Home About us Products Services Contact us Bookmark
:: wikimiki.org ::
Registration

Registration

En musique classique, on appelle registration l'art de choisir les différents registres utilisés dans l'exécution d'une pièce d'orgue. C'est essentiellement en France au cours du , que la registration a été codifiée et presque « normalisée ». Les compositeurs français de cette époque indiquaient souvent de manière très précise les registres à utiliser pour une exécution de leurs œuvres conforme à leur idée.

Sujets connexes


- Musique
- Organologie
- Orgue
- Musique baroque
- Timbre (musique) Catégorie:Instrument de musique classique Catégorie:Instrument à clavier

Musique classique

ja:古典派音楽
- 0 Au sens le plus large, on appelle couramment musique classique la musique occidentale « savante » composée jusqu’au . Cette définition extensive est quelque peu paradoxale : dans d’autres domaines artistiques, on opposera, par exemple, « baroque » et « classique », « classicisme » et « modernisme ». On devrait donc s’étonner de qualifier de classique, la musique baroque, ou la musique atonale... mais l’habitude est prise, faute de mieux. Cependant, quelles que puissent être les diversités techniques et stylistiques, on peut dire que la musique classique :
- est écrite par un compositeur qui suit (ou transgresse...) des règles académiques.
- est jouée par des interprètes
- est écoutée par un public Même s’il faut admettre des exceptions, cette définition exclut a priori les musiques improvisées, où il n’y a pas de séparation nette entre le rôle du compositeur et celui de l’interprète, les musiques anonymes ou collaboratives, où le rôle du compositeur est effacé, ainsi que les musiques utilitaires (danse, film). Cependant, on considère généralement que les danses anciennes constituant la suite ou pratiquées au XIX siècle (mazurkas, valses, etc.) et les musiques de ballet relèvent de la musique classique. On doit aussi noter que les musiciens classiques apprenaient l'art de l'improvisation : mais cette musique de l'instant présent n'était généralement pas destinée à être ensuite fixée sur le papier. Néanmoins, certaines partitions trouvent certainement leur origine dans une improvisation ; un exemple célèbre est la fantaisie chromatique de J.S. Bach. Dans un sens plus restreint et plus exact, on réserve ce terme à la musique composée, approximativement entre 1750 et 1820. Dans cette acception, les plus grands compositeurs classiques sont Haydn, Mozart et Beethoven, et ce courant fait suite à la musique baroque, et précède la musique romantique : pour lever l’ambiguïté, on peut l'appeler « musique de la période classique ». Pendant les sept ou huit siècles qu'embrasse l'histoire de la musique classique occidentale, une évolution continue a eu lieu, avec quelques périodes de rupture qui permettent, avec plus ou moins de pertinence et de précision, de distinguer plusieurs grandes périodes caractérisées :
- la musique du Moyen-Âge
- la musique de le Renaissance
- la musique baroque
- le classicisme
- le romantisme
- l'époque moderne
- la période contemporaine. La palette de navigation ci-contre permet d’accéder facilement à l’article désiré.

Musiques classiques en dehors de l'Occident

On parle aussi de musique classique pour désigner des traditions de musiques savantes non occidentales telles que la musique classique indienne.

Liens externes


- [http://www.radiofrance.fr/chaines/france-musiques/biographies/ radiofrance.fr (France Musiques)] Biographies de compositeurs, d'interprètes et d'ensembles. Ecoutez la radio depuis d'Internet.
- [http://www.passion-histoire.net/phpBB_Fr/viewtopic.php?t=6202/ Introduction à la musique classique], une excellente présentation interactive (possibilité d'écouter un extrait de chaque genre présenté) des grands courants de la musique classique.
- [http://www.musicologie.org/ Musicologie.org] De très nombreux articles et biographies relatifs à la musique classique
- [http://www.psychedeched.com/ Patate Fruitée on the moon] - Le monde de la musique classique à portée de tous, avec de nombreux extraits musicaux et vidéos
- [http://www.musimem.com/ Musimem.com] Articles, biographies, essais, documents sur la musique classique.

Registre (musique)

Dans la musique occidentale, le mot registre désigne le plus souvent l'étendue totale d'un instrument ou d'une voix, depuis la note la plus grave jusqu'à la note la plus élevée. Il s'agit donc d'un synonyme du mot ambitus. Dans certaines circonstances, il peut cependant revêtir des sens différents.

