חריזה
חריזה היא טכניקה שירית המבוססת על חזרה של צליל דומה בסופי מילים, בדרך כלל בסיומו של הטור השירי. סדרת הצלילים החוזרת בשתי המלים מכונה בשם חֶרֶז.
בשפות שונות, ואף בתקופות שונות באותה שפה, נהוגים כללים שונים כדי לקבוע מהו חרוז הראוי לשימוש בשירה. כללים אלו עוסקים בדרך כלל במספר ההגיינים (פונמות) המשתתפים בחֶרֶז, בטבעם(עיצורים או תנועות), ולעתים אף בהטעמה של הגיינים אלו. ראו להלן לפירוט על כללי החריזה הנהוגים בשפות שונות.
חריזה שימשה במשך מאות בשנים בשירה, בדרך כלל בשילוב עם משקל קבוע. הדוגמאות הראשונות לחריזה נמצאות דווקא בשירה הסינית הקדומה, והטכניקה הופיעה במקביל בשפות הקלאסיות האירופיות (יוונית ולטינית). אחד מתפקידיה המקוריים של החריזה היה להקל על זכירה בעל-פה של טקסטים שיריים, שנועדו לצרכי פולחן ולמטרות אחרות, אך כבר מראשיתה היה לחריזה גם תפקיד אסתטי. בשירה המודרנית, שהתנערה מחובת הכתיבה בחרוז ובמשקל, משמשת לעתים חריזה בלתי-סדורה או יוצאת דופן למטרות שונות (על מנת למשוך תשומת לב לשורה מסוימת, לחדוד אלמנטים מוזיקליים בשיר, וכן הלאה).
סוגי חרוזים
חרוז זכרי ונקבי
חרוז שהטעמתו היא בהברה האחרונה, כלומר במלרע, נקרא חרוז זכרי (או 'גברי'), וחרוז שהטעמתו בהברה הלפני-אחרונה, כלומר במלעיל, נקרא חרוז נקבי (או 'נשי'). כך למשל, החרוזים אתה-חצה וכדור-שידור מהדוגמא הקודמת הם זכריים, ואילו החרוז פֶּרָח-קֶרָח הוא חרוז נקבי.
במספר שפות אירופיות נהוג גם חרוז דקטילי, בו ההטעמה היא בהברה הלפני-לפני-אחרונה, בהתאם למשקל הדקטיל (לדוגמא: resident-president). בעברית, שבה ההטעמה היא כמעט תמיד בהברה האחרונה או הלפני-אחרונה, כמעט ולא מופיעים חרוזים בסגנון זה.
בשירים רבים מקובל להשתמש בחרוזים נקביים וזכריים חליפות, תוך שינוי מתאים במשקל. דוגמא לתחלופה כזו בחרוזים 'זכריים' ו'נקביים' מופיעה בשירו של נתן אלתרמן, "עוד חוזר הניגון":
:שֶיָדֶיךָ רֵיקוֹת וְעירְךָ רְחוֹקָה
:וְלֹא פַּעַם סָגַדְתָ אַפַּיִם
:לְחֹרְשָה יְרוֹקָה וְאִשָה בִּצְחוֹקָה
:וְצַמֶרֶת גְשוּמַת עַפְעַפַּיִם.
סיווג עפ"י המיקום בטור
החרוז המקובל והמשמש בדרך כלל בשירה הוא החרוז הסופי - זהות של צלילים בסוף מלים המופיעות בסופו של הטור השירי. אך בשירים רבים מופיעה גם חריזה פנימית - חריזה של מילה המופיעה באמצע הטור עם מילה המופיעה בסופו: 'וענן בשמיו, ואילן בגשמיו (מתוך אותו שיר של אלתרמן) או אף חריזה בין שתי מלים עוקבות: 'וְגֶשֶם עִוֵר חִזֵר עַל פְּתָחִים וְקִשְקֵש' (מתוך השיר 'חוני' מאת דן פגיס). כאשר החרוז מופיע בשתי מלים הפותחות את הטור, הוא נקרא חרוז פותח.
שימוש מעניין בחריזה פנימית הוא חריזה של מילה באמצע השורה עם מילה באמצע (או בסוף) השורה שאחריה, ואף בשורות הבאות. חרוז כזה נקרא בין-שורתי והוא משמש לעתים כתחבולה להאטת הקריאה ולהפניית תשומת הלב אחורה, אל המילה הנחרזת בשורה הקודמת, או אף כדי ליצור קשר של זיקה בין המלים הנחרזות. בחריזה מסוג זה השתמש לא מעט המשורר נתן זך. לדוגמא, מתוך שירו של זך "כמו חול":
:וַהֲרֵי נֶאֱמַר בִּמְפֹרָש כְּמוֹ חוֹל, וּמִמֵילָא מְדֻבָּר
:גַם עַל הַיְכֹלֶת לִסְבֹּל. אוֹ שֶמָא אֶפְשָר לַחְשֹב שֶהַכָּל
כאן החרוז חוזר שלוש פעמים, פעמיים באמצע השורה ופעם אחת בסופה, ולמרות שאינו חרוז עשיר במיוחד, הוא יוצר השפעה על הקורא, המקשר זו לזו את המלים 'חול', 'לסבול' ו'הכל'.
החרוז הבלתי-מדויק
בשירים רבים נעשה שימוש בחרוז בלתי-מדויק - חרוז שאינו מקיים באופן מלא את כללי החריזה, אך החזרה על הצלילים בו יוצרת עדיין קישור צלילי בין המלים. חרוזים מעין אלו שימשו פעמים רבות דווקא משוררים המתמחים בחריזה, כגון אלתרמן או לאה גולדברג, על מנת 'לשבור' את הסכמה המכנית של החריזה המדויקת. לחרוז הבלתי-מדויק יש מספר סוגים:
- חרוז אסוננטי אינו חורז את העיצור האחרון במילה, אלא תנועה+עיצור+תנועה לפניו (למשל: חֶדֶר-צֶדֶק, חתונה-חתולה). חריזה כזו מתבצעת לעתים גם בהשמטת העיצור האחרון (עוֹלָם-עוֹלָה). החרוז האסוננטי קרוב (אך לא זהה) לטכניקה המצלולית הנקראת אסוננס.
- חרוז קרוב חורז עיצורים סופיים או תנועות סופיות כאשר הם קרובים בצליל, אך אינם זהים.
- בחרוז קרוב עיצורי מופיעים כעיצור האחרון שנים עיצורים 'דומים', כגון הזוגות מ/נ, ל/ר, ב/פ, ד/ט או ת, צ/ז/ס/ש (למשל: עכשיו-אשף, הֶרֶס-קֶרֶש). דמיון העיצורים הוא תוצאה של התכונות הפונטיות שלהם.
- חרוז קרוב תנועתי הוא חריזה של תנועות דומות (סגול/פתח-קמץ, סגול-צירה/חיריק, חולם/שורוק) כאשר העיצורים זהים. (למשל: אֹרַח-ארֶך, לִפְתֹחַ-שָטוּחַ)
הבית הבא, מתוך שירו של נתן יונתן "שיירה שלנו", מדגים כמה סוגים של חרוז בלתי מדויק:
:הִנֵה הָאוֹר דוֹעֵך עַל שִריוֹנַיִךְ,
:גַם לֵב הַשִיר נִפְתָח בְּאַהֲבָה.
:שַיָרָה שֶלִי, רֵאשִית הַמַנְגִינָה הִיא,
:וְאֵינִי יוֹדֵעַ אֶת סוֹפָהּ.
בין השורה הראשונה לשלישית יש חרוז אסוננטי, שבו העיצור האחרון ('ך') מושמט בחזרה השניה על החרוז.
בין השורה השנייה לרביעית יש חרוז קרוב עיצורי (אהבה-סופה) המתבסס על דמיון הצלילים של ב' ופ' רפות.
חריזה בשפות שונות
חריזה משמשת כאמצעי ספרותי בכל השפות האירופיות, אך במידה שונה. גם בשפות אחרות, כגון היפנית, נעשה בתקופות שונות שימוש בחריזה, אך אמצעי זה לא תפס בהן את המקום המרכזי שתפס במסורת האירופית.
בעברית
היסטוריה
בשירה העברית הקדומה (עד אמצע ימי הביניים) לא נעשה שימוש בחריזה. בשירה המופיעה בתנ"ך, למשל, (כגון פרקי ספר תהילים או שירות קדומות יותר - שירת דבורה או שירת הים) נעשה שימוש בטכניקות ספרותיות כגון הקבלה, דימוי וכד', אך לא בחריזה.
רק בשירת ימי הביניים של יהדות ספרד החלה להופיע צורה של חריזה, שהושפעה מהערבית והלאטינית. צורה זו כללה חריזה קבועה בסופי טורים או חצאי-טורים, בקטע שיר שלם (שנקרא 'דלת') ובמשפט הסיום שלו ('הסוגר'), בטכניקה המכונה חרוז מבריח.
עם תחיית השפה העברית, מתקופת ההשכלה ואילך, החלה להיכתב שירה עברית בחרוז ובמשקל, שהושפעה בין השאר מן המודרניזם הצרפתי והרוסי. בין משוררי התקופה, ידועים במיוחד נתן אלתרמן ואברהם שלונסקי ביכולת החריזה יוצאת הדופן שלהם, שהתאפיינה בחרוזים עשירים במיוחד ובחריזה מפתיעה, המקשרת בין חלקי דיבר שונים (חריזה של שם-עצם עם פועל בעתיד וכד'). שלונסקי הגדיל וכתב מחזמר שלם בחרוזים - "עוץ-לי גוץ-לי" - שהפך למחזמר ילדים קלאסי, וכן תרגם (בחרוז ובמשקל) את האיליאדה והאודיסיאה של הומרוס.
משוררי דור המדינה (או 'דור תש"ח'), ובראשם נתן זך, נטשו את הכתיבה בחרוז ובמשקל לטובת מסורת השירה המודרנית האנגלית והאמריקנית, הנכתבת בחרוז חופשי, דהיינו ללא אופן קבוע ומחייב של חריזה. זך תקף בין השאר את החריזה האלתרמנית והציג אותה כבגידה בתוכן השירה לטובת הצורה או ה'קישוט'. המהפכה של זך הצליחה באופן יוצא מן הכלל, והכתיבה בחרוז חופשי הפכה לנורמה בשירה העברית, שמעטים חרגו ממנה. בין יוצאי הדופן היה המשורר אהרן שבתאי, שכתב לא רק בחריזה אלא גם במבנה קלאסי - הסונטה - וניסה לצקת לתוכו תוכן מודרני.
אחת מתוצאות ה'מהפכה' של זך הייתה שכתיבה בחרוז ובמשקל הפכה למזוהה עם פזמונים, ושימשה רבות בשיריהם של פזמונאים מובילים כגון נעמי שמר ואהוד מנור, וכן בכל רבדי המוזיקה הפופולרית.
בשנת 2000 ליווה את פרסום ספרו של דורי מנור, "מיעוט", פולמוס בין מנור לבין נתן זך בנוגע למה שנתפס בעיני מנור כהגמוניה משתקת של החריזה החופשית מבית מדרשו של זך. פולמוס זה התרחב עם יציאת כתב העת הו!, בעריכת מנור, שבו ניתן מקום רב לשירה הכתובה בחרוז ומשקל. במקביל, החלו משוררים ומשוררות נוספים לחזור לכתיבה בחרוז ובמשקל, וביניהם מאיה ערד, שפרסמה שני רומנים הכתובים בחרוזים.
