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Vocalisation

Vocalisation

Catégorie:Phonétique Catégorie:Voix Dans le langage courant, la vocalisation désigne l'émission de sons vocaux, parlés ou chantés.

Linguistique

Dans le domaine de la phonétique, la vocalisation est le passage d'un élément consonantique à une voyelle, soit par évolution historique, soit par alternance synchronique.

Chant

Dans le domaine de la musique, la vocalisation est l'action d'exercer sa voix, de chanter des gammes, des arpèges, des trilles ou des traits, sur une seule voyelle, sans articulation. Le terme de vocalisation représente aussi la voix exercée à l'art de vocaliser.

Catégorie:Phonétique

ko:분류:음성학 ja:Category:音声学 Cette liste recense les articles de phonétique et de phonologie. Voir aussi Liste des modifications phonétiques. Catégorie:Linguistique Catégorie:Voix humaine

Son (physique)

Le son est une onde produite par la vibration mécanique d’un support fluide ou solide et propagée grâce à l’élasticité du milieu environnant sous forme dondes longitudinales. Par extension physiologique, le son désigne la sensation auditive à laquelle cette vibration est susceptible de donner naissance. La science qui étudie les sons s’appelle l’acoustique. La psychoacoustique combine l'acoustique avec la physiologie et la psychologie pour déterminer la manière dont les sons sont perçus et interprétés par le cerveau.
Propagation du son