Voix

Le registre désigne une partie de l'étendue totale d'une voix possédant les mêmes caratéristiques de sonorité et exigeant la même technique. Depuis le grave vers l'aigu, on distingue principalement trois registres.
- Le registre grave est produit par la contraction normale des cordes vocales : il est appelé voix de poitrine ou registre de poitrine. Celui-ci est couramment utilisé par les voix masculines, ténor, baryton et basse ; et parfois, par les voix féminines, pour quelques notes graves, sortant de la tessiture habituelle.
- Le registre aigu est produit en empêchant la contraction normale des cordes vocales : il est appelé fausset ou falsetto (pour les hommes), et voix de tête pour les femmes. Ce registre est couramment utilisé par les voix féminines, soprano, mezzo-soprano et contralto ; et, pour une catégorie de voix masculine appelée contreténor.
- Le registre intermédiaire, appelé voix mixte ou registre mixte, permet d'éviter de faire entendre la rupture entre les deux registres extrêmes (le « passage »). Le registre mixte est surtout utilisé par un type de ténor léger à la voix particulièrement élevée, appelé haute-contre.

Organologie

Bois et cuivres

En ce qui concerne les bois et les cuivres, le mot registre a un sens apparenté à celui qu'il revêt dans le domaine des voix. Ce terme désigne donc également une partie de l'étendue totale d'un instrument possédant les mêmes caratéristiques de sonorité et exigeant la même technique. Habituellement, depuis le grave vers l'aigu, on distingue : le registre grave, le registre du médium, le registre aigu, et parfois, le registre suraigu.

Claviers

Sur certains instruments à clavier, tels que l'orgue ou le clavecin, le mot registre désigne un choix de timbre, obtenu par l'utilisation d'un mécanisme propre à cet instrument (synonyme de jeu). Catégorie:Instrument de musique Catégorie:Voix

France

La France est un pays dont le territoire métropolitain est situé en Europe occidentale. Elle est membre de l'Union européenne, ainsi que de la zone euro et de l'espace Schengen. Elle est membre permanent du Conseil de sécurité des Nations unies. Historiquement et constitutionnellement, les valeurs qu'elle défend et auxquelles elle est très attachée se fondent sur les Droits de l'Homme. Militairement, elle est membre de l'OTAN (elle s'est retirée en 1966 de l'organisation militaire intégrée pour y revenir partiellement en 2002) et dispose de la dissuasion nucléaire.

Géographie

Articles détaillés : Géographie de la France ~ Environnement en France Environnement en FranceSi la France métropolitaine est localisée en Europe occidentale, la France possède aussi des territoires en Amérique du Nord, dans les Antilles, en Amérique du Sud, dans l'Océan Indien, dans le nord et le sud de l'Océan Pacifique, et en Antartique.