כללי חריזה
כללי החריזה בשפה העברית התפתחו והשתנו עם התפתחות השפה, והגיעו לבשלות בשתי תקופות עיקריות: שירת ימי-הביניים של יהדות ספרד, והשירה העברית החדשה.
בשירת ימי הביניים
בשירת ימי הביניים היו שלושה סוגי חריזה מקובלים, שנקבעו עפ"י מספר העיצורים המשתתפים בחרוז:
- חרוז עובר – עיצור והתנועה שלפניו: אבד – מחמד
- חרוז ראוי – שני עיצורים והתנועה שבניהם: לשמר - יגמר
- חרוז משובח – שלושה עיצורים והתנועות שבניהם: דברים – גברים
עם זאת, רוב הפייטנים ובעלי השיר בימי הביניים התייחסו במורת הרוח ל'חרוז עובר' ולא נטו להשקיע ב'חרוז משובח', ולכן רובם הגדול של החרוזים בשירת ימי-הביניים היו במתכונת 'חרוז ראוי'.
נורמות החריזה בשירת ספרד היו שונות מאלו המקובלות בימינו. ראשית, לא יוחסה חשיבות להטעמת המילים החורזות, כך שחריזת מילה מלעילית כגון "גבר" עם מילה מלרעית כמו "עובר" הייתה מקובלת לגמרי. החריזה המוטעמת הפכה לנורמה רק בשירה העברית החדשה. כמו-כן, בפייטנות הקדומה (וכן בשירת הקודש של ימי-הביניים) נחשבה לחריזה גם חזרה על אותה מילה בסופי השורות.
דוגמאות לכללים אלו של החריזה בימי הביניים ניתן לראות בשירו של שלמה אבן גבירול, "מה תפחדי נפשי":
:מַה תִּפְחֲדִי, נַפְשִׁי, וּמַה תָּגוּרִי?/ שִׁכְנִי וְגוּרִי בַּאֲשֶׁר תָּגוּרִי!
:אִם נֶחְשֱׁבָה תֵבֵל קְטַנָּה לָךְ כְּכַף,/ אָנָא, עֲנִיָּה סֹעֲרָה, תָּתוּרִי?
:טוֹב מֵהֲלֹך אָנֶה וְאָן כִּי תֵשְׁבִי/ לִפְנֵי אֲדוֹנַיִךְ וְלֹא תָסוּרִי.
:אִם מֵאֱנוֹשׁ תִּנָּזְרִי – תֵּעָזְרִי/ וּשְׂכַר פְּעֻלָּתֵךְ אֲזַי תָּשׁוּרִי.
:אִם תַּאֲוַת נַפְשֵׁךְ כְּעִיר מִבְצָר – הֲלֹא/ ִתפֹּל בְּיָדֵךְ, אִם מְעַט תָּצוּרִי
:אֵין לָךְ בְּקֶרֶב הָאֲדָמָה נַחֲלָה:/ עוּרִי לְבַקֵּשׁ אַחֲרֳיתֵךְ, עוּרִי!
החריזה בשיר היא במתכונת חרוז מבריח - חריזה בסופי הטורים, הנשארת קבועה לכל אורך השיר (הצליל החוזר הוא וּרִי). מכיוון שמדובר על שתי תנועות ועיצור, זהו למעשה 'חרוז עובר' בלבד, אך הוא עשיר יותר מכפי שנדמה, הן מכיוון שרוב השורות זהות בעיצור נוסף (תָ) המצוי לפני החרוז, והן מכיוון שהחרוז מכיל שתי תנועות ולא אחת. כמו-כן ניתן לשים לב שאף כי חצאי-הטורים לא נחרזים, הרי שבשורה הראשונה מופיע החרוז החוזר גם בסוף חצי הטור (למעשה, בדיוק אותה מילה המופיעה בסוף הטור, אך במשמעות אחרת).
בשירה העברית החדשה
בשירה העברית המודרנית (החל מתקופת ההשכלה ותחיית השפה העברית) מקובלות מספר הגדרות שונות של חריזה תקנית.
הכלל העובר מגדיר חרוז תקני כחרוז הכולל זהות של כל הפונמות (הגיינים) החל מהתנועה המוטעמת האחרונה ועד לסוף הטור. כך למשל אכלתי-שלחתי אינו חרוז (כי התנועה המוטעמת היא הלפני-אחרונה, והצלילים החל ממנה הם Alti במלה הראשונה ו-achti במילה השניה). לעומת זאת הצירוף אתה-חצה הוא חרוז תקני, משום שההברה המוטעמת היא ההברה האחרונה, התנועה המוטעמת האחרונה היא 'אָה', ואין אחריה צלילים נוספים.
'הכלל העובר' לא התקבל על דעתם של משוררים רבים, ביניהם אלתרמן, שלונסקי ורבים מבני דורם, בין השאר מפני שהוא מקבל כתקני חרוזים דלים כמו 'אתה-חצה' בדוגמא לעיל. משוררים אלו פעלו עפ"י הכלל הקלאסי, הדורש זהות של עיצור+תנועה כאשר החרוז מסתיים בתנועה פתוחה (הלכה-ברחה, שלווה-אהבה) וזהות של עיצור+תנועה+עיצור כאשר החרוז מסתיים בתנועה סגורה (חלום-שלום, כדור-שידור). לפי כלל זה, זהות של תנועה+עיצור בלבד בסיומת סגורה (שור-חמור) או של תנועה בלבד בסיומת פתוחה (אני-סופי) מוגדרת כחרוז עני שאינו רצוי בשירה (בעיקר כאשר הסיומת פתוחה). דרישה זו מופיעה כבר בשיר היתולי המיוחס לאברהם אבן עזרא, ומבוסס על הפסוק "לא תחרוש בשור ובחמור יחדיו":
:לא תחרוז בשור ובחמור יחדיו.
:אך אמנם תשמור החמור בהר המור,
:ואת השור תקשור בערי המישור.
ניתן לראות שיש מקרים שבהם לא קיימת הסכמה בין שני הכללים לגבי שאלת תקינותו של חרוז. עם זאת, כיום מקובל כי חרוז טוב הוא כזה העומד בתנאי שני הכללים הנ"ל. בכל מקרה, בשירה העברית החדשה חרוז אינו נחשב תקני אם ההטעמה של החֶרֶז בשני אברי החרוז היא שונה: כך למשל הצירוף נשימה-קדימה אינו חרוז, שכן ההטעמה בשתי המלים שונה (ההברה המוטעמת היא זו המודגשת).
כאשר נוספים בשני אברי החרוז צלילים משותפים (עיצורים או תנועות) מעבר לנדרש על-פי כללי החריזה, החרוז נקרא חרוז עשיר (לדוגמא: אישור-קישור). כאשר כל הצלילים בשני אברי החרוז זהים (קָרָא-כָּרָה; פֶּרָח-פֶּה רַךְ), נוצר חרוז עשיר במיוחד, המכונה צימוד.
אם צלילי החֶרֶז (הצלילים החוזרים בשתי מילות החרוז) נובעים מסיומת דקדוקית (כגון סיומת הגוף בפעלים או סיומת השייכות או הרבים בשם), החרוז נקרא חרוז דקדוקי והוא אינו תקני עפ"י אף אחד מהכללים. דוגמאות לחריזה דקדוקית הם הצמדים שומרים-דגלים, הלכו-ישבו, שלךָ-ידךָ. כדי שחרוז דקדוקי יחשב תקין עליו לכלול לפחות אחת מאותיות השורש (לדוגמא: שומרים-גברים, יצאו-קראו, ביתי-אשתי). עם זאת, אם הצלילים החוזרים מהווים סיומת דקדוקית רק באחת ממילות החרז, החרוז נחשב תקני (לדוגמא: שֶלָך-הלך, ברזים-הִגזִים).
בשפות קלאסיות
החריזה החלה להופיע לראשונה בשפה היוונית כבר בעת העתיקה. השירה הלטינית, ובעיקר השירה הכנסייתית הלטינית, השתמשה רבות בטכניקת החריזה.
דוגמא לחריזה בשפה הלטינית ניתן לראות בשיר התפילה הקתולי "דיאס אירה" (יום הדין):
:Dies irae, dies illa
:Solvet saeclum in favilla
:Teste David cum Sybilla
בהשפעת הלטינית חדר הסגנון אל הצרפתית והאנגלית.
באנגלית
בשירה האנגלית העתיקה לא היה שימוש בחריזה, והיא הסתמכה בעיקר על אליטרציה. הדוגמא הראשונה לחריזה מופיע אמנם בשיר אנגלו-סקסי עתיק מהמאה העשירית, אך חריזה לא הפכה לטכניקה מוכרת בשירה האנגלית עד למאה ה-14. מתקופה זו ועד המאה ה-16 הייתה החריזה סימן ההיכר העיקרי של השירה בשפה האנגלית.
באנגלית, כברוב השפות האירופיות, נהוגה כיום חריזה של שתי הפונמות (הגיינים) האחרונות בשורה, כשאחד מהם הוא תנועה (vowel) והשני עיצור (consonant). בשל הקושי היחסי למצוא חרוזים למלים רבות בשפה האנגלית, לא נפוצה בשירה בשפה זו חריזה "עשירה" הכוללת עיצורים רבים, ולעומת זאת נעשה שימוש רב בחרוז בלתי מדויק, באסוננס, בקונסוננס וב"חרוז לעין" - שתי מלים שנראות כמתחרזות אך נשמעות שונה, כגון move-love. כמו-כן, נפוצה באנגלית שירה הכתובה במשקל מדויק אך ללא חריזה, והדוגמא הטובה ביותר לכך היא השירה המכונה Blank verse (פנטמטר ימבי לא-מתחרז) שבה נכתבו מרבית מחזותיו של שייקספיר.
אחד מגדולי החורזים בשירה האנגלית היה לונגפלו, שהחריזה בשיריו נחשבה 'קלה' - דהיינו כזו שנדמית טבעית ומתגלגלת בקלות על הלשון. בשורות הבאות, מתוך שירו של לונגפלו 'הקוצר והפרחים' (The Reaper and the Flowers), החרוזים נראים טבעיים אף כי הם מורכבים מאוד מבחינה תחבירית (פועל בעבר נחרז עם שם עצם, כינוי גוף עם תואר):
:``My Lord has need of these flowerets gay,
::The Reaper said, and smiled;
:``Dear tokens of the earth are they,
::Where he was once a child.
בצרפתית
בצרפתית מקובלות מספר צורות של חריזה. החריזה המקובלת בשפה האנגלית נקראת בצרפתית rime suffisante (חריזה מספקת). צורות מורכבות יותר של חריזה הנהוגות בצרפתית הן:
- חריזה עשירה (rime riche) שבה החרז מורכב משלוש פונמות (הגיינים).
- חריזה עשירה מאד (Rime richissime ) שבה החרז מורכב מארבע פונמות ויותר.
חריזה עשירה במיוחד המתקיימת בשירה הצרפתית היא 'חריזה מלאה' (holorime)- חרוז המשתרע על פני הטור השירי כולו (כלומר, שתי שורות הנשמעות זהות לחלוטין אך משמעותן שונה). דוגמא יפה לכך הוא צמד השורות הבא, המיוחס לויקטור הוגו:
:Gall, amant de la Reine, alla (tour magnanime)
:Gallamant de l'Arène à la Tour Magne, à Nîmes.