- Dans un milieu compressible, le plus souvent dans l’air, le son se propage sous forme d'une variation de pression créée par la source sonore. Un haut-parleur, par exemple, utilise ce mécanisme. Notons que seule la compression se déplace et non les molécules d’air, si ce n’est de quelques micromètres. Lorsque l'on observe des ronds dans l’eau, les vagues se déplacent mais l'eau reste au même endroit, elle ne fait que se déplacer verticalement et non suivre les vagues (un bouchon placé sur l’eau reste à la même position sans se déplacer). Pour cette raison, il n’y a pas de « vent » devant un haut-parleur. Le son se propage également dans les solides sous forme de vibrations des atomes appelées phonons. Là encore, seule la vibration se propage, et non les atomes qui ne font que vibrer très faiblement autour de leur position d'équilibre.
- La vitesse de propagation du son (on parle également de la célérité) dépend de la nature, de la température et de la pression du milieu. Comme l’air est proche d’un gaz parfait, la pression a très peu d'influence sur la vitesse du son. Dans un gaz parfait la célérité est donnée par la relation $c=\frac$ ou $\rho$ est la masse volumique du gaz et $\chi$ sa compressibilité. On voit donc que la célérité du son diminue lorsque la densité du gaz augmente (effet d’inertie) et lorsque sa compressibilité (son aptitude à changer de volume sous l’effet de la pression) augmente. Dans des milieux solides (non gazeux) le son peut se propager encore plus rapidement (voir ci-après).
- Les ondes sonores se déplacent à environ 344 mètres par seconde dans de l’air à 20 °C, vitesse qu'on peut arrondir à environ un kilomètre toutes les trois secondes, ce qui est utile pour mesurer grossièrement la distance d’un éclair lors d'un orage (la vitesse de la lumière rendant sa perception quasi instantanée). Dans l’eau, sa vitesse est de 1482 m/s et dans l’acier de 5050 m/s. Le son ne se propage pas dans le vide, car il n’y a pas de matière pour supporter les ondes produites (isolation phonique).
Fréquence et hauteur
La fréquence d’un son est exprimée en Hertz (Hz), elle est directement liée à la hauteur d’un son perçu, mais n'en est qu'une des composantes (voir Psychoacoustique). À une fréquence faible correspond un son grave, à une fréquence élevée un son aigu. Tout être vivant doté d’une ouïe ne peut percevoir qu'une partie du spectre sonore.
- L’oreille humaine moyenne ne perçoit les sons que dans une certaine plage de fréquences située environ (selon l’âge, la culture, etc.), entre 30 Hz (au-deça les sons sont qualifiés d’infrasons) et 15 kHz (au-delà les sons sont qualifiés d’ultrasons). Certains physiologistes étendent même les limites de cette plage entre 20 Hz et 20 kHz.
- Le chat peut percevoir des sons jusqu’à 25 kHz.
- Le chien perçoit les sons jusqu’à 35 kHz.
- La chauve-souris et le dauphin peuvent percevoir les sons de fréquence 100 kHz. Certains animaux utilisent leur aptitude à couvrir une large bande de fréquences à des fins diverses :
- Les éléphants utilisent les infrasons pour communiquer à plusieurs kilomètres de distance.
- Les dauphins communiquent grâce aux ultrasons.
- Les chauve-souris utilisent les ultrasons avec leur système d’écholocation leur permettant de se déplacer dans le noir total.
Amplitude et force
L'amplitude est une autre caractéristique importante d’un son. La force perçue dépend (entre autres) de l’amplitude : le son peut être fort ou doux (les musiciens disent forte ou piano). Dans l’air, l’amplitude correspond aux variations de pression de l’onde. (cf. psychoacoustique)
Unité de mesure
Là où habituellement la pression est mesurée en pascals, en acoustique l’intensité se mesure en décibels (dB). C'est une unité qui utilise le logarithme soit du rapport de l'intensité sonore sur l’intensité de référence exprimées en watts par mètre carré (W₀ = 10^-12W.m^-2), soit du rapport de la pression produite sur la pression de référence, exprimées en pascals (P₀ = 2.10^-5 Pa). Elle a été choisie ainsi parce que cela permet d’avoir des chiffres aisément manipulables, qui ne deviennent pas extrêmement grands ou petits (cf. échelle logarithmique), et parce que cette approche correspond mieux à ce que perçoit l’oreille humaine en terme de sensation sonore. Mais attention, la notion de niveau sonore ne donne qu’une vague idée de la sensation perçue, car il faut prendre en compte la sensibilité de l’oreille, qui varie principalement selon la fréquence du son (l’oreille est moins sensible aux basses fréquences). Une meilleure approximation du volume perçu est donnée en dBA ou décibels pondéré A, elle peut être mesuré électroniquement après filtrage du signal par un filtre à pondération A (il existe également des pondérations B et C adaptées aux mesures de sons d’intensités plus grandes). 0 dB correspond au minimum que l’oreille humaine peut percevoir appelé seuil d'audibilité, et non au silence absolu. Cette valeur a été choisie par expérimentation pour un son de fréquence 1000 Hz, elle vaut 10^-12 W.m^-2, mais la plupart des personnes ont un seuil d’audibilité supérieur à 0 dB (environ 4 dB). Le seuil de douleur est de 130 dB, mais l’oreille peut subir des dommages à partir de 85 dB (voir Psychoacoustique). Il suffit de changer la référence de puissance ou de pression (P₀ ou W₀ dans les formules ci-dessous) pour que l’échelle des volumes soit complètement changée. C'est pourquoi les décibels gradués sur le bouton de volume d’une chaîne Hi-fi ne correspondent pas du tout à des niveaux acoustiques mais à des puissances électriques de sortie de l’amplificateur, ce qui n'a quasiment rien à voir : la valeur 0 dB représente bien souvent la puissance maximale que l’amplificateur est capable de délivrer.
Différentes mesures de l’amplitude
Il existe plusieurs façons de mesurer l’amplitude d’un son, et par extension, d’un signal quelconque de nature ondulatoire :
- l’amplitude moyenne (la valeur moyenne arithmétique du signal positif)
- l’amplitude efficace (amplitude continue équivalente en puissance)
- l’amplitude crête (maximale positive)
- l’amplitude crête à crête (l’écart maximal d’amplitude positive et négative) Dans la pratique, l’amplitude moyenne présente peu d’intérêt et n’est pas utilisée. En revanche, la valeur efficace ou RMS, pour Root Mean Square en anglais, soit la valeur quadratique moyenne du signal est universellement adoptée pour mesurer la valeur des tensions alternatives, dans le cadre général autant qu’en acoustique. Un amplificateur qui est donné pour 10 watts RMS fera 14 watts en crête et 28 watts en crête à crête (aussi noté cc). Les mesures de puissance crête à crête sont assez souvent appelées « watts musicaux » par les vendeurs de matériel audiovisuel car les chiffres sont plus flatteurs.
Timbre
Le timbre détermine la couleur du son. Il est différent pour chaque type de source sonore et différencie, à l’oreille, deux sons qui auraient la même fréquence fondamentale et la même force. Le timbre musical est très difficile à définir autrement que de manière négative (le timbre n’est pas ...). Pourtant, depuis le milieu du , l’acoustique a fait de grands progrès dans l'étude de cette composante, grâce au perfectionnement des instruments d’analyse du son (voir l'article Timbre). Dans un sens restreint du mot, le timbre représente aussi la clochette ou à l’avertisseur sonore que l'on utilise dans les hôtels ou sur un vélo pour avertir de sa présence. C’est aussi un élément de la caisse claire, situé en dessous (voir la description d’une batterie). Cet élément est constitué généralement de fils métalliques vibrant sous l’effet de la frappe, donnant le son caractéristique de la caisse claire.
Espace-temps
Comme tous les phénomènes perçus, le temps joue un rôle fondamental pour l’acoustique (et encore plus en musique). Il existe même des relations très étroites entre l'espace et le temps, vu que le son est une onde qui se propage dans l’espace au cours du temps. On distingue trois grandes classes de signaux acoustiques :
- périodiques : Signaux dont la forme se répète dans le temps (à l’identique) ;
- aléatoires : Signaux qui n'ont pas de caractéristiques périodiques. Dans ce qui suit, et d’une manière générale, on ne s'intéresse qu'à un ensemble restreint de ces signaux ; ceux qui ont des caractéristiques statistiques stables dans le temps. On les appelle signaux aléatoires ergodiques. Concrètement, c’est le cas des bruits « blanc ou rose » utilisés par les scientifiques et certains artistes ;
- impulsionnels : Signaux qui ne se répètent pas dans le temps et ont une forme déterminée. Tous les signaux peuvent être définis et analysés indifféremment dans l’espace temporel ou dans l'espace fréquentiel. Dans ce dernier, on aura souvent recours à l’utilisation du spectre du signal, calculé depuis sa définition fréquentielle (dite du domaine de Fourier). Le spectre d’un signal représente les différentes « notes » ou sons purs que contient un son, appelés partiels. Dans le cas d’un signal périodique stable comme une sirène, le spectre n’évolue pas au cours du temps et présente une seule valeur appelée « raie ». Il est en effet possible de considérer tout son comme la combinaison d’un ensemble de « sons purs » qui sont des sinusoïdes. Voir à ce sujet l’article sur la transformée de Fourier.
Enregistrement
Article détaillé : Enregistrement sonore
La musique
La musique est l’art de combiner les sons en termes de mélodie et/ou d’harmonie (notamment). En ce qui concerne la musique occidentale tout du moins, la notion essentielle (mais subjective) est celle de la consonance qui est intimement liée au phénomène des sons harmoniques. Cependant, et depuis des siècles, les musiciens et les théoriciens ont buté sur l’impossibilité d’aboutir à la définition d’une échelle musicale « idéale ». Un exposé complet des problèmes posés fait l’objet de l’article gammes et tempéraments et de plusieurs articles associés. La comparaison de termes musicaux et de leur équivalent scientifiques (hauteur et fréquence, par exemple) montre la limite en art et science, limite que l’acoustique musicale a tenté de franchir en montrant les rapports qui peuvent s’établir entre la perception humaine de la musique et les phénomènes physiques qui peuvent être liés.
Le son et l’informatique
Depuis la découverte de la synthèse numérique des sons, et avec l’arrivée d’ordinateurs personnels équipés en standard d'une carte son, il est devenu à la portée de tous d’enregistrer et de traiter les sons. De nombreux professionnels se tournent vers des solutions numériques, de moins en moins onéreuses, qui offrent, avec la progression de la capacité des ordinateurs, une foule de possibilités. Les cartes son haut de gamme possèdent de nombreuses entrées et sorties analogiques et numériques pour relier synthétiseurs et tables de mixage. L’informatique musicale s'est ainsi développée au même rythme que les capacités de calcul des ordinateurs.
L’acquisition
Quand nous allons vouloir traiter du son avec un ordinateur, nous allons procéder à son acquisition. Cette opération consiste à transformer les variations de pression du son, en une suite de nombres que les moyens informatiques pourront traiter. On appelle cette transformation l’échantillonnage du signal. Pour cela, on utilise un microphone qui convertit les variations de pressions de l’air en signaux électriques que l'on relie a un convertisseur analogique-numérique (CAN ou ADC en anglais, pour Analog to Digital Converter) qui va numériser ce signal à pas régulier, le transformer en une suite de nombres. Ce travail est généralement réalisé par les cartes son sur les ordinateurs personnels. Catégorie:Son Catégorie:Acoustique Catégorie:Physique
Voir aussi

- | Acoustique musicale | Diapason | Gamme musicale | Ingénieur du son | Mur du son | Musique | Musique et informatique | Informatique musicale | Onde | Psychoacoustique | Technologies des musiques amplifiées | Vitesse du son | Sonothèque |
Liens externes
[http://membres.lycos.fr/audioprovence/bibliographie/son_1/son_1.html | La nature du son] Catégorie:Ouïe Catégorie:Son Catégorie:Acoustique ja:音 ko:소리 simple:Sound th:เสียง

Langage

als:Sprache ja:言語 ko:언어 ms:Bahasa simple:Language tokipona:toki zh-cn:语言 zh-tw:語言 Catégorie:Linguistique Catégorie:Philosophie Le langage est la faculté de mettre en œuvre un système de signes linguistiques (qui constituent la langue) permettant la communication et l'expression de la pensée. La linguistique est l'étude scientifique du langage.