Histoire

Article détaillé : Histoire de France La France actuelle occupe la majeure partie des anciennes Gaules celtiques, puis romaines, mais elle tire son nom des Francs, un peuple germanique qui se forma tardivement et s'installa sur les terres de l'Empire romain. La majeure partie des régions constituant la France actuelle fut unifiée sous Clovis en 507 (réunion sous la domination franque, ou regnum francorum, des Alamans, des Burgondes et des Wisigoths au nord des Pyrénées). Ce « royaume des Francs » que l'on appelait encore la Gaule garda conscience de son unité et de sa romanité culturelle. Mais il fut partagé puis réuni à de multiples reprises au gré des héritages de la dynastie des Mérovingiens. Les parties de ce royaume s'appelaient Neustrie (Paris), Austrasie (Metz), Bourgogne (Chalon), Aquitaine (Toulouse). Une deuxième dynastie franque, celle des Carolingiens, supplanta la précédente au milieu du et étendit considérablement le royaume des Francs, bientôt érigé en Empire. Après la mort de Charlemagne, l'empire des Francs fut partagé en trois : la Francia orientalis (à l'est), la Francia occidentalis (à l'ouest) et entre les deux l'éphémère Lotharingie. La partie orientale correspondait à ce qui devint plus tard l'Allemagne et la partie occidentale, à la France. C'est de 842, avec les serments de Strasbourg passés entre les petits-fils de Charlemagne, que date la source la plus ancienne attestant l'usage de deux langues différentes de part et d'autre du Rhin (le tudesque et le roman). Ce texte a donc souvent été présenté comme l'acte fondateur de la France (et de l'Allemagne). Les descendants de Charlemagne — les Carolingiens — régnèrent sur les territoires correspondant à la France jusqu'en 987, date à laquelle le duc Hugues Capet fut couronné roi de France et fonda une nouvelle dynastie. Les descendants de ce dernier, les Capétiens, étendirent progressivement le domaine royal, consolidèrent l'État français à partir de la fin du et régnèrent sur la France jusqu'en 1792, lorsque Louis XVI fut déposé lors de la Révolution française, et durant un intermède de trente ans, de 1814 à 1848. À la suite de la Révolution de 1789, la monarchie absolue fut renversée et la monarchie parlementaire fut mise en place les 3 et 14 septembre 1791 mais le 10 août 1792, celle-ci fut renversée. La première République fut proclamée le 24 juin 1793 par la Constitution de l'an I mais celle-ci ne fut jamais mise en pratique. Le pouvoir était en réalité détenu par un gouvernement révolutionnaire. Le 22 août 1795 la Constitution de l'an III est promulguée, c'est le Directoire. Puis, le 13 décembre 1799, la Constitution de l'an VIII est promulguée instaurant le Consulat et une confusion des pouvoirs. Elle est suivi le 18 mai 1804 de celle de l'an XII, mettant en place le premier Empire. Sous le Premier Empire, la France contrôla brièvement la majeure partie de l'Europe mais s'épuisa dans sa lutte contre le Royaume-Uni, la Prusse, l'Autriche et la Russie. À la fin du premier Empire, en 1814, la monarchie est rétablie avec la Charte du 4 juin 1814. Napoléon I revient au pouvoir d'avril à juin 1815 mais après cette période de Cent-Jours le roi, Louis XVIII, est réinstallé définitivement sur son trône. Le 14 août 1830, à la suite de la révolution des Trois Glorieuses, qui eut lieu les 27, 28 et 29 juillet 1830, une nouvelle Charte est promulguée. En 1848, la monarchie est une nouvelle fois renversée et la deuxième République est promulguée le 4 novembre. C'est un régime présidentiel qui est instauré. Le 2 décembre 1851, le président de la République, Louis-Napoléon Bonaparte, commet un coup d'État. Le 14 janvier 1852, il se fait nommer empereur sous le nom de Napoléon III. Sous le Second Empire, le pays connut les débuts de la deuxième industrialisation. Le Second Empire se termine en 1870 après la défaite, à Sedan, de la France contre la Prusse. De mai à septembre 1870 c'est un retour au régime parlementaire. En février 1871 est promulguée la troisième République. Celle-ci est un régime d'assemblée jusqu'aux lois constitutionnelles des 24-25 février et 16 juillet 1875. À la suite de ces trois lois constitutionnelles est mis en place un régime parlementaire orléaniste. Sous la Troisième République, la France possédait un vaste empire colonial (ouest de l'Afrique-Indochine). La III République prend fin le 10 juillet 1940 après le vote des pleins pouvoirs au maréchal Pétain pendant la Seconde Guerre mondiale. Celui-ci met en place les actes constitutionnels jusqu'en 1944. Sortie victorieuse mais au prix de souffrances démographiques et économiques immenses de la Première, puis de la Seconde Guerre mondiale, la France a ensuite la chance de se trouver du côté ouest du rideau de fer pour bénéficier de l'expansion des Trente glorieuses. À la suite de la Seconde Guerre mondiale, la quatrième République est promulguée le 27 octobre 1946 mais celle-ci n'arrive pas à faire face à la décolonisation de l'Indochine et de l'Algérie principalement. La constitution de la V République, rédigée sous l'influence de Charles de Gaulle et de Michel Debré, est adoptée 4 octobre 1958. Elle met en place une république semi-parlementaire qui s'avère mieux résister aux instabilités que les républiques parlementaires précédentes. Depuis les années 1960, la réconciliation, puis la coopération avec l'Allemagne ont permis à la France de jouer un rôle de moteur dans la construction européenne, notamment avec la Communauté économique européenne. Aujourd'hui, elle est l'un des principaux pays de l'Union européenne, partisane d'une Europe politique forte.

Politique

Article détaillé : Politique de la France La France est une République démocratique à régime semi-présidentiel. Avant 1962, le Président de la République française était élu au suffrage universel indirect par un collège électoral élargi. Celui-ci était élargi pour éviter la prépondérance du pouvoir législatif sur le pouvoir exécutif qui s'était produit sous IV République et qui avait provoqué le blocage des institutions. En novembre 1962, le président de la République a demandé par référendum qu'il soit élu au suffrage universel direct, en utilisant l'article 11 de la Constitution et non l'article 89 de celle-ci. L'article 11 permet de soumettre au référendum des lois sur les pouvoirs publics, sur l'organisation des institutions ou encore sur les traités internationaux tandis que l'article 89 permet de soumettre une révision constitutionnelle au peuple mais après l'accord du Parlement réuni en Congrés. Ce choix a entrainé le renversement du gouvernement Pompidou par une motion de censure. Cette motion de censure est la seule de la V République à avoir réussi. Dans la Constitution de la V République, le pouvoir exécutif est renforcé au détriment du pouvoir législatif. Le président a acquis des pouvoirs propres tels que le droit de dissolution de l'Assemblée nationale (article 12 de la Constitution), le droit de soumettre au peuple un référendum (article 11 de la Constitution), le pouvoir de nommer le Premier ministre (article 8 de la Constitution) ou encore le droit de message au Parlement (article 18 de la Constitution). En ce qui concerne le gouvernement, celui-ci détermine et mène la politique de la nation. Il dispose également du pouvoir réglementaire lui permettant de faire adopter des lois. Il fixe également les 3/4 des ordres du jour à l'Assemblée Nationale. Depuis la réforme constitutionnelle de 2002, le Président de la République est élu pour cinq ans au suffrage universel direct. Il nomme le Premier ministre. Le Parlement est constitué de l'Assemblée nationale, réunissant 577 députés, et du Sénat, comprenant actuellement 331 sénateurs (346 en 2010) élus pour six ans au suffrage indirect et renouvelé de moitié tous les trois ans (à partir de 2010). Les Français de l'étranger voient leurs intérêt défendus auprès du Parlement par l'Assemblée des Français de l'Étranger. center Voir aussi : Liste des présidents de la République française