תרגום מילולי (מבלי להתחשב בחריזה הצרפתית):
: גאלוס, מאהב המלכה, הלך (תוך גדלות נפש)
: בגאווה מן הארינה אל המגדל הגדול נים
המשורר אלפונס אלה נודע בשימוש ב'חריזה מלאה' מסוג זה.
סכמות חריזה
כאשר בשיר קיימת חריזה (בסופי הטורים) החוזרת על עצמה באופן עקבי, מקובל לדבר על סכמת החריזה (או 'אופן החריזה') של השיר. את סכמת החריזה מתארים ע"י שימוש באותיות לציין חרוזים זהים, כאשר כל אות חדשה מציינת חרוז חדש, שלא הופיע עדיין בשיר. למשל, סכמת החריזה של השורות 'סוף העולם/נגמר הזמן/אני לבד/איפה כולם' תהיה 'א ב ג א', כי בשלוש השורות הראשונות יש חרוזים שונים, וברביעית חוזר החרוז מהשורה הראשונה.
סכמות החריזה תלויות, כמובן, באורך הבית בשיר. סכמה קבועה של חריזה (ובדרך כלל גם של משקל) היא אחד המאפיינים הבולטים של צורות שיריות שונות ושל מבנים שיריים שונים.
סכמת חריזה נפוצה ביותר בשירה הקלאסית היא הקופלט ההירואי - שתי שורות מתחרזות במשקל פנטמטר ימבי. בסכמה זו נעשה שימוש רב בשירה האנגלית, בין השאר אצל המשוררים אלכסנדר פופ וג'ון דריידן.
בבית משולש (בן שלוש שורות), החריזה הנפוצה ביותר היא של השורה הראשונה והאחרונה. חריזה זו נהוגה בשירה הכתובה בטרצינות, כגון הקומדיה האלוהית של דנטה (אז בד"כ השורה השניה מתחרז עם הראשונה והשלישית בבית הבא) ובצורת הוילאנל, בה נשמר אותו חרוז לאורך כל השיר.
בבית המרובע (המורכב מארבע שורות), שהוא הנפוץ ביותר, מקובלות מספר סכמות חריזה:
- חריזה מסורגת (או 'סרוגה') - א ב א ב - היא המתכונת הנפוצה ביותר, ובאופן כללי נוטה להיות דינמית יותר משאר הסוגים.
- חריזה צמודה (או 'צמדית') - א א ב ב - יוצרת חלוקה אוטומטית של הבית לשתי קבוצות של שתי שורות, שפעמים רבות מתייחסות לשני עניינים שונים, או לשתי פנים שונות של אותו עניין.
- חריזה חובקת (או 'חבוקה') - א ב ב א - נוטה להיות סטטית יותר מהחריזה המסורגת, וליצור תחושה של סגירות.
- חריזה בסגנון הרובאיאת (מרובע) - א א ב א - משמשת לעתים קרובות לטקסטים מכתמיים או משעשעים, שבהם ה'חריגה' בשורה השלישית 'נענית' בידי השורה המסכמת, החוזרת על החרוז. יהודה עמיחי כתב מרובעים בחריזה הקבועה א א א א, שהיא וריאציה על ה'רובאיאת'.
סכמות חריזה קיימות גם בבתים ובשירים ארוכים יותר. בחמשיר, למשל, סכמת החריזה הקבועה היא א א ב ב א - השורה החמישית (שהיא בדרך כלל 'שורת המחץ' או הפואנטה) מתחרזת עם הראשונה והשנייה. הבית האיטלקי בן שמונה השורות הקרוי אוטבה רימה נחרז א ב א ב א ב ג ג.
סכמות החריזה המוכרות ביותר הן אלו של הסונטה בת 14 השורות: הסונטה האיטלקית הקלאסית (ה'פטררקית') הייתה מורכבת משמונה שורות בחריזה א ב א ב/א ב א ב או בחריזה א ב ב א /א ב ב א ומשש שורות שנחרזו ג ד ה/ג ד ה או ג ד ג/ ג ד ג. לעומתה, הסונטה השייקספירית נחרזת א ב א ב/ ג ד ג ד/ ה ו ה ו/ ז ז, באופן שמחלק אותה בבירור לשלושה בתים בני ארבע שורות ול"מסקנה" בת שתי שורות.
לקריאה נוספת
- איתן אבניאון, "חרוזים לכל עט - המילון העברי לחריזה", איתאב, חולון, 2002
- שמעון זנדבנק, "מַזֶּשִׁיר", כתר, ירושלים, 2002
קישורים חיצוניים
- [http://www.piyut.org.il/articles/47.html על חריזה בשירת ימי הביניים]
- [http://www.rhymer.com/ מילון חרוזים] (באנגלית)
קטגוריה:שירה
קטגוריה: טכניקות ספרותיות
ja:韻文
שירה
שירה אינה סוגה ספרותית במובן המקובל של המלה. קשה, ואולי אף בלתי אפשרי, למצוא כללים פורמליים שכל היצירות המוגדרות כ"שירה" עונות עליהם, וקשה אף יותר למצוא תכנים תמטיים בהם "שירה" עוסקת.
שירה אינה חייבת להיות קצרה (אם כי קיימים ז'אנרים של שירה קצרה כהייקו) או ארוכה. אמנם כיום מקובל לחשוב על שירה כעל יצירה קצרה בשורות קצוצות, אולם בתקופות אחרות נכתבה שירה בעלת היקף רחב יותר (כמו, למשל, רפואות האהבה לאובידיוס) ואף שירה "שבפרוזה" (כמו חלקים מסוימים בשירת דוד אבידן).
חוקרים מסוימים טוענים כיום כי המבדיל שירה מצורות ספרות אחרות הוא דווקא האופן בו אנו קוראים אותה. משמעות הדבר היא שאם נתקל ביצירה מסוימת, ונאמין שהיא שירה, אנו נקרא אותה ככזו. אם נקרא את אותה יצירה תחת הרושם שהיא פרוזה, למשל, אנו נקרא אותה אחרת. עם זאת, אין הסכמה עד היום לגבי אופיה של השירה, ואף לגבי השאלה האם ניתן בכלל להגדיר אופי זה נוכח מגוון השירים הקיים בתרבות האנושית.
מול האמור לעיל, ראוי לציין כי שירה נתפסת כיום כיצירה קצרה, בשורות קצוצות, שעושה שימוש הן בתכונותיה הצליליות של הלשון (על ידי מצלול, משקל וחריזה, למשל) והן בתכונותיה הפיגורטיביות (על ידי דימויים ומטאפורות וכן הלאה). הגדרה זו, כאמור, אינה ממצה, והיא מוציאה אל מחוץ לתחום השירה יצירות רבות הנחשבות "שיריות".
נהוג להבדיל בין שירה לפזמון. פזמון הנו שיר שנועד להיות מלווה על-ידי לחן ומהווה יצירה מוזיקלית שלמה והוא לרוב ברור לקורא מהקריאה הראשונה. שירה, לעומת זאת, כוללת רבדים רבים שיש לנתחם כדי לגלות את כוונת המשורר. ישנם גם שירים שהולחנו למרות שלא נועדו לכך.
ז'אנרים של שירה
- אימג'יזם
- בלדה
- מקאמה
- שירה אפית
- שירת איגיון (נונסנס)
- שירה לירית
- שירה מודרנית
- שירה פוליטית
שירה לפי תקופות ומקומות
- שירה ביטניקית
- שירת ימי הביניים של יהדות ספרד
- שירת יהדות תימן
מבנים בשירה
- אוקטבה
- קטרן
- טרצינות
- קופלט
צורות שיריות
- סונטה
- ססטינה
- חמשיר
- הייקו
- קימו
- פנטום
- וילאנל
- מרובע
ראו גם
- שירה - מונחים
קישורים חיצוניים
- אתר [http://www.snunit.k12.il/shireshet שירשת] לקידום השירה בישראל.
- אתר [http://www.shiron.net שירונט] מכיל בין השאר גם שירים עבריים שהולחנו.
קטגוריה:ספרות
-
ja:詩
פונמהבשפה מדוברת, פונמה היא יחידה תאורטית בסיסית של הגייה שעשויה להבדיל בין מילים; כלומר, החלפה של פונמה אחת באחרת הופכת מילה אחת למילה שונה. פונמות בדרך כלל מייצגות אוסף של הגאים הדומים זה לזה במאפיינים פונטיים או פונולוגיים, כלומר אוסף של אלופונים.
שתי מילים השונות זו מזו במשמעותן ויש ביניהן הבדל בפונמה אחת בלבד (למשל "קַו" ו"קַר") נקראות "זוג מינימלי" (או "זוג מזערי"). הבלשנים מסמנים את הפונמות בין שני לוכסנים, למשל /k/, /e/ ואילו את הביצועים הממשיים של ההגאים מסמנים בסוגריים מרובעים, למשל [k]. האלפבית הפונטי הבינלאומי הוא שיטה לתיאור כל הפונמות האפשריות בדיבור.
יש להבחין בין פונמה, שהיא יחידה לשונית תאורטית; אלופון, שהוא ביצוע ממשי של פונמה; וגרפמה, שהיא סימן יסודי בכתב. משערים שכל אלפבית שנוצר הוא פונמאטי, כלומר כל גרפמה באלפבית מייצגת פונמה בשפה, אולם ברור שלאורך הזמן מתערער הקשר בין הכתב, שהוא שמרני יותר, והמערכת הפונמאטית, שנוטה לשינויים. לפעמים מספר פונמות מיוצגות של ידי גרפמה אחת (כמו th באנגלית או בכ"פ בעברית) ולפעמים פונמה אחת מיוצגת בכמה גרפמות (כמו הפונמה /e/ שמיוצגת בעברית בצירה, סגול ושווא נע).
לכל שפה יש אוסף פונמות משלה. למשל בעברית אין הבדל בין ר' המבוצעת בקדמת הפה לבין ר' אחורית ושתיהן מסמלות את אותה הפונמה, אולם בערבית אלה שתי פונמות שונות (ر, غ), וניתן למצוא זוגות מינימליים המבחינים ביניהן. לפעמים מצאי הפונמות בשפה משתנה לאורך הזמן; בלשון המקרא שׂ' ו-ס' הן פונמות שונות (למשל, הזוג המינימלי שָׂר - סָר מבחין ביניהן) אולם בלשון חז"ל הפונמות התמזגו לפונמה אחת.
מספר הפונמות בכל שפה משתנה; יש שפות בנות 140 פונמות ויש שפות עם 10 פונמות. ברוב השפות יש 30-50 פונמות. בעברית המודרנית יש כ-30 פונמות. בדרך כלל פונמות הן עיצורים או תנועות, אך יש שפות רבות שבהם גם למשך ההברה או להנגנה יש ערך פונמאטי. שפות שבהן להנגנה יש ערך פונמאטי נקראות שפות טונאליות.
האקדמיה ללשון העברית הציעה כתחליף למילה פונמה את המילה העברית הֶגְיָן.
ראו גם
- מורפמה
- עיצור
- תנועה
לקריאה נוספת
- האוניברסיטה הפתוחה, מבוא לבלשנות, יחידות 4-5.
קטגוריה:בלשנות
ja:音素
ko:낱소리
zh-min-nan:Im-sò·
תנועה
משקל (שירה)המשקל הוא ממאפייניה החשובים של השירה. מבחינים בין שתי שיטות של משקל שירי: השיטה הסילבית והשיטה הסילבו-טונית.