Quelques questions sur le langage

On considère souvent le langage comme le moyen d'exprimer une idée ; il serait donc un instrument de la pensée. Il y a pourtant des cas où le langage semble nous dépasser : dans le cas du lapsus, nous disons autre chose que ce que nous voulons dire ; et dans le cas, s'il existe, où l'on parle pour ne rien dire. Le langage n'est-il qu'un instrument de communication et d'expression ? Ne fait-il qu'exprimer une pensée ? Cette problématique philosophique du langage concerne le statut métaphysique de la pensée : si la pensée préexiste au langage, il est possible de se passer de cette forme matérielle ; mais si la pensée ne peut se réduire au langage, alors ce dernier a un pouvoir spécifique, indépendant des autres facultés. Ce problème de la liaison du langage et de la raison est lié également à la question de savoir si le langage révèle la nature spirituelle de l'Homme, si le langage est le propre de l'Homme.

Le langage humain

Les travaux de Karl von Frisch, zoologiste autrichien (1886-1982) ont permis de découvrir le « langage » des abeilles qui s'expriment par l'orientation de leur danse en 8. Ces travaux furent ensuite relayés par Émile Benveniste, linguiste, qui a établi que le langage animal était un « code de signaux ». Le langage humain présente des capacités qui le distinguent du langage animal.

Spécificités du langage humain

- La capacité à l'alternance : c'est ce qui permet un aller-retour entre les interlocuteurs dans une véritable communication à double sens. La différence est à soigneusement établir avec le langage animal dont les signaux émis unilatéralement déclenchent une réaction et non d'entrer en relation sur le mode du langage.
- La capacité à exprimer le possible et non seulement le réel présent. C'est la condition sine qua non de la capacité d'abstraction.
- La capacité à exprimer des liens logiques : elle permet que naisse l'argumentation.
- La capacité à exprimer la mémoire du passé : l'aboutissement le plus achevé de cette capacité est l'écriture, mais la transmission orale existait antérieurement, usant de cette même capacité.
- Chez les animaux, il s'agit d'un besoin : chez les humains « l'art de communiquer nos idées dépend moins des organes qui nous servent que d'une faculté propre à l'Homme, qui fait employer ses organes à cet usage » (Essai sur l'origine des langues, Jean-Jacques Rousseau). Ce n'est pas spécialement une aptitude physique qui donne aux Hommes le langage.
- L'Homme est « capable d'arranger ensemble diverses paroles et d'en composer un discours ». (René Descartes). C'est ce que le linguiste Martinet a nommé la double articulation. Avec un nombre fini de moyens (les phonèmes ou à l'écrit les graphèmes), l'Homme est capable de composer une infinité de discours.
- Le langage humain est acquis. Tandis que le langage animal est inné. En effet, l'Homme doit apprendre à parler : à 4-5 mois, il gazouille, à 10 mois, il connaît 3 ou 4 mots pour maîtriser l'usage de plus de 3000 mots vers 3 ans.

Critique de la spécificité du langage humain

L'Homme n'a pas possédé de tous temps un langage articulé ; dans ce cas, le langage ne permet pas de définir une nature spirituelle qui distinguerait l'Homme de l'animal. Ce qui n'empêche pas de rechercher ce qui particularise l'Homme. Certains animaux comme certaines espèces d'oiseaux (par exemple l'oiseau Lyre) n'ont pas de langage propre, ils apprennent au contact de leur parents et plus largement au contact de leur milieu ce qui constituera leur « langue ». Dans une moindre mesure, des espèces comme les vervets apprennent au contact de leur congénères la signification de certains cris.

Les troubles du langage

Parmi les troubles répertoriés concernant le langage et la parole (rééduqués par l'orthophoniste), nous pouvons relever entre autres :
- l'aphasie ;
- la dysphasie ;
- l'anarthrie ;
- la dysarthrie ;
- la dyslalie ;
- la dyspraxie. en revanche on peut trouver des animeaux qui parlent par le langage des hommes tel que le perroquet donc on peut dire que le langage de cet espèce est acquis (en quelque sorte)

Les rapports entre langage et pensée

La fonction du langage, dit-on, est dexprimer la pensée en la manifestant extérieurement. Il faut pourtant apporter à cette formule une précision importante, et même en souligner l'insuffisance. En effet : - La pensée doit ici être entendue au sens conceptuel, voire rationnel : l'expérience a montré que les singes anthropoïdes peuvent accéder à une expression symbolique abstraite (utilisation du « langage des signes » des sourds-muets, manipulation de symboles abstraits), mais il n'a jamais pu être établi qu'un animal soit capable d'exprimer une idée, ni même un concept. En d'autres termes, certains animaux sont capables d'exprimer leurs besoins (la faim, la soif), leurs émotions (désirs ou craintes, tristesse ou joie...), mais aucun ne semble capable de porter un jugement liant des concepts. Cette précision rejoint la remarque déjà formulée par des philosophes. Par exemple, remarque Aristote, les animaux peuvent exprimer le plaisir ou la douleur, qui sont des sensations, non le juste et l'injuste, qui sont des idées (et c'est pourquoi l'Homme, et l'Homme seulement, est « un animal politique »). Selon Descartes, seul le langage (sous la forme de paroles articulées ou de tout autre système de signes équivalent) est capable de formuler des idées et de les communiquer à d'autres. - La raison de ce lien privilégié entre pensée et langage est elle aussi exposée par des philosophes (Hobbes, Rousseau...) : le langage n'est pas simplement l'expression de la pensée ; il en est le point de départ et l'instrument : penser, c'est « se parler », se dire en quelque sorte des choses à soi-même. La pensée, disait déjà Platon, est « le dialogue de l'âme avec elle-même ». Et s'il est vrai que le langage, par lui-même, ne pense pas, il est néanmoins indispensable à la pensée et à son déploiement : s'il est vrai que le langage est l'expression de la pensée, il faut ajouter que la pensée est une parole intérieure.
Limites du langage
Une caractéristique importante du langage humain réside dans ce que de Saussure a nommé l'« arbitraire du signe » : il n'y a aucun lien motivé intrinsèquement entre le concept et la forme. Par exemple, la forme chien ne ressemble en rien à l'animal en question. L'arbitraire du signe permet donc une très grande économie dans le système lexical : une même forme peut être associée à différents concepts (homophonie ou homonymie) et à l'inverse un même concept peut être associé à différentes formes (synonymie). Cependant, cette même caractéristique de l'arbitraire du signe qui confère une grande puissance au langage des humains introduit en même temps la possibilité d'énoncés ambigus dans le système. En effet, il faudra souvent se reférer au contexte de la situation de communication pour interpréter des formes comme bureau dans l'expression « le bureau de Paul », par exemple. S'agit-il ici d'un meuble, d'une pièce dans un immeuble ou d'une entreprise ?
Langage et réalité