Économie

Article détaillé : Économie de la France La France est la 4 puissance économique mondiale, derrière les États-Unis, le Japon et l'Allemagne avec un PIB de 2450 milliards de dollars (valeur 2004 au prix et taux de change courants). Ce montant est très proche de celui de la Grande-Bretagne (2124,5 milliards de dollars) qui est juste derrière en 5 ème place, le classement variant selon les taux de change entre le dollar, l'euro et la livre sterling. Toutefois, son rang européen pour le PIB par habitant n'est que 9 sur 15 d'après Eurostat, l'organe officiel des statistiques européennes. Elle est le quatrième exportateur mondial, le premier pour les services, le second pour les produits agricoles et agro-alimentaires, derrière les Etats-Unis. Elle est la première destination touristique mondiale avec plus de 80 millions de visiteurs par an. L'économie française est principalement une économie de services, que certains estiment en voie de désindustrialisation. Le secteur tertiaire occupe 72 % de la population active, tandis que le secteur primaire (agriculture, pêche) n'en représente plus que 4 % et le secteur secondaire (industrie) 24 %. Le taux de chômage a progressé de 0,9 % en janvier 2005 pour s'établir à 2,716 millions de demandeurs d'emploi (10 % de la population active). Ce chômage structurel est l'un des plus élevés d'Europe, alors que depuis 30 ans ce problème est officiellement la priorité gouvernementale quel que soit le parti au pouvoir. Le chômage touche particulièrement les Français d'origine étrangère. Le déficit commercial pour avril 2005 est de 3,2 milliards d'euros. Entre avril 2004 et avril 2005, il représente 17,4 milliards d'euros (source : Le Monde, 10 juin 2005). La dette publique selon les critères de Maastrichts se monte à 1066 milliards d'euros pour 2004 soit 67 % du PIB et le déficit annuel à 3,0 % du PIB. Selon les nouvelles normes comptables internationales qui imposent de retraiter tous les engagements hors bilan comme de la dette présente, elle serait de 2 000 milliards d'euros. Le déficit budgétaire français se creuse en avril 2005 : les dépenses ont augmenté et s'établissent à 108,08 milliards d'euros ; les recettes ont diminué à 77,520 milliards d'euros. D'après le ministère des finances, le déficit s'établit à 42,250 milliards d'euros en avril 2005. Voir aussi : Liste des grandes entreprises françaises

Démographie

Article détaillé : Démographie de la France Démographie de la France (chiffres de la FAO, 2005). Population en milliers d'habitants.]]

Religion

Voir aussi : :Catégorie:Religion et mouvement religieux en France
- Par principe, l'État s'interdit en France les recensements à caractère religieux. L'une des études faisant foi dans ce domaine est celle menée tous les trois ans par l'institut CSA. En 2004, l'enquête sur un échantillon de 18 068 personnes, indique que 27 % des Français se déclarent athées et 64,3 % catholiques (69 % en 2001), soit environ 30 millions d'adultes contre seulement 4 millions d'adultes pour toutes les autres religions. La majorité de ceux qui se déclarent catholiques ne sont pas pratiquants.
- Un sondage IFOP d'avril 2004 indique que 44 % des Français déclarent ne pas croire en Dieu. Il n'étaient que 20 % en 1947.