השיטה הסילבית
השיטה הסילבית היא הנהוגה בשירים ערביים, ומהם הגיעה גם לשירת ספרד. השיטה הסילבית מקפידה רק על מספר שווה של הברות בטורים השיריים. השיטה הסילבית של שירת ספרד הקפידה בנוסף לכך גם על רצף מסויים של תנועות וחצאי-תנועות (שוואים נעים).
להלן דוגמה מובהקת, מתוך השיר "לבי במזרח" של רבי יהודה הלוי, לשירת ספרד ולשיטה הסילבית (לשם נוחות המשתמש חצאי-ההברות מודגשים, וההברות השלמות מופרדות במקווים):
ל-בי במז-רח וא-נו-כי בסוף מערב / איך אטעמה את אשר או-כל ואיך יערב?
אי-כה אש-לם נד-ריי ואס-ריי בעוד / צי-ון בח-בל אדום וא-ני בכ-בל ערב?
יי-קל בעי-ניי עזוב כל טוב ספ-רד כמו / יי-קר בעי-ניי ראות עפ-רות דביר נחרב!
השיטה הסילבו-טונית
בניגוד לשיטה הסילבית, המקפידה רק על שוויון במספר ההברות בכל טור (שורה) בשיר, השיטה הסילבו-טונית מקפידה גם על סדר מסויים של הטעמות (הדגשות). בכל שורה בשיר שכתוב לפי שורה זו ישנה תבנית מסויימת של הטעמות (הקרויה רגל), החוזרת על עצמה מספר פעמים (הברות לא-מוטעמות נוספות או חסרות בסוף השורה אינן נחשבות); משקל השיר נקבע לפי סוג הרגל המשומשת ולפי מספר הרגליים בשורה. השיטה הסילבו-טונית הומצאה עוד ביוון העתיקה והיא מכירה שישה סוגי רגליים:
רגליים דו-הברתיות
- טרוכיאוס - הרגל הטרוכיאית מורכבת מהברה אחת מוטעמת והברה אחת לא-מוטעמת לאחריה. בשל היותו משקל מלעילי, הטרוכיאוס אינו טבעי לעברית.
:דוגמא לשימוש בטרוכיאוס (מכאן והלאה ההברות המוטעמות מודגשות): "אעולל כגפן שארית הרחש / ואשלח מנחה לך מזמרת לבי/ כל שיד העצב לא עקרה משורש / וקדים הזעם לא שדף עוד בי." (רחל בלובשטיין-סלע)
- יאמב (יאמבוס) - הרגל היאמבית מורכבת מהברה אחת לא-מוטעמת והברה אחת מוטעמת לאחריה.
:דוגמא לשימוש ביאמב: "אדון עולם אשר מלך / בטרם כל יציר נברא / לעת נעשה וחפצו כל / אזי מלך שמו נקרא." (פיוט עממי)
- ספונדיאון - הרגל הספונדאית מורכבת משתי הברות מוטעמות - במקור, ביוונית עתיקה ובלטינית, שהיו נוהגות בהן תנועות קצרות וארוכות, ניתן היה להחליף הברה מוטעמת בהברה לא-מוטעמת עם תנועה ארוכה. כיוון שבעברית אין תנועות קצרות וארוכות, הספונדיאון הוא משקל שאינו אפשרי לה. הדוגמא היחידה לספונדיאון היא קריאות עידוד דו-הברתיות, שבהן לרוב מודגשות שתי ההברות, כמו: "ד-ני!", "יו-סי!"
רגליים תלת-הברתיות
- דקטיל - הרגל הדקטילית מורכבת מהברה מוטעמת אחת ושתיים לא-מוטעמות לאחריה. כיוון שהדקטיל הוא משקל מלעילי, הוא אינו מתאים לעברית, אך משוררים שכתבו בנגינה אשכנזית השתמשו בו לעתים.
:דוגמא לשימוש בדקטיל: "קצתי בקריה ואעל ההרה. / זרועות ליל כשפים קידמוני ונהרה." (שאול טשרניחובסקי)
- אמפיברך (אמפיברכיוס) - הרגל האמפיברכית מורכבת מהברה לא-מוטעמת, הברה מוטעמת והברה לא-מוטעמת.
:דוגמא לשימוש באמפיברך: "הרוח נושבת קרירה, / נוסיף עוד קיסם למדורה..." (חיים חפר; בדוגמא זו הרגל האחרונה בכל שורה היא יאמב ולא אמפיברך, חריגה משקלית נפוצה כל-כך בשירה העברית עד שכמעט ואינה נחשב לחריגה כלל)
- אנאפסט - הרגל האנאפסטית מורכבת משתי הברות לא-מוטעמות ואחת מוטעמת בסוף.
:דוגמא לשימוש באנאפסט: "כמה טוב שישנם מאמרי חקירות / הטורחים להסביר ליהודים / מה גרם למפא"י להפסיד בבחירות - / לולא הם, לא היינו יודעים." (נתן אלתרמן)
חריגות מהשיטה הסילבו-טונית
אע"פ שהשיטה הסילבו-טונית מכתיבה ככלל מספר רגליים שווה בכל טור, היו משוררים אשר השתמשו בטורים בעלי מספר רגליים שונה. כך, למשל, אלתרמן בדוגמא המצוטטת לעיל חורז שתי שורות ארבע-רגליות ושתי שורות תלת-רגליות - אך מספר הרגליים בכל זוג של שורות חורזות שווה בכל זאת. היו גם כאלה שחרגו עוד יותר ממסגרת זו ואף בשורות חורזות השתמשו במספר רגליים שונה - אם כי רצף ההטעמות נשאר זהה - כגון מושל המשלים המפורסם איוון קרילוב והמשורר הרוסי אלכסנדר גריבויידוב במחזהו בן-האלמוות "חכם ורע לו".
חריגה אחרת מהשיטה הסילבו-טונית היא ה"חרוז הלבן", שפירושו כתיבה במשקל מסויים ללא חריזה. בחרוז לבן כתבו לעתים אלכסנדר פושקין, וסילי ז'וקובסקי וניקולאי נקרסוב.
ראו גם
- המשקל במוזיקה
קטגוריה:ספרות
קטגוריה:שירה
ja:韻律
פולחןפולחן – הפעולות והדברים שאנשים מצווים או נוהגים לבצע במהלך טקס דתי.
הפולחן יכול לכלול צורה קבועה מראש לביצוע עבודת האלוהים בדת מסוימת או בכת דתית. הפולחן יכול להתבטא כחלק מדוקטרינה חברתית רחבה או כאמונה אישית.
על אף שנהוג להשתמש בביטוי "פולחן" בהקשר של עבודת אלוהים המתבצעת בבתי תפילה כגון בתי כנסת או כנסייה, הקשר שבין הדוקטרינה של דת מסוימת לפולחנים המבוצעים בגינה משתנה במידה ניכרת בין דת לדת. לעתים קרובות יש קשר ישיר בין דבקות דתית לבין פולחן, ובכך ברוב המקרים הפולחן מבטא הערצה לאלוהות.
אחת מצורות הפולחן הנפוצות ביותר בין הדתות הקדומות (שאף הייתה קיימת בתחילת דרכן של הדתות המונותיסטיות הגדולות) הייתה העלאת קורבנות. בדתות מסוימות היה אף נהוג להקריב קורבן אדם , או צורות אחרות של רצח פולחני. הדוגמה הבולטת לכך הייתה אצל האצטקים.
פולחנים היוו חלק מהתרבות האנושית במשך עשרות אלפי השנים האחרונות. ההוכחה המוקדמת ביותר לקבורה פולחנית תוארכה ללפני 20,000 שנה (לא נמצאו סימני קבורה בשלדים עתיקים יותר).
סוגי פולחנים
- פולחנים הקשורים בטקסי מעבר:
- ברית מילה
- הטבלה
- בר מצווה
- חתונה
- קבורה
- פולחנים הקשורים בעבודת אלוהים בציבור:
- התפילה בבתי הכנסת היהודי.
- המיסה בנצרות.
- פולחנים של מסירות דתית אישית:
- תפילה
- עליה לרגל לירושלים או למכה
- סיגוף.
פולחן שאינו קשור לדת
אף על פי שבהגדרתו הפולחן נושא אופי דתי, נהוג לעתים לכנות תופעות שאינן קשורות לדת "פולחן".
- פולחן אישיות: הגישה המקובלת בארצות טוטליטריות והמבליטה את דמותו של המנהיג עד כדי הערצתו באופן עיוור. הדוגמה הידועה ביותר היא פולחן האישיות של סטלין.
- נהוג לכנות בשם פולחן את אחד התסמינים אצל הסובלים מטורדנות כפייתית שהוא אובססיה לביצוע תהליכים בצורה קבועה.
category:אנתרופולוגיה
category:פסיכולוגיה
category:רוחניות ואמונה
ja:儀式
אסתטיקהאסתטיקה היא ענף של הפילוסופיה העוסק, בין היתר, בשאלות: מהו יופי? מהו ייצוג של יופי? מהו טבעה של יצירת האמנות?
אלכסנדר גוטליב באומגרטן - יצירת המונח אסתטיקה
המונח אסתטיקה נוצר בשנת 1750, על-ידי הפילוסוף אלכסנדר גוטליב באומגרטן. באומגרטן ראה בלוגיקה ענף של חשיבה העוסק בביקורת ההכרה שלנו את העולם, וסבר שבמקביל לה צריך להיות ענף של חקירה המלמד אותנו כיצד לחוש, ובעיקר כיצד לראות את העצמים שבטבע. כשם שהלוגיקה מסייעת לנו בהכרה מדעית של הדברים, כן צריך להיות תחום-מחקר המסייע לנו בקליטה החושנית את הדברים בטבע. מבחינתו, האסתטיקה היתה רק שלב מכין ללוגיקה, שהיתה מבחינתו חזות הכל, ולכן נחותה ממנה. מבחינת הרציונליזם של המאה ה-17, הכרה של עצם בטבע חייבה קבלת נתוני-חושים ועיבודם בהתאם לאידיאות הטבועות מלידה המצויות בהכרה האנושית עוד לפני ההיתקלות בעצמים השונים.
את האיכויות החושניות של האובייקט (צבע, קשיות) יש לתרגם למונחים מתמטיים: קיום או אופן קיום האובייקט הוא בעיה שפתרונה טמון במונחים כגון צורה, תנועה, כוח או מהירות, שניתנים לכימות. האובייקט קיים משום שהיתה תנועה מסוימת של תבניות מסוימות, בקצב מסוים, שסיבותיה מסוימות. מבחינת הרציונליסטים, התחושה מספקת לנו נתונים ראשוניים אודות האובייקטים, אשר על נתונים אלה אין לסמוך. יש לארגן את הנתונים לפי קני-מידה וכלי-בקרה שכליים ולכן אנו זקוקים ללוגיקה. מאידך, השכל יכול לספק לנו אידיאות בהירות ומובחנות שכוחן יפה להסברת כלל הדברים בטבע. אולם בכדי לדעת שהאובייקט קיים ועל מנת לדעת את אופן-קיומו (תכונותיו המסוימות) אנו נזקקים לתחושה.