Fonctions du langage

Bibliographie

- Platon, Cratyle
- Aristote, De L'Interprétation
- Aristote, Les Politiques, Livre I
- Hobbes, Leviathan, I
- René Descartes, Discours de la méthode, V
- Rousseau, Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les Hommes
- Benvéniste, Problèmes de linguistique générale
Langages mathématiques et informatiques
On emploie également le mot langage pour désigner des systèmes d'instructions et de règles syntaxiques servant en particulier à la programmation informatique (voir langage informatique).
Voir aussi

- Linguistique
- Pensée
- Raison
- Enfants sauvages
- Orthophoniste
- Langage formel
- Technesthésie
Lien externe

- [http://djaphil.free.fr/langage.php Peut-on penser sans langage ?] L'art

Phonétique

La phonétique est une branche de la linguistique qui étudie les sons des langues. Elle se divise en trois branches :
- phonétique articulatoire ;
- phonétique acoustique ;
- phonétique auditive. Alors que la phonétique étudie des sons (ou « phones »), la phonologie, elle, étudie comment ils sont agencés dans une langue pour former des énoncés. La transcription phonétique s'écrit entre crochets droits.

Voir aussi

- Méthodes de transcription ;
- alphabet phonétique international ;
- phonétique historique ;
- types de modifications phonétiques ;
- signe linguistique ;
- linguistique ;
- phonème.

Liens externes

- [http://hctv.humnet.ucla.edu/departments/linguistics/VowelsandConsonants/course/chapter1/flash.html Inventaire phonétique international] catégorie:Linguistique Catégorie:Phonétique Catégorie:Écriture abrégée ja:音声学 ko:음성학

Voyelle

En phonétique, on appelle voyelle un son du langage humain dont le mode de production est caractérisé par le libre passage de l'air dans les cavités situées au-dessus de la glotte, à savoir la cavité buccale et/ou les fosses nasales. Ces cavités servent de résonateurs dont la forme et la contribution relative à l'écoulement de l'air influe sur la qualité du son obtenu. La plupart des voyelles utilisées dans les langues sont sonores, c'est-à-dire qu'elles sont prononcées avec une vibration des cordes vocales, mais des voyelles sourdes, sans vibration des cordes vocales, sont utilisées dans certaines langues comme le cheyenne et le japonais. Le chuchotement utilise aussi - par définition - des voyelles sourdes. Les voyelles sont opposées aux consonnes, car ces dernières se caractérisent par une obstruction au passage de l'air. D'un point de vue perceptif, les voyelles se manifestent par des sons « clairs » tandis que les consonnes se caractérisent par des bruits tels qu'un chuintement, un sifflement, un roulement, un claquement, etc. Par ailleurs, la voyelle sert généralement de sommet à la syllabe tandis que les consonnes ne jouent généralement pas ce rôle. On notera cependant que certaines consonnes ne produisent pas de bruit caractéristiques d'une consonne et présentent une faible obstruction au passage de l'air : ce sont les spirantes centrales, appelées semi-voyelles (par exemple : [w] dans oui qui se rapproche de [y] dans hue). Certaines consonnes liquides telles que le [r] roulé ou le [l] peuvent servir de sommet d'une syllabe ; elles sont dites alors vocalisées.

Caractéristiques principales d'une voyelle

Image:Voyelles1.jpg Le timbre des voyelles dépend du nombre, de la forme et du volume des résonateurs traversés par l'air expiré : # nombre de résonateurs : #
- lorsque la totalité de l'air expiré passe par la cavité buccale, les voyelles sont dites orales #
- français : ah!, eau, hi! ; #
- lorsque une partie de l'air passe par les fosses nasales, les voyelles sont dites nasales #
- français : an, un, hein?, on #
- portugais : graphèmes ã, õ #
- lorsque les lèvres sont projetées vers l'avant, il se crée un espace entre celles-ci et les dents; cette cavité labiale constitue un troisième résonateur qui modifie le son; les voyelles produites ainsi sont dites arrondies #
- français : ou, heu, oh, hue! #
- allemand : graphèmes ö, ü # profondeur du point d'articulation : #
- lorsque la partie avant de la langue se rapproche de l'avant du palais, les voyelles sont dites antérieures #
- français : hé!, haie, hue!, ah'!' #
- lorsque l'arrière de la langue se rapproche de l'arrière du palais, les voyelles sont dites postérieures #
- français : oh!, hou! #
- lorsque la partie centrale de la langue se rapproche du palais, les voyelles sont dites centrales #
- allemand : e atone, par exemple dans Dürre #
- portugais : i atone, par exemple dans noite # volume du résonateur buccal qui dépend essentiellement du degré d'ouverture de la bouche ; on distingue généralement 4 degrés d'aperture, bien qu'un continu entre l'aperture maximale et l'aperture minimale soit attesté : #
- degré 1 : voyelles d'aperture minimale ou fermées (exemple : i) #
- degré 2 : voyelles mi-fermées (exemple : é); #
- degré 3 : voyelles mi-ouvertes (exemple : è); #
- degré 4 : voyelles d'aperture maximale ou ouvertes (exemple : a). Le tableau ci-dessous représente les voyelles les plus courantes (transcrites dans l'alphabet phonétique international) classées selon les trois caractéristiques susdites.
Voir aussi

- phonétique articulatoire
- consonne
- semi-voyelle
- syllabe
- alphabet phonétique international
- ja:母音 ko:홀소리 roa-rup:Vocală

Musique

ko:음악 ms:Muzik ja:音楽 simple:Music th:ดนตรี
- Pour accéder aux rubriques et ressources concernant toutes les musiques, ainsi qu'aux différents projets concernant ce sujet, vous pouvez consulter le portail Musique, ou encore la catégorie Musique. Si vous voulez ajouter des liens (musiciens, œuvres, instruments, genres musicaux, etc.), vous pouvez le faire au sein des différentes listes en rapport avec la musique. ---- listes en rapport avec la musique "Qu'est-ce que la musique ?" demandait-on un jour à un compositeur : si on me le demande je ne sais pas répondait-il. Et pourtant, ... De fait, la musique est un art, et comme tel, une intuition créatrice, jouant sur le temps et l'émotion. C'est donc autant au compositeur qu'aux philosophes, aux historiens, aux sémiologues, ou à tout autre amateur que revient la lourde tâche de répondre à cette question, sans confondre le fond et la forme, le son et le sens, le signe et le signifié ...