Culture

Articles détaillés : Culture de la France ~ Langues régionales |+ Fêtes et jours fériés ! Date !! Nom !! Remarques |- | | Jour de l'an | Sainte Marie, mère de Dieu et reine du monde (Circoncision de Jésus-Christ, avant le Concile Vatican II) |- | Lundi suivant le dimanche de Pâques. | Lundi de Pâques | Pâques est le premier dimanche qui suit la première pleine lune de printemps. |----- | || Fête du Travail | Traditionnellement le jour de nombreuses manifestations syndicales et politiques en France |- | 8 mai | Commémoration de la capitulation allemande en 1945 | Commémoration de la fin de la Seconde Guerre mondiale en Europe. |----- | Jeudi 40 jours après Pâques || Ascension | Jésus ayant rassemblé ses fidèles rejoint son père aux cieux |- | Septième dimanche après Pâques et le lundi suivant. | Pentecôte (et Lundi de Pentecôte) | Descente du Saint-Esprit parmi les apôtres. Même si cette journée est encore reconnue comme fériée, le Lundi de Pentecôte a été choisi (sauf arrêté ou arrangement salarial) comme journée de solidarité et est donc depuis 2005 considéré comme travaillé (sans rémunération) |----- | 14 juillet || Fête nationale | Commémoration de la prise de la Bastille en 1789 et de la Fête de la Fédération du 14 juillet 1790. |- | 15 août || Assomption | Transport au ciel de la très sainte Vierge Marie |----- | | Toussaint || Fête de tous les saints |- | 11 novembre | Commémoration de l'armistice de 1918 | Commémoration de la fin de la Première Guerre mondiale |----- | 25 décembre || Noël || Naissance de Jésus-Christ |----- | 26 décembre || Saint Étienne|| Jours fériés supplémentaires spécifiques aux départements de la Moselle, du Bas-Rhin et du Haut-Rhin |- | Avant-veille de Pâques || Vendredi saint | rowspan="2" | Jours fériés supplémentaires spécifiques aux départements de la Moselle, du Bas-Rhin et du Haut-Rhin |{{{{{{e{Commons|Category:France|la France{wikiquote|France{wikitravel|la France|France{fr{fr{fr{fr{fr{fr{fr{fr{fr{fr{fr{en{fr{fr{Pays d'Europe (UE){Portail France

Compositeur

Un compositeur de musique est un musicien qui crée de la musique. On dit aussi que le compositeur écrit de la musique, alors que celle-ci n'est pas forcément immédiatement retranscrite sur une partition. En effet, le mot compositeur a tendance à être employé quel que soit le genre et le type de musique concernés.
- Le concept de compositeur, qui « pense » et « écrit » la musique — pour les musiques possédant un système de notation —, suppose l'existence d'un interprète, qui exécute celle-ci — avec selon les cas, une plus ou moins grande part d'invention personnelle et d'improvisation musicale. Les fonctions de compositeur et d'interprète sont donc à la fois distinctes et complémentaires, mais il peut arriver que celles-ci soient en fait remplies par un seul et même musicien.

Voir aussi

Liens internes


- Composition musicale
- Genre musical
- Interprète
- Musique
- Musique classique
- Listes de compositeurs : A-B-C-D-E-F-G-H-I-J-K-L-M-N-O-P-Q-R-S-T-UV-W-XYZ
- Liste des compositeurs de musique
- Liste des compositeurs par époques
- Type de musique

Liens externes


- [http://www.compositeur.org Compositeur.org] Portail communautaire officiel des compositeurs francophones (annuaires, forums, articles et informations)
- [http://www.artsalive.ca/fr/mus/greatcomposers/ artsalive.ca] Grands compositeurs
- [http://www.musicologie.org/Biographies/a.html musicologie.org] Biographies de compositeurs, références et liens
- [http://www.radiofrance.fr/chaines/france-musiques/biographies/ radiofrance.fr (france-musiques)] Biographies de compositeurs et d'interprétes
- [http://www.musimem.com/ musimem.com] Biographies de compositeurs, références et liens
- [http://www.grovemusic.com grovemusic.com] Biographies de compositeurs (souscription)
- [http://www.naxos.com/mainsite/default.asp?pn=Composers naxos.com] Biographies de compositeurs
- [http://www.boosey.com/pages/cr/ www.boosey.com] Compositeurs et répertoires
- ko:??? ja:??? th:??????

Musique

ko:음악 ms:Muzik ja:音楽 simple:Music th:ดนตรี
- Pour accéder aux rubriques et ressources concernant toutes les musiques, ainsi qu'aux différents projets concernant ce sujet, vous pouvez consulter le portail Musique, ou encore la catégorie Musique. Si vous voulez ajouter des liens (musiciens, œuvres, instruments, genres musicaux, etc.), vous pouvez le faire au sein des différentes listes en rapport avec la musique. ---- listes en rapport avec la musique "Qu'est-ce que la musique ?" demandait-on un jour à un compositeur : si on me le demande je ne sais pas répondait-il. Et pourtant, ... De fait, la musique est un art, et comme tel, une intuition créatrice, jouant sur le temps et l'émotion. C'est donc autant au compositeur qu'aux philosophes, aux historiens, aux sémiologues, ou à tout autre amateur que revient la lourde tâche de répondre à cette question, sans confondre le fond et la forme, le son et le sens, le signe et le signifié ...

Qu'est-ce que la musique ?