מבחינת באומגרטן, האמנויות צריכות לחנך את האדם לתחושה מדויקת, שלמה ועשירה ככל האפשר של העצמים בטבע, כדי להציב שאלות למדע על סמך תחושה מדויקת של העצמים בטבע ותכונותיהם. מבחינתו, בראש ההיררכיה של האמנויות ניצבות הספרות והציור המהוות אמנויות המסוגלות לתאר בפירוט עצמים בטבע – כולל בני אדם כיחידים וכציבורים. לדעתו, היכולת להתעמק בפרטי התיאור הספרותי או בפרטי הציור, יצרו בנו את היכולת לחוש במורכב ובעשיר שמציאות. כתוצאה מכך, היפה בעיניו איננו תכונה של אובייקטים אלא תכונה של אופן התפיסה. היפה הוא תפיסה מובחנת בה נקלט העושר המלא של אובייקט מסוים. תפקיד האמנות הוא לחנך אותנו לתפיסה חושנית מלאה של העצמים, שהיא "היפה".
באומגרטן, איש האסכולה הרציונליסטית של לייבניץ, הבחין בין הרשמים השונים המתגלים לנו כתוצאה מפעילות החושים, כלומר נתוני-תחושה עמומים, לבין ההכרה המדעית היוצרת אידיאות בהירות ומובחנות. ההבדל בין ההרגשה האסתטית לבין ההכרה השכלית איננו נעוץ באובייקט המועמד לבחינה אלא בשוני שבצורת תפיסת האובייקט: תפיסה חושנית מושלמת היא תפיסה בלתי-מודעת של יחסים שכליים המתקיימים במציאות. כך, למשל, הרציונליסטים גרסו כי ההנאה מן האמנות יסודה בהנאה מביצוע פעולות אריתמטיות ללא מודעות: המקשיב למוסיקה נהנה מן המקצב, מבצע פעולות מתמטיות בלתי-מודעות בכל הנוגע לפסוק המוסיקלי. ישנה זהות מוחלטת של התוכן, בין פעולת המתמטיקאי העוסק ביחסים מתמטיים טהורים, לבין פעולת המאזין המוסיקלי העוסק באותם היחסים עצמם. המוסיקה קיימת מתוך אנלוגיה למתמטיקה. המוסיקה בפרט, והאמנות בכלל, מענגות אותנו דווקא משום הקרבה המצויה בהן לפעילות רציונלית טהורה, ולא בגלל אלמנטים אחרים דוגמת צליל כזה או אחר.
אריסטו ואפלטון
העמדה של אפלטון
אפלטון גרס כי האמנות היא שקר מזיק. אריסטו סבר כי האמנות אינה אמת ואינה שקר כי אם מועילה. הטיעון האפלטוני מסתמך על שלוש טענות יסודיות:
- יצירות האמנים ה"מחקים" – הצייר, הפסל, המוזיקאי, המשורר ואיש התיאטרון – מהוות חיקוי המצוי בדרגה השלישית של מרחק מן המציאות האמיתית. בעיני אפלטון, האובייקטים המוחשיים בעולמנו, כלומר האובייקטים המוגדרים בזמן ובמקום ונתפסים על-ידי החושים, מהווים חיקויים של המציאות היציבה ביותר: עולם האידיאות האפלטוני. האובייקטים היציבים הם האידיאות, לעומת אלו שמהווים אובייקטים פרטיים הנתונים בהשתנות מתמדת, באים וחולפים מן הקיום. האידיאות מגדירות היבטים כלליים, מתמידים ויציבים, ולמעשה נצחיים, במציאות. אנו מבינים את האובייקטים הפרטיים משום שהם "נוטלים חלק" באידיאות, הם מחקים אותן. העצם הלבן מחקה את האידיאה של הלבן, והאובייקט המרובע מחקה את אידיאת המרובע. כך, האמן מחקה חיקויים, והוא רחוק מן המציאות האמיתית מרחק כפול. לעומת בעל המקצוע המחקה את האידיאות בכך שהוא בונה שולחן או בונה בניין, ובכך הוא מחקה מדרגה ראשונה, הרי כי האמן המצייר ספינה או מתאר תיאור ספרותי של קרב לא רק שמחקה את החיקויים מדרגה ראשונה, אלא גם חסר כל ידיעה בדבר האופן שבו יש לחקות את האידיאות. ה"מימזיס", החיקוי, הוא שם משותף לקבוצת הפעילויות שהיינו מגדירים אותן "אמנויות יפות", ולכן הוא חיקוי מדרגה שנייה.
- היקף ההבנה האינטלקטואלית של האמן המצייר שולחן, קטן מהיקף ההבנה האינטלקטואלית של האומן הבונה את השולחן. האמנים אינם צריכים לדעת אפילו מהו שולחן טוב וכיצד בונים שולחן כך שיחקה את אידיאת השולחן, ואשר על כן האמן קרוב קרבה מסוכנת לסופיסט המעמיד פנים שהוא יודע את האמת, אך בפועל איננו יודע אותה (עיין ב"היפיאס רבא").
- משום שהאמן מעמיד פנים שהוא יודע את שהוא עושה, כאשר בפועל איננו יודע, הוא מעמיד פנים שהחיקוי שלו הוא האובייקט המחוקה עצמו. לכן, לאמנות יש ממד אשלייתי: תפקידה הוא ליצור אשליה בצופה, בקורא או במתבונן. מאחר שהאמן מציג בפני הסובייקט המתבונן, הקורא או הצופה סוג של אובייקט המחקה חיקוי, הרי שהוא חוטא את חטא הסופיסט ומציג את האין כיש. הענבים המצוירים בתמונה אינם באמת שם, והם מחקים ענבים אשר מחקים אידיאה של ענבים. הצגת האין כיש היא הטענה החמורה ביותר של אפלטון כלפי כל צורת פעילות אנושית המבקשת להטעות את הסובייקט ולשקר לו. האמן, על כן, הוא שקרן.
הערות כלליות לעמדת אפלטון
תוכנה של השירה, כמו שירים שאנו מקריאים לילדינו, חייב לעורר דעות אמיתיות על עניינים כגון טבע האלים והגיבורים או האם טובה עבדות ממוות. לאפלטון אין בעיה שיוצגו בני-אדם חלשים או רשעים, אולם הוא טומן זאת בקונטקסט של חינוך ערכי מסוים. מכיוון שהצעירים אמורים לא רק לקרוא שירה ולדקלם אותה בקול במדינה האידיאלית, אפלטון מציע להגביל את צורות השירה. מכיוון שדקלום שירה דרמטית כרוך בייצוג דמויות שליליות, אפלטון מציע למנוע את דקלומה ומציע שבשירה האפית, בה המדקלם מייצג הן את המספר והן את הגיבור, "מנת הייצוג תהא מעט מזעיר": כמה שפחות מימסיס. אולם האם אפלטון מטיף בהכרח לצנזורה? התשובה היא לא.
יצירות שקריות הן יצירות אשר משקרות בנוגע לעניינים כבדי-משקל ומשחיתות את הנוער.
יש להטיל מגבלות על הצורה. התנגדותו הבסיסית ל"ייצוג" או ל"גילום" של דמות שאיננה אדם טוב מוסברת בכך שגילום או ייצוג זה עשוי להשחית את הנוער המגלם את הדמות באמצעות דקלום רגשי מאד. הצגת מעשים רעים הופכת אותם להרגל ולנורמה.
שלילת האפשרות לרכישת ידיעה מהמשוררים. אם ניתן היה לרכוש מידע מהשירה בכל הנוגע לאומנות כלשהי – אומנות הרפואה, למשל – המשורר היה רופא ולא משורר.
שלילת האפשרות לקיום דברים שאין בהם מן התועלת, הנעשים לשם עצמם: הנאה לשם הנאה, בידור לשם בידור, ריגוש לשם ריגוש. אנו כבולים בשלשלאות גופנו ומסתמכים על חושינו ורגשותינו. "משל המערה": אנו כמו אסירים שכבולים במערה בשלשלאות, מביטים בכיוון אחד בלבד ומאחורינו מדורה. בינינו לבין הקיר אין כלום. אנו יכולים לראות רק צללים. אנו חושבים שהצל הוא הממשי ואין לנו מושג על הממשות מעבר לצל, לא כל שכן על מהותנו. אם נשתחרר מכבלי הרגשות והחושים נוכל לצאת אל האור ולגלות את המושאים האמיתיים, האידיאות האמיתיות, ולהשיג לראשונה ידיעה אמיתית. אמנות לשם סיפוק עצמי מבצרת את היות האדם כבול.
העמדה של אריסטו
את הדיון העיקרי בעניין האמנות עורך אריסטו בחיבורו "פואטיקה", או "על אמנות הפיוט". נוהגים לראות בחיבורו זה תשובה לאפלטון.
כדי לחקות בצורה משכנעת פרטים מוחשיים, זקוק האמן המחקה לידיעה ולהכרה של היבטים כלליים של הממשות. כלומר, הגרעין האינטלקטואלי המושקע במלאכתו איננו נופל מזה של האומן אותו מסווג אפלטון כ"מחקה מדרגה ראשונה". האמן אף עולה על האומן במלאכתו, מאחר שמי שמחקה דבר מסוים צריך לדעת דבר מה אודות האובייקט המחוקה. חיקוי משכנע כולל בתוכו ידיעה טובה את המחוקה: מחבר המחזות או האפוסים המתאר את התנהגות בני האדם חייב לדעת משהו על הטבע האנושי. הפסל צריך להכיר את מושגיו של הקהל אשר יצפה ביצירתו ביחס למציאות. המתאר מלחמה צריך לדעת דבר-מה מהותי ביחס לנושא זה.
הידיעה של האמן רבה מידיעתו של האומן, או בעל המקצוע, משום שהיא כללית יותר ואיננה פרטנית. אריסטו משווה את מלאכת המשורר לזו של ההיסטוריון באומרו כי אמנותו של המשורר נעלה יותר בכך שהוא איננו צמוד אך ורק לעובדות פרטיות. המשורר עוסק באפשרויות – לא בממשויות. בעוד שהמשורר מספר לנו מה יעשה אדם מסוים בעל אופי מסוים בנסיבות מסוימות, ההיסטוריון הוא בסך הכל כרונולוג המספר לנו עובדות פרטיות. משום שהמשורר ממציא את העובדות, עליו לדאוג שיתאימו לחוקים הכלליים של המציאות, הקובעים מה אפשרי במציאות. התאמת הבדיה להיבטים כלליים של המציאות מחייבת הכרה את אותם היבטים, ואילו ההיסטוריון – כמו בעל המקצוע – די שימצא מסמכים המתארים השתלשלות אירועים מסוימת.
אריסטו מסכים עם אפלטון כי יש לדרג את המלאכות השונות בהתאם לכלליות הידיעה של העוסקים במלאכות. אולם בניגוד לאפלטון, אריסטו מאמין כי האמן נעלה על בעל המקצוע בהיותו בעל ידיעה כללית יותר של המציאות. אריסטו גם רואה בדמיון ככוח-נפש הנעלה על התחושה, בניגוד לאפלטון הרואה בו כוח נפש נחות מן התחושה "האמיתית".
אריסטו אינו רואה באמן יוצר אשליה. הוא לא רואה בחיקוי האמנותי כבעל אופי אשלייתי. הצופים במחזה יודעים היטב כי השחקן איננו באמת ובתמים הגיבור אותו הוא מגלם, ולכן זהו דימוי שיכול להיות מודע כדימוי. הדימוי לא צריך להתחלף בממשות בכדי שהאמנות תגיע לתכליתה. לדעת אריסטו, ההשפעה הרגשית של הטרגדיה על הקהל צריכה להשאיר מקום לשיפוט אינטלקטואלי, המתבצע בצד ובתוך התגובה הרגשית.