Qu'est-ce que la musique ?

Depuis les plus profondes racines de son histoire, la musique s'entend comme une pratique culturelle, pouvant ou non posséder une dimension artistique, mais qui consiste en une combinaison délibérée de sons et de silences. Même dans le cas des musiques dites aléatoires derniers avatars de sa déconstruction / reconstruction, la musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des données perceptibles, pour construire ce « matériau musical », représentation propre au compositeur ou qu'il confie à la technique. L’audition qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, réciproquement, le moins apte à la connaissance objective. Partant, la musique est aussi une prise de possession d’éléments formels qui appartiennent à la fois au conscient, à l’inconscient et au spirituel, et se déclinent dans l'ensemble des affects culturels. De cette diversité de pratiques, on retiendra surtout que la musique ne peut avoir une seule définition précise et regroupant tous les types de musique, tous les genres musicaux, mais que l'on doit, suivant l'angle par lequel on veut l'aborder, susciter quelques définitions qui, sans s'opposer, fondent, sur tous les continents, une « histoire de la musique » en perpétuelle évolution, tant dans le domaine de la musique savante que des musiques traditionnelles ou des musiques populaires.

Quelques définitions possibles

Le champ des définitions possibles est donc très étendu. Pourtant, qu’elles soient abordés par des praticiens (Schönberg, Stravinsky, Varèse, Gould, Guillou, Boulez, Harnoncourt par exemple) ou par des musicologues (Dalhaus, Molino, Nattiez, Deliège entre autres) elles se répartissent toujours entre deux grandes classes : l’approche intrinsèque, immanente, et l’approche extrinsèque, fonctionnelle. Dans la première approche, la musique existe avant d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature : la théorie de la résonance naturelle de Mersenne et Rameau va dans ce sens, car en introduisant par le chiffrage harmonique les fondements d’une théorie raisonnée, elle rétablit la prépondérance du naturel sur la pratique formaliste. Dans la deuxième approche, ne peut fonctionner que ce qui est perçu. Il n’y a donc musique que s’il y a une œuvre musicale, œuvre qui établit un dialogue entre compositeur et auditeur. Ce dialogue fonctionne par l’intermédiaire d’un geste musical, formel (et il passe alors par l'écriture), ou formalisé (et il passe alors par l'interprétation).

Définition anthropocentrique

A chaque bout de la chaîne, il y a l'homme. La musique est conçue et reçue par une personne. La définition de la musique, comme de tout art, passe aussi par la définition d'une certaine forme de communication entre les hommes. Ni langue ni langage, la musique s'auto-suffit.

Définition tautologique

La musique est l"art des sons" et englobe toute construction artistique, combinatoire ou aléatoire, destinée à être perçue par l'ouïe.

Définition a contrario

:La musique est ce qui n'est pas : ::La musique c'est du son sans le sens. La musique ne signifie rien. Ce n'est donc pas un discours, ni une langue, ni un langage au sens de la linguistique (c'est-à-dire, avec une double articulation signifiant/signifié). ::La musique ce n'est pas du bruit : le bruit peut être une composante de la musique, comme il est une composante (essentielle) du son. Mais si l'Art des bruits théorisait l'introduction par les futuristes italiens des « bruits » de la vie quotidienne dans la création musicale (mouvement poursuivi par Varèse puis par la musique concrète -cf infra-), le bruit est aussi synonyme de désordre non construit, quand la musique, elle, est une organisation, une composition, un choix délibéré, ... (cf la définition du son musical). L'opposition souvent faite entre ces deux mots porte souvent à confusion, et il faut se référer plutôt à la notion d'organisation. ::La musique n'est pas une universalité : La musique n'a pas le même sens pour tous ceux qui l'entendent (cf infra, définion sociale). Chaque individu fait appel à sa propre émotivité, à son imagination, à ses souvenirs... pour donner à la musique un sens qui lui paraît correct. Certes, on a constaté que certains phénomènes de base ont un effet similaire sur des populations très différentes (accélération du tempo = manifestation de joie par exemple) mais tous les détails, toutes les subtilités d'une œuvre ou d'une improvisation ne sont pas interprétés de la même manière par des auditeurs de catégories sociales pourtant proches.

Définition sociale

Derrière la multiplication des définitions possibles, se trouve en fait un véritable fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques se retrouvant dans les différents types de musique. (voir : sociologie de la musique) La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. C’est pourquoi, en occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Nos valeurs occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l'écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique, elles, font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur de concerts européens est frustré par la théâtralité qui le délie de la participation de son corps . Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.

Phénomène social, phénomène de société

Des pratiques musicales associées à un même contexte culturel, définissent alors un certain type de musique. :Chaque culture a essaimé ses propres types de musique, totalement différents à la fois dans leur style, dans leur approche, et, tout simplement, dans leur conception de ce qu'est la musique (propension au sacré, musique d'ambiance, théâtralité du concert, ...), de la place qu'elle doit avoir dans la société. Parler de la musique de tel groupe social, de telle région du globe, ou de telle époque, fait donc référence à un certain type de musique qui peut recouper des éléments totalements différents (musiques traditionnelles, musiques savantes, musiques expérimentales, musiques populaires). Cette diversité engage à la fois le musicien (compositeur ou instrumentiste), et l'auditeur, qui doit adapter son écoute à une culture qu'il découvre en même temps qu'il perçoit l'œuvre musicale. :Une « anthropologie de la musique » a même quelques adeptes depuis le début du , et qui tend à prouver que, même si nous goûtons à un certain plaisir dans leur écoute, nous ne pouvons pas vivre de la même façon que les membres auxquel elles s'adressent certaines musiques ethniques. Pour illustrer ce problème (culturel) de la représentation des œuvres musicales pour un auditeur, le musicologue Jean-Jacques Nattiez (Fondements d’une sémiologie de la musique [1976]) cite une très intéressante anecdote relatée par Roman Jakobson dans le compte-rendu d’une conférence de G. Becking, linguiste et musicologue, que celui-ci a prononcée en 1932 au Cercle linguistique de Prague : ::“Un indigène africain joue un air sur sa flûte de bambou. Le musicien européen aura beaucoup de mal à imiter fidèlement la mélodie exotique, mais quand il parvient enfin à déterminer les hauteurs des sons, il est persuadé de reproduire fidèlement le morceau de musique africain. Mais l’indigène n’est pas d’accord car l’européen n’a pas fait assez attention au timbre des sons. Alors l’indigène rejoue le même air sur une autre flûte. L’européen pense qu’il s’agit d’une autre mélodie, car les hauteurs des sons ont complètement changé en raison de la construction du nouvel instrument, mais l’indigène jure que c’est le même air. La différence provient de ce que le plus important pour l’indigène, c’est le timbre, alors que pour l’européen, c’est la hauteur du son. L’important en musique, ce n’est pas le donné naturel, ce ne sont pas les sons tels qu’ils sont réalisés, mais tels qu’ils sont intentionnés . L’indigène et l’européen entendent le même son, mais il a une valeur tout à fait différente pour chacun, car leur conception relève de deux systèmes musicaux entièrement différents ; le son en musique fonctionne comme élément d’un système. Les réalisations peuvent être multiples, l’acousticien peut le déterminer exactement, mais l’essentiel en musique, c’est que le morceau puisse être reconnu comme identique."

