de la décennie précédente.

Événements


- Guerre de Corée

Personnages significatifs

Hommes politiques


- Dwight David Eisenhower
- René Coty
- Paul-Henri Spaak
- Nikita Khrouchtchev

Artistes


- James Dean
- John Lee Hooker
- Elvis Presley
- Marilyn Monroe

Inventions, Découvertes, Introductions


- Spoutnik, premier satellite dans l'espace
- Bombe thermonucléaire
- Vaccin contre la Poliomyélite __NOTOC__

Planès

Catégorie:Commune des Pyrénées-Orientales Planès est une commune française, située dans le département des Pyrénées-Orientales et la région Languedoc-Roussillon. Ses habitants sont appelés les Planésans.

Documentaire

L'idée de "document" photographique est plus ancienne que celle de film documentaire. Elle apparaît dans la littérature spécialisée dès le 19ème siècle, ou elle est présentée d'emblée comme consubstantielle au médium. Attaché à la valeur scientifique ou archivale des images,le mot porte un sens d'apport d'informations, de témoignages ou de preuves. S'il apparait dans la littérature artistique, ce n'est que comme antonyme du terme "art", les deux catégories s'excluant l'une l'autre. Autour de 1930, ces deux pôles jusque-là inconciliables se trouvent délibérément associés dans de nombreux projets de photographes tels que Berenice Abbott, Walker Evans, Ralph Steiner, Ansel Adam, August Sander...

Documentaristes du monde entier

Afrique


- Safi Faye
- Sorious Samura, (Cry Freetown, Return to Freetown, Exodus, Living with Hunger, Living with Refugees)

Asie


- Rithy Panh (S21, la machine de mort khmère rouge 2003)
- Anand Patwardhan
- Artavazd Ashoti Peleshyan
- Wang Bing (À l'ouest des rails 2004)

Australie

Europe


- Michael Apted (Seven Up!, 14 Up, 21 Up, 28 Up, 35 Up, 42 Up : série de documentaires de la BBC suivant les évolutions d'un groupe initialement d'enfants tous les 7 ans)
- Hartmut Bitomsky
- Jerzy Bossak
- Pierre Carles
- Jacques-Yves Cousteau (Le Monde du silence, 1956 ; Le Monde sans soleil, 1965)
- Raymond Depardon
- John Grierson
- Thomas Heise
- Joris Ivens (Comment Yukong déplaça les montagnes, 1976 ; Histoire de vent, 1988)
- Claude Lanzmann (Shoah)
- Chris Marker (La Solitude du chateur de fond, 1974 ; Le Fond de l'air est rouge, 1977+1994 ; A.K., 1985)
- Olivier Nourisson (San'ya, 2003)
- Claude Nuridsany et Marie Pérennou (Microcosmos, Genesis)
- Marcel Ophüls (Le Chagrin et la pitié ; Veillée d'armes, 1994)
- Jacques Perrin (Le Peuple migrateur)
- Nicolas Philibert (La ville Louvre, Être et avoir, 2002)
- François Reichenbach
- Alain Resnais (Nuit et brouillard, 1955)
- Leni Riefenstahl
- Frédéric Rossif
- Hubert Sauper (Le Cauchemar de Darwin, 2004)
- Agnès Varda
- Dziga Vertov (L'Homme à la caméra, 1927 ; Berlin, symphonie d'une grande ville)
- Klaus Wildenhahn

Amérique latine


- Tomas Gutierrez Alea
- Santiago Alvarez
- João Batista de Andrade
- Fernando Birri
- Sergio Bravo
- Patricio Guzman
- Leon Hirszman
-