הדחף לחיקוי הוא אחד משני מקורות ההנאה באמנות. השני הוא הדחף להרמוניה. דחף זה מחייב שנכיר באופי דמוי-המציאות ודמוי-המציאות-בלבד של המימזיס האמנותי. לכן, לאמנות המחקה אין כוונה להטעותנו או למחוק מתודעתנו את ההבדל בין המציאות לדימויי-המציאות.
אמנות "מכשירית", כאמצעי תרפוטי. הטרגדיה מאפשרת קתרזיס, כלומר פורקן רגשי והיטהרות מפחדים, שנאות ועודפי רגשות אי-רציונאליים, ולכן היא מאפשרת לצופה להישאר רציונאלי באמצעות התחברות לרגשותיו. לדעת אריסטו, אין המדינה הטובה צריכה לוותר על שירותי האמן והמשורר. תכלית האמנות המימטית איננה ללמד בני אדם להבדיל בין שקר לבין אמת, אלא להביא לשחרור משא רגשי ולהיטהרות באמצעות קתרזיס. כלומר, יש לאמנות תכלית פסיכולוגית-תרפויטית. הקריטריונים שמונה אריסטו, כמו ההתאמה למושגי הקהל, הם בבחינת האמצעים להשגתה של התכלית.
בעוד שתאוריה מדעית, סיפור היסטורי או דיווח כלשהו צריכים להיות "אמיתיים" או "שקריים", הרי שיצירת האמנות צריכה להיות מוערכת בקריטריונים של "מסתברת" או "משכנעת", בהיותה עוסקת בדימויי-מציאות. המסתבר לגבי אריסטו הוא קריטריון החוצה את האמיתי והשקרי: סיפורים שונים שלא היו ולא נבראו יכולים להיחשב ל"אמת אמנותית", אולם סיפורים שונים יכולים להיחשב למה שנכנה "אמת אמנותית" אך לא ישכנעו את השומע, הצופה או הקורא, ולכן לא יהיו סבירים. לפיכך, עניינו של האמן הוא במסתבר האמנותי ובבלתי-מסתבר האמנותי.
הנושא האמיתי של הספרות הוא אפשרויות המציאות ולא עובדותיה. כך, הסופר נתון בגבולות המציאות, ובתוכן יש לו חופש ליצור על סמך קריטריונים של מה שמסתבר ומה שאיננו מסתבר.
אריסטו מצדד באוטונומיה יחסית של הדמיון האמנותי. האמן צריך להעדיף דברים שיכולים להיות בלתי-אפשריים מבחינה מדעית אולם מסתברים, ולא דברים אפשריים אך בלתי-משכנעים בעליל. התפיסה של אריסטו איננה אוטונומיה מוחלטת. הקשר בין ייצוגי המציאות לבין תפיסת המציאות המושגית הוא עקיף: האמנות צריכה להתאים עצמה למושגי הקהל בדבר הממשות, ובגבולות המושגים האלה ליהנות מאוטונומיה רבה, יחסית – אך לא מוחלטת. הקהל הוא משתנה אשר האמן חייב להתחשב בו.
הערות כלליות לעמדה של אריסטו
אריסטו קובע כי להיות אמן "טוב ומיומן" פירושו לבצע את "תפקידו הייחודי". לדעת אריסטו, אמנות היא "כושר היצירה מתוך שיקול דעת" או "כושר היצירה מתוך שיקול דעת אמיתי". אריסטו גרס כי "צורות היופי העיקריות הן סדר, סימטריה ומוגדרות, הבאים לידי ביטוי במיוחד במדעי המתמטיקה" (אריסטו, מטאפיסיקה). לפי אריסטו, תפישת היופי שמורה לכשרים התבוניים של השכל, האמורים להבדיל את האדם מן הבהמה. לדעתו, בעלי-חיים "אינם מסוגלים לחוש" הנאות מ"הרמוניה ויופי".
אריסטו עורך הבחנה בין (א) תגובות למראה מושאים מסוימים (אישה יפה, ספה מרשימה, עוגה שנראית טעימה) המעוררים לעיתים תאוות או תשוקות שאינן מרוסנות, לבין (ב) חווית ההנאה הנובעת רק מהתפיסה של הדבר ומהתבוננות בו, והיא שונה לחלוטין מסיפוק תאוות (תאוות האוכל מביאה לאכילה, תאוות האישה מביאה לסיפוק מיני, תאוות הספה מביאה לישיבה עליה). הוא מעיר כי הסטאזיס (stasis), העימדון שבהנאה האסתטית, איננו נושא לגינוי מוסרי מן הסוג שנפנה כלפי גרגרן, חמדן או תאוותן במובן המיני.
יש להנאה נאותה מטרגדיה קשר לידיעה ולנטייה האנושית ליהנות מייצוג וחיקוי (מימזיס). אנו נהנים להתבונן ב"ציורים המדויקים ביותר" של דברים שגורמים לנו "כאב" [קרא, אי-נעימות]. ההנאה המופקת מטרגדיה היא ההנאה לראות ולהכיר את מה שמיוצג בה. המבנה הנכון של הטרגדיה ממלא אותנו חמלה ופחד. אולם אנו לא קופצים על הבמה למנוע מאדיפוס לעקור את עיניו, אלא חווים הנאה אסתטית מעמדת-התבוננות. אנו מתמרקים בהנאה האסתטית. זו הנאה המצויה בידיעה את טבעם המלא של הדברים. דרמה שאין בה התבוננות אסתטית גרידא אינה טרגדיה של ממש. דרמה אמיתית היא מכלול הרמוני של איברים באורגניזם הגורם לנו להתבונן התבוננות אסתטית בדבר. כאשר מתקיימת ההרמוניה, הדרמה חסינה מהתערבות או מחדירה של הצופה.
דוד יום, "על אמת-המידה של הטעם"
הפילוסוף דייויד יום טען כי לא ייתכן שתפיסת היופי תצטמצם לתפיסה של תכונות אובייקטיביות כאלה או אחרות, ותו לא. בתקופה בה כתב יום את ספרו, שלטה עדיין ההשקפה בדבר יופי כסדירוּת. לייבניץ גרס כי יופי הוא סדר מתמטי הרמוני, למשל. פרופורציות מתמטיות הרמוניות הן מתכון ליופי. לדעת יום, יופי הוא דבר-מה הנמצא ברוחו או בשכלו של המתבונן. לדעת יום, ישנו בלבול שמקורו בקשר ההדוק בין תפיסת המושא לבין הרגשות שהמושא מעורר בנו. "השכל אינו מסתפק בסקירה של המושאים כמות שהם, ותו לא: הוא גם מרגיש רגשות של קורת-רוח או סלידה... בעקבות הסקירה הזאת, ורגשות אלה הם שמכתיבים לו את הדבקת התואר יפה או מעוות". המילה "מעוות" ננקטת על-ידי יום, ולא המילה "מכוער", מה שמרמז בהכרח על הקשר המסורתי בין יופי לבין סדירות, פרופורציה וכדומה.
יום הוא "סובייקטיביסט". זאת מכיוון שהיופי הוא התרחשות שמקורה בסובייקט, או שתלוי בהתרחשות סובייקטיבית. לפי יום, היופי הוא בעיני המתבונן. ניתן לפתור אי-הסכמות בנוגע לצורה של מושא או לצבעו. אולם אי-אפשר לפתור אי-הסכמות בנוגע להערכת יופיו של מושא. אני יכול לפתור אי-הסכמה בדבר צורתו של כדור: האם הוא עגול, אליפטי וכיו"ב. איני יכול לטעון לפתרון המחלוקת בדבר שאלת יופיו כמושא לבחינה אסתטית.
אך מה לגבי הקשר בין יופי לבין רגש? אנו מדברים על אהבת היפה או על ההנאה המופקת מן המושא היפה. שיר יפה, קטע מוסיקלי יפה, תמונה יפה, אדם יפה וכן הלאה, עשויים לעורר בנו רגשות עזים. אולם לפי יום לא רק שיש קשר בין יופי לבין רגש אלא שהיופי הוא רגש. מכך יוצא שבהיעדר מתבונן, אין יופי. יופי הוא תכונה של מושאים שאיננה רגש בפני עצמו, אולם ניתן לזהותה על סמך הרגש שהיא מעוררת בנו.
יום לא שלל זאת, באומרו כי היופי הוא "סידורם של חלקים ובנייתם באופן כזה... שיתאים לעורר הנאה וסיפוק לנפש... היופי אינו אלא צורה המעוררת הנאה, כפי שהכיעור הוא מכנה של חלקים המעביר מסר של כאב". היכולת לעורר כאב או הנאה היא המהות של היופי והכיעור. כלומר, יופי קיים כשלעצמו ואיננו תלוי בקיומו של צופה. אם הצופה יצפה, הוא יקבל רגש ההולם את תכונות המושא. הסיבה לרגש החיובי היא היופי כתכונה שבמושא.
יום כאמפיריציסט גורס כי חוקי היצירה האמנותית יסודם זהה למה שמצוי ביסוד המדעים השימושיים, כלומר אלו העוסקים בניסיון (ולא המתמטיקה, למשל), ומהווים "התבוננויות כלליות בדברים שהכל נהנים מהם", בכל ארץ ובכל זמן. כלומר, תיאור אובייקט כיפה מחייב טענה כללית על יכולתו של הסובייקט ליהנות מהאובייקט בו הוא צופה.
לדעת יום, ישנם עקרונות טעם טוב אוניברסליים – "וזהים כמעט, אם לא לגמרי, אצל כל בני האדם" – אולם יום סבור כי למעטים יש את הכשרון לעמוד על ערכה של יצירת אמנות או "לקבוע את רגשותיהם כאמת המידה של היופי". יום גורס כי את "כללי האמנות" – כמו את חוקי הטבע - ניתן לגלות באמצעות תצפיות מדעיות, שיכולות לחשוף זיקה מסוימת בין מושאים אסתטיים לבין "רגשות משותפים לבני-אדם".
ניתן לומר כי יום מגזים, אולם הבה וניתן למילה "אוניברסלי" משמעות של "כללי", ובמדע יש הבחנה בין חוקים כלליים ואוניברסליים לחוקים כלליים שאינם כאלה (הסתברותיים). כלומר, יום טען שרוב האנשים יפיקו ברוב הזמנים הנאה כללית ממושא שניתן לומר עליו שהוא יפה.
"ביקורת כוח השיפוט" של קאנט
ב"ביקורת כוח השיפוט" (1790) קאנט מפרט את תפיסתו האסתטית. זהו חיבור פילוסופי הנחשב לאחד מאבני-היסוד של האסתטיקה. תורתו של קאנט על היפה שואפת לתאר את משפטי הטעם כשיפוטים נבדלים משיפוטים על האמיתי, על המועיל, על הטוב ועל הנעים. לשיפוט האסתטי קאנט קורא "משפט הטעם הטהור".
קאנט מבקש לדעת אילו חוויה וניסיון הסתכלותי נמצאים מאחורי השיפוט האסתטי. כך, כל שיפוט נסמך על התנסויות ורשמים האחראים לקיומו מלבד השיפוט על הטוב, הכרוך בשיקול הדעת. השיפוט על האמיתי מסתמך על עדויות החושים, או על שיקולים לוגיים, או על שניהם. השיפוט על המועיל נסמך על תודעה עצמית בדבר אינטרסים פרטניים או כלליים, כלומר דבר מה מתאים לאינטרסים שלנו ועשוי להיחשב לאמצעי על מנת לממשם או לספקם.