Musique et société

Le jeu des arrière-gardes et des avant-gardes

L’évolution des formes musicales (et de façon générale l’évolution des éléments architectoniques et sémantiques de l’expression musicale) naît du désir des compositeurs de déstructurer un équilibre homogène qui règne a priori dans la théorie, théorie soudain devenue figée dans son époque. Ainsi Stravinsky avec Le sacre du printemps, s’était-il employé à briser la mesure pour réinventer le rythme mais sans détruire vraiment le matériau musical ancien hérité du romantisme. Pierre Boulez quand il étudie la rythmique du Sacre montre bien que, même très élaborée, cette rythmique conserve la trace d’un matériau des plus traditionnels. Schönberg exploitait, lui, une nouvelle hiérarchie égalitaire dans l’échelle de hauteurs (la série) et en cela, n’était qu’un catalyseur de nouvelles tendances syntaxiques engagées par Webern. L'évolution du langage musical, qui passe par la réforme de l’écriture, passe ainsi toujours par des transitions souples, de la « manipulation » de paramètres connus, édulcorés par leur combinatoire imposée, à un matériau neuf utilisant différemment ces paramètres. Cette réforme permet de faire évoluer le « langage » musical dans son ensemble en le soumettant aux progressions des critères esthétiques qu’elle tente même parfois d’imposer. Mais elle modifie plus souvent la fonction que la forme, car elle ne peut pas s’émanciper des données macroscopiques de la perception de la musique. Elle résout donc de les manier ensemble pour les faire avancer conjointement. Cette tendance a produit au XXème siècle une école de compositeurs reliant la forme du sonore et la forme de l'œuvre musicale. C'est l'école spectrale, ou spectralisme, dont les principaux représentants sont Gérard Grisey, Tristan Murail et Hugues Dufourt.

Jacques Attali Le phénomène social

Chaque époque est tributaire des rapports entre l'art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa réception . Cette étude sociale aux travers des âges a été fort bien étudiée dans un essai de Jacques Attali ( Bruits Paris, PUF, 1978 ). Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd'hui sous la forme : quel est le rôle de la musique dans la vie d’aujourd’hui ? Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport aux autres produits de consommation, et par rapport aux autres arts. La musique devient-elle un instrument de pouvoir (Major Companies, industrie du disque, politique des média). Quelles sont aujourd’hui les opportunités, les perspectives, de l’Internet et des musiques en ligne etc. :« Évolution » de la musique La libération de l’attitude esthétique du compositeur vis à vis des règles et des interdits, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur ne va jamais sans heurts. Toutes les formes de communication envisagées par la musique sont une nécessité sans laquelle il ne saurait y avoir d’histoire. :L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits et d’idylles. Chaque époque est concernée par de telles remises en cause. L’histoire de la musique travaille à la marge de la société. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe J.-S. Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes mises par le Cantor au service d’une fonction. De même, on ne peut qu’approuver Nikolaus Harnoncourt, pour qui : “Mozart n’était pas un novateur”. Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement à nos contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois “le système et l’idée” (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’a jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent bien de conceptions déjà en germe. On perçoit en fait que le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les adéquations matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, réussit surtout à enfermer le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. La musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (travail aux limites). Elle a souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de J. Cage) et une excessivité (Wagner ou B. Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs ; le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial. !

Définition philosophique

Immanence et transcendance

La musique offre une représentation de certaines formes de transcendance qui n’a jamais fait l’objet d’une connaissance et ne fera jamais l’objet d’une connaissance. La musique est un système ouvert : elle s’adresse d’abord à chaque individu. De plus, c’est un système autoréférencé, et qui crée donc sa propre sémantique. Ce qui tend à prouver que l’ontologie de l’œuvre musicale se reflète bien sur ces deux plans que les philosophies esthétiques sont toujours parvenues à distinguer : un plan d’immanence où l’œuvre se signifie elle-même et s’identifie à son objet, et un plan de transcendance où elle déborde cet objet, où elle n’a plus d’objet, et où elle se contente d’être rapport au monde. (Cf. Genette (Gérard), L’œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1994, 301 p.)

La vision des musicologues

= Vincent d'Indy

= Si le perfectionnement du langage et son évolution dans un système formel ont constitué la base principale du développement scientifique, l’art a-t-il également le pouvoir d’exercer une influence sur nos connaissances et sur nos formes de communication ? Code symbolique, l’art produit parfois consciemment, des signes, généraux ou particuliers, ostensibles ou tangibles, évoluant comme ceux de tout langage. Vincent d’Indy, en introduction à son cours de composition musicale, suggère cette puissance de communication. Il estime que d’un point de vue subjectif on peut adopter la définition donnée par Tolstoï pour qui “l’art est l’activité humaine par laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de signes extérieurs, communiquer à d’autres les sensations et les sentiments qu’elle éprouve elle-même.” La musique si on l’assimile à une telle volonté, devient effectivement en puissance un code symbolique. Cette approche renvoie à une définition restreinte des éléments fondamentaux en musique. Son fonctionnement ne dépend plus que de signaux répertoriés ou volontairement désignés. Tout en reconnaissant l’importance de correspondances fonctionnelles, il nous semble difficile d’acquiescer à cette assimilation restrictive. La musique serait plutôt un système symbolique sans signifiant référentiel universel. Elle agit selon un système ouvert, non isolé (comme tout système vivant), et autoréférencé. La musique n’est donc pas autrement codifiable que par des signes d’écriture (signes qui, tels des symboles, ne sont pas univoques).