Depuis les plus profondes racines de son histoire, la musique s'entend comme une pratique culturelle, pouvant ou non posséder une dimension artistique, mais qui consiste en une combinaison délibérée de sons et de silences. Même dans le cas des musiques dites aléatoires derniers avatars de sa déconstruction / reconstruction, la musique s'inspire toujours d'un « matériau sonore » pouvant regrouper l’ensemble des données perceptibles, pour construire ce « matériau musical », représentation propre au compositeur ou qu'il confie à la technique. L’audition qui est le plus adapté de nos sens pour la connaissance des sentiments est, réciproquement, le moins apte à la connaissance objective. Partant, la musique est aussi une prise de possession d’éléments formels qui appartiennent à la fois au conscient, à l’inconscient et au spirituel, et se déclinent dans l'ensemble des affects culturels. De cette diversité de pratiques, on retiendra surtout que la musique ne peut avoir une seule définition précise et regroupant tous les types de musique, tous les genres musicaux, mais que l'on doit, suivant l'angle par lequel on veut l'aborder, susciter quelques définitions qui, sans s'opposer, fondent, sur tous les continents, une « histoire de la musique » en perpétuelle évolution, tant dans le domaine de la musique savante que des musiques traditionnelles ou des musiques populaires.

Quelques définitions possibles

Le champ des définitions possibles est donc très étendu. Pourtant, qu’elles soient abordés par des praticiens (Schönberg, Stravinsky, Varèse, Gould, Guillou, Boulez, Harnoncourt par exemple) ou par des musicologues (Dalhaus, Molino, Nattiez, Deliège entre autres) elles se répartissent toujours entre deux grandes classes : l’approche intrinsèque, immanente, et l’approche extrinsèque, fonctionnelle. Dans la première approche, la musique existe avant d’être entendue ; elle peut même avoir une existence par elle-même, dans la nature et par nature : la théorie de la résonance naturelle de Mersenne et Rameau va dans ce sens, car en introduisant par le chiffrage harmonique les fondements d’une théorie raisonnée, elle rétablit la prépondérance du naturel sur la pratique formaliste. Dans la deuxième approche, ne peut fonctionner que ce qui est perçu. Il n’y a donc musique que s’il y a une œuvre musicale, œuvre qui établit un dialogue entre compositeur et auditeur. Ce dialogue fonctionne par l’intermédiaire d’un geste musical, formel (et il passe alors par l'écriture), ou formalisé (et il passe alors par l'interprétation).

Définition anthropocentrique

A chaque bout de la chaîne, il y a l'homme. La musique est conçue et reçue par une personne. La définition de la musique, comme de tout art, passe aussi par la définition d'une certaine forme de communication entre les hommes. Ni langue ni langage, la musique s'auto-suffit.

Définition tautologique

La musique est l"art des sons" et englobe toute construction artistique, combinatoire ou aléatoire, destinée à être perçue par l'ouïe.

Définition a contrario

:La musique est ce qui n'est pas : ::La musique c'est du son sans le sens. La musique ne signifie rien. Ce n'est donc pas un discours, ni une langue, ni un langage au sens de la linguistique (c'est-à-dire, avec une double articulation signifiant/signifié). ::La musique ce n'est pas du bruit : le bruit peut être une composante de la musique, comme il est une composante (essentielle) du son. Mais si l'Art des bruits théorisait l'introduction par les futuristes italiens des « bruits » de la vie quotidienne dans la création musicale (mouvement poursuivi par Varèse puis par la musique concrète -cf infra-), le bruit est aussi synonyme de désordre non construit, quand la musique, elle, est une organisation, une composition, un choix délibéré, ... (cf la définition du son musical). L'opposition souvent faite entre ces deux mots porte souvent à confusion, et il faut se référer plutôt à la notion d'organisation. ::La musique n'est pas une universalité : La musique n'a pas le même sens pour tous ceux qui l'entendent (cf infra, définion sociale). Chaque individu fait appel à sa propre émotivité, à son imagination, à ses souvenirs... pour donner à la musique un sens qui lui paraît correct. Certes, on a constaté que certains phénomènes de base ont un effet similaire sur des populations très différentes (accélération du tempo = manifestation de joie par exemple) mais tous les détails, toutes les subtilités d'une œuvre ou d'une improvisation ne sont pas interprétés de la même manière par des auditeurs de catégories sociales pourtant proches.

Définition sociale

Derrière la multiplication des définitions possibles, se trouve en fait un véritable fait de société, qui met en jeu des critères tant historiques que géographiques se retrouvant dans les différents types de musique. (voir : sociologie de la musique) La musique passe autant par les symboles de son écriture (les notes de musique) que par le sens qu’on accorde à sa valeur affective ou émotionnelle. C’est pourquoi, en occident, le fossé n’a cessé de se creuser entre ces musiques de l’oreille (proches de la terre, elles affirment une certaine spiritualité et jouent sur le parasympathique) et les musiques de l’œil (marquées par l’écriture, le discours, et un certain rejet du folklore). Nos valeurs occidentales ont privilégié l’authenticité et inscrit la musique dans une histoire qui la relie, par l'écriture, à la mémoire du passé. Les musiques d’Afrique, elles, font plus appel à l’imaginaire, au mythe, à la magie, et relient cette puissance spirituelle à une corporalité de la musique. L’auditeur participe directement à l’expression de ce qu’il ressent, alors qu’un auditeur de concerts européens est frustré par la théâtralité qui le délie de la participation de son corps . Le baroque constitue en occident l’époque charnière où fut mise en place cette coupure. L’écriture, la notation, grâce au tempérament, devenait rationalisation des modes musicaux.