קאנט סבור כי שיפוט הטעם נסמך על הנאה מסוימת שנגרמה לנו על ידי עצם התבוננותנו באובייקט מסוים. אולם ישנם סוגים שונים של הנאות. אנו עשויים ליהנות מהתבוננות באובייקט מסוים משעה שהבנו שביכולתנו להועיל לנו. אולם סוג הסיפוק שמבסס את משפטי הטעם הוא סוג מיוחד של הנאה או סיפוק. קאנט מציע ארבעה מאפיינים כלליים למשפט הטעם, באמצעות הגדרת היפה – האובייקט של משפט הטעם:
- יפה הוא שמעורר הפקת נחת ללא חפץ עניין. כלומר, יפה הוא מה שמעורר הנאה ללא סיפוק אינטרס. ההנאה בהתבוננות איננה קשורה בסיפוק פסיכולוגי או פיזיולוגי, וה"צורך" בסיפוקים אסתטיים איננו אינטרס מאחר שהוא אינו מתועל לכדי מימוש דבר מה הקשור בפסיכולוגי או בפיזיולוגי. האינטרס הוא פרטיקולרי ואינו מאפיין את כל בני האדם; הוא לא אוניברסאלי. ההתבוננות אדישה לקיומו של האובייקט, ואיננה מבקשת לצרוך אותו. אנו אדישים לשאלת קיום האובייקט ונהנים אך ורק מהתבוננות בו.
- יפה הוא מה שמוצא חן ללא מושג. מושג הוא קריטריון שאנו יוצרים ושומרים במחשבה לצורך זיהוי אובייקטים מסוימים כשייכים לקטגוריה מסוימת של נמצאים. לפי קאנט, אין קריטריונים לזיהויו של היפה. יפה איננו נוצר על דרך ההשוואה, וקביעת אובייקט מסוים כיפה איננה קשורה להגדרות ולכללים.
- יפה הוא מה שיש לו צורה של תכליתיות, עד כמה שהיא נתפסת בו ללא דימוי של תכלית. מה פירוש ההגדרה של תכליתיות ללא תכלית? אילו היינו חושבים על האובייקט המועמד להערכה אסתטית כקשור בתכליתיות גרידא, הוא היה הופך לאובייקט הנתון להכרה מדעית ולהמשגה. למשל, תכליתו היא לעורר בנו רגש מסוים. האובייקט הנתון לשיפוט אסתטי הוא בעל צורה של תכליתיות אולם השיפוט האסתטי איננו מתעניין במשמעויות או במילוי תכליתיות מסוימת. האלמנטים הצורניים, התבניתיים, נראים מותאמים והרמוניים וכך מתעורר בנו הרושם של היעדר שרירותיות או מקריות באובייקט הנשפט ברמה האסתטית.
- יפה הוא מה שמוכר ללא מושג, כמושא של הפקת נחת הכרחית. כלומר, אני "נדחף" לייחס את הפקת הנחת שלי מהאובייקט היפה לכל מי שיתבונן בו. כלומר, ההתבוננות שיוצרת הנאה שאיננה קשורה באינטרס יוצרת בי אמונה לפיה היופי הוא באובייקט, ולכן כל מי שיתבונן בו יסבור שהוא יפה. אולם אינני יכול לכפות הסכמה זו על האחר משום שאין באמתחתי מושג של היפה. לפי קאנט, אף על פי שמשפט הטעם הטהור מבקש לתבוע הסכמה כללית, אין ביכולתו לעשות כן משום שהוא סובייקטיבי, ולפיכך – חסר מושג.
קאנט מאמין כי השיפוט האסתטי נע בין השיפוט הסובייקטיבי, כמו השיפוט על הנעים (לגבי יין, למשל), לבין השיפוט האובייקטיבי, כמו השיפוט על המדעים (מתמטיקה, למשל). זו התפיסה של קאנט בדבר האוטונומיה של היפה.
קאנט עורך הפרדה בין משפט טעם טהור לבין משפט טעם מעורב: משפט הטעם הטהור חל אך ורק ביחס לשיפוט אסתטי, אולם משפט הטעם המעורב חל לגבי משפטים בהם השיפוט האסתטי הוא מרכיב ולא מהות הכל. כך, למשל, ניתן להעריך מכונית מבחינה אסתטית אך גם מבחינת היותה מועילה. שילוב כזה ייצור משפט טעם מעורב – לא טהור. במשפט הטעם הטהור אנו מתייחסים לאופן ארגון המשמעויות, להיבט הצורני, ולא למשמעויות כשלעצמן, כלומר, להיבט התוכני.
קאנט מדבר על חוש כולל, common sense, בכל הנוגע ליכולת המצויה בכל אדם להפיק הנאה מתוך "המשחק החופשי של כוחות-ההכרה שלנו" – הכוח המדמה והשכל. מבחינתו, אנו מסוגלים להסכים בנוגע לשיפוטי יופי ("פאריס היא עיר יפה") ובמצב אידיאלי מן הראוי להסכים עליהם. אולם התנאי הוא אותו "חוש כולל". מכיוון שאין בידינו יכולת מלאה לנצל את אותו משחק חופשי של כוחות ההכרה, נוצרת מחלוקת בנוגע לשיפוטי הטעם. אולם האפשרות להסכמה נובעת מתוך ההנחה שיש לנו יכולת כזאת. שהרי אם לא היתה, כיצד נסביר קונבנציות כלליות בנוגע ליופי גופני בתקופות שונות, למשל?
לדעתו של קאנט, הפעילות השכלית של האמן דומה מבחינות רבות לפעילות השכלית של מי שתופס יופי. הגאוניות היא כשרון שכלי אשר באמצעותו הטבע "נותן לאמנות את הכלל [ליצירת היפה]" (קאנט, עמ' 65). כלומר, כשרון ליצור דברים שאינם מוגבלים על-ידי כללים מוגדרים. הגאוניות היא ש"נותנת לאמנויות את הכלל", ולגאון יש כושר יצירה טבעי שאין היא מוגבלת על ידי כללים או חוקים. תכונת הגאון היא המקוריות המתבטאת ביצירות אמנות. אולם בכדי שנוכל לזהות דבר מה לא רק כאמנותי אלא גם כמקורי, הרי שיצירת אמנות צריכה לא להיות מודל לחיקוי כי אם לשמש דגם להליכה בעקבותיה.
מתי מקוריות אמנותית מתרחשת? כאשר ההרמוניה בין שני הכוחות, המדמה והשכל, פורה. הכוח המדמה הוא בעל כושר של הכרה יוצרת, הוא יוצר טבע מתוך טבע אחר, אולם בכדי שהשפע העצום של מחשבות ורעיונות ייקלט ויובן, עליו לעמוד בדרישות התבונה. כלומר, יש כאן הגבלה מסוימת של התבונה: האמן יוצר מתוך דמיונו "אידיאות אסתטיות" אשר מנסות לגלם "אידיאות תבוניות". "אידיאות תבוניות" אינן מגולמות בעולם הטבע אלא משקפות מושגים מורכבים של הרוח, הנפש, המחשבה והאינטרקציה האנושית כגון שלום, אושר, אהבה, צדק, אלימות, גן עדן וכיוצא באלו.
קאנט גורס כי ההתבוננות היסודית ביפה לא יכולה שלא להעלות גם הרהורים בדבר הטוב המוסרי. היפה מבטא את הטוב המוסרי בכך שהוא מבטא רעיונות מוסריים באמצעים תחושתיים. אולם האם ציור יפה של סוקרטס מבטא את הטוב המוסרי של אדם בעל מידות טובות? לא. התכונות הצורניות של היצירה היפה הן אלה שמסמלות עבורו את הטוב המוסרי.
ניתוח והשוואת התפיסה האסתטית בתקופות שונות
באמנות קיימים שלושה אלמנטים: מוען – טקסט – נמען. אלו הן 3 חוויות אסתטיות, אך בכל אחת מהן משהו אחר נמצא במרכז ההוויה. ובתקופות שונות מוקד העניין האמנותי הופנה להבטים שונים של האמנות.
בתפיסה הקלאסית מוקד הדיון היה בטקסט הנתפס כאובייקטיבי. אריסטו חשב שהטקסט מספק "סחורה" מבחינת המבנה הרציונלי.
ההתפתחות הבאה הגיעה בדמותה של התפיסה הרומנטית, שבה המוקד בדיון הוא המוען – האסתטיקה של המחבר, האמן, ה"אני". אך כדי לעבור לאסתטיקה הרומנטית חשוב להגדיר מהי אסתטיקה קלאסית. באסתטיקה הקלאסית פועל השכל, מפגש רציונאלי בין האובייקטיבי לסובייקטיבי. אך הרבה לא ניתן לדבר על יופי רק על פי שכל והגיון אובייקטיביים. וכאן מתחילה הנטייה לאסתטיקה הרומנטית שם הדגש על הסובייקטיבי, רגש, אישי פרטי. מעבר מהאוניברסליות – למקומי, מן האובייקיטיבי (יחסית) – לסובייקטיבי, מן התבונה – אל הרגש, הדמיון והיצירתיות ומן הסופי – לאין סופי.
ביופי יש שני מושגים: יפה (beautiful) ונשגב. מושג ה"יופי" מתקשר לאסתטיקה הקלאסית בעוד שה"נשגב" מתקשר לאסתטיקה הרומנטית. הנשגב מתייחס לתפיסה העל-אנושית, הוא פורץ דרך ולכן מתאים יותר לזרם הרומנטי.
בתפיסה המודרנית, הסובייקט המרכזי זה המוען, האני המדבר בדומה לתפיסה הרומנטית. אך בדומה לתפיסה הקלאסית ישנה באמנות המודרנית התייחסות לטקסט הנתפס כאובייקטיבי. ומנתחים לא את תוכן היצירה, אלא את המבנה שלה באופנים שונים – ניגודים, תקבולות וכו'. האמנות המודרנית גם רציונאלית בדומה לאומנות הקלאסית, אך היא אינה באה ללמד אותנו ואינה משרתת מציאות ובזה היא נבדלת מהתפיסה הקלאסית.
בפוסט מודרניזם: המוקד בנמען. האמנות משועתקת והחוויה עוברת לצופה, שמפרש את היצירה בקונטקסטים שונים. האמנות בעצם אינה ביצירה אלא בפירוש, בפרשנות. יצירת אמנות לא קיימת אלא נוצרת בכל פעם כשיש מגע עם הנמען. כלומר, הפרשנות תלויה בנמען שמפרש אותה, מקיים אותה ומיישם אותה בחיים עצמם. במוקד החוויה הפוסט-מודרנית עומד הכוח של ההמונים כפרשנים לגיטימיים של הטקסט, ולא רק האליטה שרק לה מיועדת החוויה האמנותית.
ניתן לכנות את הנמען גם כ"צרכן", כינוי שמעיד על כך שעולם היצירה הוא מסחרי ופועל לפי כוחות השוק. מה שמעיד על קפיטליזם מאחורי האמנות.
המשותף בין פוסט מודרניזם והרומנטיקה: הסובייקטיביות. השונה: המוקד שלהם.