= Tripartition de Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez

= C’est en passant du niveau de l’élément à celui de sa structuration que les musicologues ont accordé l’expérimentation des nouveaux matériau cellulaires aux découvertes sur la forme de communication qui paraît le mieux définir l’espèce humaine par rapport à l’espèce animale : le langage. Dans la mesure où il demeure la seule entité de différenciation entre l’homme et l’animal, le langage verbal s’applique bien à traduire la dimension spirituelle, et même la dimension sociale de l’homme puisqu’aucun accord ne peut se construire, aucune régulation ne peut intervenir, sans la communication avec autrui et avec soi-même. Jean-Jacques Nattiez a entreprit dans les années soixante-dix une recherche cherchant à aboutir à ce qu'il qualifie de sémiologie de la musique. Il trouve son ancrage dans l’étude des correspondances symboliques que la musique établit depuis le niveau de sa création jusqu’à celui de sa réception. Le troisième niveau, qualifié de neutre par Jean molino, serait celui de la partition, élément de représentation à la fois symbolique et sémantique. C'est le niveau où rien ne se produit sans l’intermédiaire d’un autre niveau : la partition traduit surtout les relativités d’échelle pour les hauteurs, les durées et les nuances. Ne reste alors qu'à déterminer si une telle herméneutique de la musique peut s’appuyer sur des sémiologies instaurées depuis les origines, ou si elle n’a au contraire qu’une valeur de repère ? Pour ces auteurs qui se réclamaient d’une comparaison avec le langage, si l’œuvre nous communique quelque chose c’est avant tout qu’elle est une parole et donc qu’elle n’est pas justiciable de la seule syntaxe. Ce sens fondateur, dont il reste à définir la nature, ouvre au monde particulier de l’ineffable, comme la connaissance ouvre à celui du sensible, et comme le langage reste le support de l'évolution des connaissances.

Définition esthétique

Esthétique de la réception

De la Renaissance jusqu’au XVIIIème siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum. La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars Nova au XVe (Ph. De Vitry), a été codifiée au XVIIe et au XVIIIe (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIXe siècle aux passions développées par la musique romantique. Mais toutes les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa “valeur” (affective, émotionnelle…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation. Cependant un fossé n'a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l'infiniment petit à l'infiniment grand). Elles se sont éloignées de cette recherche purement esthétique où le compositeur cherchait à être en phase avec l'évolution de l'histoire.

Esthétisme de la composition

Jean-Philippe Rameaus(œuvre de William Bouguereau - )]] Chaque étape stylistique importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme,…), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques. Comparativement, où en est-on aujourd’hui ? Quel entendement pourrait se risquer à verrouiller les limites du domaine de la musique ? Au milieu du XXème siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIXème (par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachées à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or on s’aperçoit que le XXème siècle, en rompant dès 1920 avec ces schémas, confine le système tonal aux seuls XVIIIème et XIXe siècle, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons en Europe et aux États-Unis (ce qui, somme toute, peut paraître négligeable par rapport à l’histoire de l’humanité). S'il est si difficile de se contenter de la définition classique de la musique comme “art de combiner les sons” c'est que cette définition s’est effondrée peu après le milieu du XXème siècle. Peut-être sommes-nous invités aujourd’hui à replacer les œuvres musicales et les courants qu'elles ont suscités dans un contexte empreint de provocation, contexte où tous les produits de l’avant-garde obéissent à une logique dont seule une appréciation a posteriori permet de déterminer la portée.

Dimension artistique

:La musique avant tout, et toute définition doit repartir de là, est un art (celui de la Muse, dit on). Elle est donc création, représentation, et, bien sûr, communication. À ce titre, elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples (pur aléa) aux plus complexes. Comme toute création, la musique crée l’inconnu avec le connu, le futur avec le présent. Mais la musique est évanescente. Elle n'existe que dans l'instant de sa perception.

La musique, un art du temps

On notera simplement que le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la vibration sonore (le son est une mise en vibration de l'air), jusqu'à la forme musicale, sa construction dans le macro-temps. La musique est un art du temps, de l'évolutif, chose que peu d'arts peuvent lui envier, sauf les nouvelles formes d'art technologique (cinéma, vidéo, art conceptuel, ...). Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales. : - Le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique). :- La mélodie, qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes. :- La polyphonie ou harmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), qui considère la superposition de sons en une simultanéité volontaire
- Une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir du , celle du timbre. Elle permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments (le terme harmonie est d'ailleurs encore utilisé dans ce sens lorsque l'on parle de « l'harmonie municipale »), ou une monodie spécialement dédiée à l'un d'eux. Tous ces éléments sont développés dans l'article acoustique musicale.

Composantes de la musique

:::Toutes ces « composantes » de la musique ont bien une origine temporelle, elles se déduisent de son découlement dans le temps, simultanéités, succesions ... :Temps et rythme :Hauteur et mélodie :Harmonie et simultanéité (cf aussi fusion) :Timbre
- Selon le type de musique envisagé, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer. Par exemple, le rythme a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles (Afrique Noire notamment) ; la mélodie, dans la plupart des musiques de culture orientale ; et l'harmonie, dans la musique savante occidentale, ou d'inspiration occidentale.

Composition et combinaisons des composantes à l'œuvre dans la musique

::Le trièdre de la musique La perception de la musique s’étudie de façon dynamique, c’est-à-dire dans des contextes changeants avec le temps. Mais le cerveau perçoit les composantes de chaque son, et la structure de l'ensemble comme un tout, qui est construit et reconstruit. La musique navigue à l’intersection de trois plans, pouvant créer de nouvelles combinaisons : combinaison entre un plan des hauteurs et un plan des durées, entre un plan des durées et un plan des intensités, etc. C’est ce que l’on peut, dans un premier temps, appeler “le trièdre fondamental de la musique” : un trièdre où chaque dimension forme un plan avec les coordonnées temporelles et où l’ensemble de ces plans à deux dimensions forme un nouvel espace à trois dimensions. C’est en référence à ce trièdre que Pierre Schaeffer a intitulé sa troisième étude “étude du trièdre fertile” (1975-1976).

Dimensions du sonore et son musical

Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui rentrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical ; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux 4'33" de John Cage, est un « donné à entendre », comme les monochromes de Klein ne représentent aucunement une uniformité univoque ... Mais ce donné à entendre englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du , cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez Varèse, catalogues d’oiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore ? Le bruit, c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message ; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec le signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui appartiennent à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation à devenir fonction structurante par destination. L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'informatique). L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d’opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie… La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.

L'intrusion de l'aléatoire

Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité. Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaye petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis entre la monotonie et le chaos. » Artistiquement, à la théorie de l’information de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination qui, au même moment, s’imposait à l’expérimentation scientifique : ce concept est parvenu au cœur de la théorie quantique et de la théorie de la relativité ; en effet les règles qui régissent la nature, l’infiniment petit comme l’infiniment grand, obéissent dans ces thèses contemporaines plus à l’aléatoire qu’à un ordre universel. Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du “I Ching”, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certains nombres de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’) : l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas étés directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un “coup” médiatique.

Musique algorithmique

Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.

Musique stochastique

Cette mathématisation accrue des possibles, continua à être prise en compte, mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954 Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour 61 instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune, mais qui pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront données dans le même concert les créations des œuvres de Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (concret PH). En 1956 sera publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autre sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; chez Xenakis contrairement à la troisième sonate de Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée, les règles explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les événements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant .

Notation, théorie et système

Un système musical est un ensemble de règles et d'usages attachés à un type de musique donné (on parle parfois de théorie musicale). La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau prétendait que la musique était la base des mathématiques. Certaines musiques possèdent en outre un système de notation (la musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire). Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. D'autres types de musique sont uniquement de transmission orales, et développent des systèmes musicaux totalement différents.

La musique : production et réception

L'œuvre musicale

Peut-être alors, pour retrouver une certaine cohérence dans la multiplication des définitions, faudrait-il s'appuyer sur le concept d'œuvre musicale. Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger à bon aloi sur l'absence de sa pérénité (combien d'œuvres subsistent réellement à leurs compositeurs, et sont-elles vraiment le reflet de ce qu'il a composé). Qu'est-ce qu'une œuvre musicale ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais qui décide de cette réalisation ? L'écoute qu'en fait chaque individu (avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis, ..) ou bien la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique ? A partir de la Renaissance et jusqu'au début du , son unique support a été la partition de musique. Cet intrusion de l'écrit a été l'élément clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée, selon le cas. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes. Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur. L'ìnformatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un simple logiciel est succeptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons avec lesquels l'interprète est censé réagir.
- Sur Wikipédia, les œuvres musicales sont répertoriées à partir du type de musique ou du genre musical auxquels elles se rattachent.

Formalisme et fonctionnalités

Comme l’explique Jean-Marie Schaeffer, dans l’art moderne (et a fortiori dans l’art technologique du XXème siècle), la question-clé : “Qu’est-ce que l’art ?” ou “Quand y a-t-il art ?” s’est progressivement transformée en : “Comment l’art fonctionne-t-il ?” . En musique ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre. En 1945 apparurent les premières formes d’automatisation de l’information, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'informatique musicale, à un point de bifurcation. D’abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives insoupçonnables. Ensuite, et surtout, ces techniques ont remis en cause certaines spéculations théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. Comment la transition vers l’atonalité a-t-elle détruit les hiérarchies fonctionnelles, transformé le rôle tenu par les fonctions tonales élaboré depuis Monteverdi ? De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques …). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de “l’objet musical” (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en rentrant dans le “patrimoine”) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théorie fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des “images” accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure : il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie. ::A partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.

Voir aussi

- Acoustique musicale
- Festival de musique
- Forme musicale
- Genre musical
- Histoire de la musique
- Instrument de musique
- Listes de compositeurs : A-B-C-D-E-F-G-H-I-J-K-L-M-N-O-P-Q-R-S-T-UV-W-XYZ
- Musicologie
- Musique libre
- Sociologie de la musique
- Timbre
- Type de musique
- Sonothèque fiu-vro:Muusiga

Gamme musicale

Dans la musique, une gamme est la succession des différentes notes d'une échelle, sur l'étendue d'une octave.

La gamme, un archétype mélodique

Le plus souvent, c'est la composante mélodique qui prédomine dans le concept de gamme : celle-ci est donc considérée, sauf mention contraire, comme une succession de notes ascendante, et ce sont les intervalles mélodiques et conjoints qui sont pris en considération. :Par exemple, dans la gamme « do, ré, mi, fa, sol, la, si, do », ces intervalles sont : deux tons, un demi-ton, trois tons, un demi-ton.
- Pour plus d'information sur les tons et demi-tons de la gamme occidentale traditionnelle, consulter les articles Échelle diatonique et Échelle chromatique.
- Pour plus d'information sur le nom des notes de la gamme, consulter l'article Origine du nom des notes de musique.

La gamme, un environnement musical

Le mot gamme peut cependant être employé dans le sens d'un environnement musical, tenant compte, non seulement de la mélodie, mais aussi de l'harmonie. :Par exemple, l'expression « gamme de do majeur » équivaut à « tonalité de do majeur ».
- Lorsque les degrés d'une échelle sont hiérarchisés, ce sont les intervalles entre chaque note de la gamme et la note fondamentale — c'est-à-dire, la tonique du système tonal, ou la finale du système modal — qui sont pris en considération. :Par exemple, dans la gamme « do, ré, mi, fa, sol, la, si, do » ayant do pour tonique, ces intervalles sont respectivement : l'unisson, la seconde, la tierce, la quarte, la quinte, la sixte, la septième et l'octave.
- Pour plus d'information sur la gamme en tant qu'échelle du système tonal, consulter les articles Gamme (musique tonale), Degré (musique tonale), Mode (musique tonale) et Tonalité.
- Pour plus d'information sur les gammes d'autres systèmes musicaux, consulter l'article Liste des gammes.

La gamme, une échelle de fréquences

Que le mot soit pris dans un sens exclusivement mélodique, ou bien, dans un sens plus large d’environnement musical, une gamme doit être accordée. La juste fréquence des différents degrés d'une gamme, est une question délicate qui a trouvé des solutions différentes selon le type de musique, les instruments ou les époques.
- Pour plus d'information sur la manière d'accorder les gammes, consulter les articles Gammes et tempéraments, Gamme naturelle, Gamme pythagoricienne, Gamme tempérée et Tempérament.

Voir aussi

Liens internes

- Musique
- Note de musique
- Micro-intervalle

Bibliographie

Devie Dominique, Le tempérament musical, philosophie, histoire, théorie et pratique, Librairie Musicale Internationale, Marseille (seconde édition 2004). Catégorie:Théorie de la musique

Trille

Dans la musique tonale occidentale, un trille est un ornement musical qui consiste à alterner très rapidement la note de base (la note principale), sur laquelle est noté le trille, et la note située juste au-dessus. :Cet ornement est par exemple utilisé pour donner du relief à une note tenue. Le battement du trille se réalise toujours avec la note naturelle suivante dans l'ordre de l'échelle diatonique. L'intervalle entre la note principale et le trille dépend donc de l'armure. Suivant le contexte de l'interprétation on peut distinguer :
- le trille classique, qui laisse entendre en premier la note principale ;
- le trille baroque qui est interprété comme s'il était précédé d'une appogiature. Le trille est noté tr. souvent suivit d'un trait horizontal ondulé qui court sur toute la tenue de la note. Lorsque la seconde note doit être altérée, on place l'altération au-dessous du signe tr. Des petites figures de notes indiquent parfois la manière de commencer et de terminer le trille. :Exemple de notation d'un trille baroque et d'une possible exécution : ::figures de notes

Articles annexes

Adam Poniński

Znanych jest kilka osób o nazwisku Adam Poniński:
- Adam Poniński (zm. 1798)
- Adam Poniński (zm. 1816)

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Le jeu des arrière-gardes et des avant-gardes

Jacques Attali Le phénomène social

Définition philosophique

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= Vincent d'Indy

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Définition esthétique

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La musique : production et réception

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Gamme musicale

La gamme, un archétype mélodique

La gamme, un environnement musical

La gamme, une échelle de fréquences

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