Phénomène social, phénomène de société

Des pratiques musicales associées à un même contexte culturel, définissent alors un certain type de musique. :Chaque culture a essaimé ses propres types de musique, totalement différents à la fois dans leur style, dans leur approche, et, tout simplement, dans leur conception de ce qu'est la musique (propension au sacré, musique d'ambiance, théâtralité du concert, ...), de la place qu'elle doit avoir dans la société. Parler de la musique de tel groupe social, de telle région du globe, ou de telle époque, fait donc référence à un certain type de musique qui peut recouper des éléments totalements différents (musiques traditionnelles, musiques savantes, musiques expérimentales, musiques populaires). Cette diversité engage à la fois le musicien (compositeur ou instrumentiste), et l'auditeur, qui doit adapter son écoute à une culture qu'il découvre en même temps qu'il perçoit l'œuvre musicale. :Une « anthropologie de la musique » a même quelques adeptes depuis le début du , et qui tend à prouver que, même si nous goûtons à un certain plaisir dans leur écoute, nous ne pouvons pas vivre de la même façon que les membres auxquel elles s'adressent certaines musiques ethniques. Pour illustrer ce problème (culturel) de la représentation des œuvres musicales pour un auditeur, le musicologue Jean-Jacques Nattiez (Fondements d’une sémiologie de la musique [1976]) cite une très intéressante anecdote relatée par Roman Jakobson dans le compte-rendu d’une conférence de G. Becking, linguiste et musicologue, que celui-ci a prononcée en 1932 au Cercle linguistique de Prague : ::“Un indigène africain joue un air sur sa flûte de bambou. Le musicien européen aura beaucoup de mal à imiter fidèlement la mélodie exotique, mais quand il parvient enfin à déterminer les hauteurs des sons, il est persuadé de reproduire fidèlement le morceau de musique africain. Mais l’indigène n’est pas d’accord car l’européen n’a pas fait assez attention au timbre des sons. Alors l’indigène rejoue le même air sur une autre flûte. L’européen pense qu’il s’agit d’une autre mélodie, car les hauteurs des sons ont complètement changé en raison de la construction du nouvel instrument, mais l’indigène jure que c’est le même air. La différence provient de ce que le plus important pour l’indigène, c’est le timbre, alors que pour l’européen, c’est la hauteur du son. L’important en musique, ce n’est pas le donné naturel, ce ne sont pas les sons tels qu’ils sont réalisés, mais tels qu’ils sont intentionnés . L’indigène et l’européen entendent le même son, mais il a une valeur tout à fait différente pour chacun, car leur conception relève de deux systèmes musicaux entièrement différents ; le son en musique fonctionne comme élément d’un système. Les réalisations peuvent être multiples, l’acousticien peut le déterminer exactement, mais l’essentiel en musique, c’est que le morceau puisse être reconnu comme identique."