בעיית ההגדרה ו"התאוריה המוסדית" של דיקי
שאלת ההגדרה תופסת מקום מרכזי בפילוסופיה המודרנית. בעבר רווחה ההנחה שניתן להגדיר את המילים שבהן מדובר, וכי חוסר יכולת להגדיר מהווה בעיה. בספרו 'אמנות' כותב קלייב בל כי כאשר אנו משתמשים בביטוי 'יצירות אמנות', אנו מתכוונים לקבוצת-מושאים בעלי "תכונה מסוימת, המשותפת ומיוחדת לכל המושאים הנמנים עם הקבוצה הזאת". שאם לא כן, "אמרנו דבר-מה חסר-מובן". מטרתו של בל היתה לגלות את ה-significant form, הצורה המשמעותית, המבדילה בין יצירות אמנות לבין כל קבוצות העצמים האחרים'.
לעומתו, ויטגנשטיין גרס כי הנחה זו מבוססת על תפיסה מוטעית של השפה, שכן האמת היא, שהשפה יכולה לתפקד היטב, ואכן מתפקדת היטב, בלי ההגדרות האלה, ואין זה פוגע ביכולתנו לדעת על מה אנו מדברים כשאנו משתמשים במילים הנדונות.
טולסטוי, אשר השתמש בשאלה "מהי אמנות?" ככותרת לספרו על האמנות, החל את דיונו בהפניית תשומת-הלב למשאבים האדירים המושקעים ביצירתן ובביצוען של יצירות אמנות מכל הסוגים, למען אנשים שיכולים להרשות זאת לעצמם. הוא שאל: לשם מה נעשה כל זה? אלו יתרונות אפשר להפיק מכל ההשקעות האלו והעשייה הזאת? בתשובה לכך הוא הציע הגדרה של אמנות שתכפיף אותה לשיקולי-מוסר. אמנות אמיתית, הוא טען, נועדה לשרת מטרה נעלה, וניסה להסביר מהי אותה מטרה וכיצד היא מושגת. לפי טולסטוי, אמת-המידה לאיכות של יצירה אמנותית עונה לא רק לשאלה "אמנות מהי?" אלא גם לשאלה "מהי אמנות טובה?".
"התאוריה המוסדית"
לדברי האסתטיקון ג'ורג' דיקי (Dickie) מה שהופך מושא כלשהו ליצירת-אמנות איננה תכונה מיוחדת שניתן להבחין בה בתוך היצירה, אלא מעמד (status) מסוים ש"עולם האמנות" – art world – מעניק ליצירה. לפי דיקי, במרכז "עולם האמנות" ניצבת קבוצת אנשים בלתי-מאורגנת אך בעלת קשרים: אמנים (ציירים, מלחינים, פסלים, נגנים, משוררים וכיוצא באלו), מנהלי מוזיאונים, באי המוזיאונים, מפיקים, מבקרי אמנות ותרבות, היסטוריונים של האמנות, אסתטיקנים, ואחרים. דיקי אף הטעים כי די בכך שאדם מסוים רואה עצמו כחבר בעולם זה על מנת שיהיה חבר בו, "מכוח ראייתו זו".
הוא הכיר בערפולו של המושג אולם טען כי מדובר בעולם אשר "מנהל את ענייניו על פי נוהג מקובל", וכי נוהג זה "מגדיר מוסד חברתי". עניינו המרכזי של המוסד הוא הצגת פריטי האמנות, והצגה זו – או "הענקת המעמד" – היא שהופכת מושא מסוים ליצירת אמנות. זו התכונה המשותפת לכל יצירות האמנות ובאמצעותה ניתן להגדיר את מושג האמנות.
בהגדרתו מבקש דיקי להגדיר "מהי אמנות?" ולא "מהי אמנות טובה?". דיקי שולל את הממד הערכי הניתן לאמנות (דבר אמנותי הוא בהכרח משובח, נעלה, נשגב וכיו"ב) ומבקש להגדיר את המושג באופן נייטרלי ובשונה מהגדרות ערכיות.
דיקי גרס כי, "מבחינה סוגה, יצירת אמנות היא:
- ראשית, מוצר.
- שנית, צירוף של כמה מן ההיבטים שבזכותם הוענק למוצר – בידי אדם אחד או בידי אנשים אחדים הפועלים מטעם מוסד חברתי מסוים (עולם האמנות): מעמד של מועמד להערכה.
דיקי קבע כי מושא (כמו המקרה של המשתנה שהעמיד מרסל דושאן בתערוכה בניו יורק תחת הכותרת "מזרקה") יהיה מוצר אם וכאשר יועמד להערכה כפריט בתערוכה. כך החפץ יהפוך למוצר, שכן 'להיות מוצר' הוא תכונה המוענקת לחפץ, ולא פועל-יוצא ממלאכה שהושקעה בו. תמצית ההגדרה של דיקי מצויה בחלק השני: בהענקת המעמד. זה הדבר שאמור להפוך חפץ כלשהו ליצירת אמנות: ההגדרה כ"מוצר".
כאשר יצירות אמנות אינן נבדלות מבחינה חומרית ממושאים אחרים, ערכה של התאוריה המוסדית הוא רב, מכיוון שבמקרים כאלה אין, על פי ההנחה, כל הבדל פנימי בין המושא – יצירת האמנות – לבין זה שאינו כן.
תיאורו של דיקי את עולם האמנות כ"נוהג מקובל", מזמין השוואה לכסף: האם הגדרת שטר מסוים ככסף נובעת מרצון של מישהו להגדירו ככזה (ואם כן, הרי שכל פיסת נייר יכולה להיות מוגדרת ככסף!), או מן השימוש בו, לו ניתן לגיטימציה מצד מוסד מסוים? עצם השימוש בו מהווה מוסד כשלעצמו.
קישורים חיצוניים
- [http://lib.cet.ac.il/Pages/item.asp?item=9788&source=440 היפה, המכוער וכל השאר], פרופ' מנחם ברינקר, אתר מט"ח
- [http://lib.cet.ac.il/Pages/item.asp?item=9255&kwd=6311 סוד היופי], צבי ינאי, אתר מט"ח
לקריאה נוספת
- מנחם ברינקר, אסתטיקה כתורת הביקורת : סוגיות ותחנות בתולדותיה, הוצאת משרד הביטחון, 1982.
קטגוריה:פילוסופיה
ja:美学
שירה מודרנית
השירה המודרנית היא סגנון שירה שהחל להתפתח בתחילת המאה ה-20, והוא שובר מוסכמות ותבניות קלאסיות מקובלות, כפי שעושות זאת כל אמנויות המאה ה-20.
במשך מאות בשנים, נכתבה השירה על פי מוסכמות, שהיו מקובלות על כלל המשוררים. לשון השירה היתה לשון חגיגית, מקושטת ומחורזת, כתנאי הכרחי, המבחין בינה לבין לשון הפרוזה. השירה עסקה בנושאים מקובלים: טבע, אהבה, יופי וכו'.
החל מהמהפכה התעשייתית, השתנה העולם מבחינות רבות. הטכנולוגיה, אחד מהמאפיינים הבולטים של המהפכה, הביאה עימה הרס רב (בצד רווח לא מועט). אי לכך, הרגישו היוצרים צורך לבטא את השינוי שחל מסביבם, ושירתם השתנתה. השירה המודרנית זנחה את היופי האסתטי ומנעמי החיים, והופכת לכלי ביטוי של הבלבול, הפחד, וחוסר האמונה, כמו גם של הניכור וההרס של האדם בעיר הגדולה, בעולם הטכנוקרטי.
סך כל הרגשות הללו בא לידי ביטוי, הן בתכנים והן בדרכי ההבעה, הפורצים את המוסכמות הקלאסיות. מקובל לראות בשארל בודלר וספרו "פרחי הרוע" , כמבשרה של השירה המודרנית.
למרות שלא כל שיר מודרני עונה על מאפייני השירה המודרנית, ולא כל שיר מודרני מחוייב בכל המאפיינים, ישנם מספר קריטריונים נפוצים ביותר שניתן למוצאם ברוב השירים. עם זאת, נושא השיר והחוויה המרכזית שלו, קובעים בראש ובראשונה את השתייכותו לזרם המודרני של השירה.
מאפייני השירה המודרנית:
- נושא: כל נושא ראוי לכתיבה. מנושאים העומדים ברומו של עולם ועד לנושאים יומיומיים ביותר ו"בלתי אסתטיים" לכאורה.
- החוויה המרכזית: החוויה המרכזית של הדובר בשיר המודרני היא חוויה של אובדן ערכים ותסכול. משבר אמונה באלוהים ובאדם. תחושה של כישלון ויאוש.
- אווירה: כתוצאה מחווית היאוש והחידלון אווירת רוב השירים היא אוירה פסימית אוירה של עצב, ניכור ויאוש.
- המסר: המסר בד"כ מעורפל וניתן לפירושים שונים.
- רגשות: השירה המודרנית דוגלת בעמעום הרגש ובבוז לסנטימנטליות. המשורר "מרוחק" מהסיטואציה. הרגש נרמז בקצרה ובאיפוק. פעמים רבות נוקט המשורר בדרך האירוניה כדי להסוות את הרגש.
- סיטואציה: בד"כ מופשטת. פרטיה מעורפלים, הארוע נמסר ברמזים בלבד, המקום והזמן מופשטים,פרטים רבים חסרים וע"כ ניתנת לפרשנויות שונות.
- היסוד האישי האינטימי: נקודת המוצא של השיר המודרני היא בד"כ אגוצנטרית. האני השירי רואה את המציאות מנקודת ראות אישית ויחודית ואינו מנסה "להתחבר" לאיזו שהיא מציאות אובייקטיבית, שכן השירה המודרנית אינה מאמינה בקיומה של מציאות זו. מגמה זו מבליטה את תחושת הניכור של הדובר.
- סמלים ומטאפורות: שימוש רב בסמלים ומטאפורות בלתי מקובלות הלקוחות מעולמו האישי של המשורר. ישנה מגמה של מקוריות ויצירתיות בשימוש באמצעי אמנותי זה.
- תאורי הטבע: השירה המודרנית מעמידה את האדם במרכז. יסוד זה מוצא את ביטויו בראש ובראשונה ביחס לטבע. בשיר המודרני מופיעים תאורי טבע רק בהקשר למשמעותם בחיי האדם. עקב כך תאורי הטבע אינם קונקרטיים לרוב, אלא הם משמשים כאמצעי לתיאור האדם ומופיעים בד"כ במשמעות סמלית.
- מבנה גמיש: שבירה מוחלטת של כל המוסכמות השיריות המקובלות:
- שבירה של התבניות השיריות המוסכמות כגון בלדה, פואמה וכו'.
- אורך שורות משתנה על פי צורכי היצירה, מסימטריה מוחלטת ועד להופעת מילה אחת בשורה.
- חירות מוחלטת במבנה הבתים. לעתים רחוקות סימטריה, בד"כ בתים בעלי אורך שונה, או אי שמוש במבנה של בתים.
- חזרה על אלמנטים שונים בשיר להבלטת מגמתו.
- החריזה, אם קיימת, היא בדרך כלל חופשית. לעתים אין כלל חריזה.
- מקצב חופשי, לא קבוע.
- לשון: בד"כ שפת דיבור. לעתים אפילו לשון נמוכה וגסה. לעתים נעשה שימוש אירוני בשפה באמצעות עירוב של רמות לשון שונות או שימוש ברמזים ושיבוצים מקראיים. שימוש במקורות אלה ושיבוצם בסיטואציה נמוכה ויומיומית יוצר אפקט אירוני המבליט את משבר הערכים שאותו מבקש המשורר להעביר.
- תחביר: אין כל שמירה על כללי תחביר מקובלים. סימני הפיסוק משרתים את |