Musique et société

Le jeu des arrière-gardes et des avant-gardes
L’évolution des formes musicales (et de façon générale l’évolution des éléments architectoniques et sémantiques de l’expression musicale) naît du désir des compositeurs de déstructurer un équilibre homogène qui règne a priori dans la théorie, théorie soudain devenue figée dans son époque. Ainsi Stravinsky avec Le sacre du printemps, s’était-il employé à briser la mesure pour réinventer le rythme mais sans détruire vraiment le matériau musical ancien hérité du romantisme. Pierre Boulez quand il étudie la rythmique du Sacre montre bien que, même très élaborée, cette rythmique conserve la trace d’un matériau des plus traditionnels. Schönberg exploitait, lui, une nouvelle hiérarchie égalitaire dans l’échelle de hauteurs (la série) et en cela, n’était qu’un catalyseur de nouvelles tendances syntaxiques engagées par Webern. L'évolution du langage musical, qui passe par la réforme de l’écriture, passe ainsi toujours par des transitions souples, de la « manipulation » de paramètres connus, édulcorés par leur combinatoire imposée, à un matériau neuf utilisant différemment ces paramètres. Cette réforme permet de faire évoluer le « langage » musical dans son ensemble en le soumettant aux progressions des critères esthétiques qu’elle tente même parfois d’imposer. Mais elle modifie plus souvent la fonction que la forme, car elle ne peut pas s’émanciper des données macroscopiques de la perception de la musique. Elle résout donc de les manier ensemble pour les faire avancer conjointement. Cette tendance a produit au XXème siècle une école de compositeurs reliant la forme du sonore et la forme de l'œuvre musicale. C'est l'école spectrale, ou spectralisme, dont les principaux représentants sont Gérard Grisey, Tristan Murail et Hugues Dufourt.
Jacques Attali Le phénomène social
Chaque époque est tributaire des rapports entre l'art et la société, et plus particulièrement entre la musique et les formes de sa réception . Cette étude sociale aux travers des âges a été fort bien étudiée dans un essai de Jacques Attali ( Bruits Paris, PUF, 1978 ). Les questions qui y sont posées peuvent se retrouver aujourd'hui sous la forme : quel est le rôle de la musique dans la vie d’aujourd’hui ? Pourquoi est-elle un produit de consommation différent (par rapport aux autres produits de consommation, et par rapport aux autres arts. La musique devient-elle un instrument de pouvoir (Major Companies, industrie du disque, politique des média). Quelles sont aujourd’hui les opportunités, les perspectives, de l’Internet et des musiques en ligne etc. :« Évolution » de la musique La libération de l’attitude esthétique du compositeur vis à vis des règles et des interdits, et celle, concomitante, des liens qu’il noue avec l’auditeur ne va jamais sans heurts. Toutes les formes de communication envisagées par la musique sont une nécessité sans laquelle il ne saurait y avoir d’histoire. :L’évolution historique des courants stylistiques est jalonnée de conflits et d’idylles. Chaque époque est concernée par de telles remises en cause. L’histoire de la musique travaille à la marge de la société. Ainsi, la place prépondérante qu’occupe J.-S. Bach dans le répertoire de la musique religieuse, conséquence du génie créatif de ce musicien d’exception, ne peut nous faire oublier tous les compositeurs qui l’ont précédé et qui ont tissé ces liens avec le public en le préparant à des évolutions stylistiques majeures. L’œuvre de Bach concentre de fait un faisceau d’influences allemandes (Schütz, Froberger, Kerll, Pachelbel), italiennes (Frescobaldi, Vivaldi), flamandes (Sweelinck, Reincken) et françaises (Grigny et Couperin), toutes mises par le Cantor au service d’une fonction. De même, on ne peut qu’approuver Nikolaus Harnoncourt, pour qui : “Mozart n’était pas un novateur”. Mozart ne fut que le cristallisateur du style classique, et le génie qui sut porter à son apogée des éléments dans l’air du temps. Concentrer les influences d’une époque, consolider les éléments et en tirer une nouvelle sève, c’est là le propre de tout classicisme. Contrairement à nos contemporains expérimentateurs qui cherchent à la fois “le système et l’idée” (selon un article fondateur de Pierre Boulez), Mozart n’a jamais rien inventé qui ne lui préexistait. Les mutations radicales qu’il a su imposer proviennent bien de conceptions déjà en germe. On perçoit en fait que le lien entre l’évolution des techniques et l’écriture, entre les adéquations matérielles (instruments, lieux, espaces) et l’expression, réussit surtout à enfermer le compositeur dans la double ambiguïté du carcan systémique et de la libération expressive. La musique se construit autour de structures, de catégories, qu’il faut savoir dépasser (travail aux limites). Elle a souvent oscillé au cours des siècles entre une rhétorique de la litote et du minimum d’éléments syntaxiques (c’est le cas de Bach ou de Lully, c’est aussi celui, à un degré extrême de J. Cage) et une excessivité (Wagner ou B. Ferneyhough par exemple), dilution dans l’emphase (autre définition du baroque), révolte contre les alignements conceptuels. Avec le recul historique, les phases de cette élaboration paraissent suivre des paliers successifs ; le pouvoir expressif passe d’apports strictement personnels à une complexification qui dénature les premières richesses de la nouveauté en cherchant à épuiser les ressources du matériau initial. !

Définition philosophique

Immanence et transcendance

La musique offre une représentation de certaines formes de transcendance qui n’a jamais fait l’objet d’une connaissance et ne fera jamais l’objet d’une connaissance. La musique est un système ouvert : elle s’adresse d’abord à chaque individu. De plus, c’est un système autoréférencé, et qui crée donc sa propre sémantique. Ce qui tend à prouver que l’ontologie de l’œuvre musicale se reflète bien sur ces deux plans que les philosophies esthétiques sont toujours parvenues à distinguer : un plan d’immanence où l’œuvre se signifie elle-même et s’identifie à son objet, et un plan de transcendance où elle déborde cet objet, où elle n’a plus d’objet, et où elle se contente d’être rapport au monde. (Cf. Genette (Gérard), L’œuvre de l’art. Immanence et transcendance, Paris, Le Seuil, coll. Poétique, 1994, 301 p.)

La vision des musicologues

= Vincent d'Indy
= Si le perfectionnement du langage et son évolution dans un système formel ont constitué la base principale du développement scientifique, l’art a-t-il également le pouvoir d’exercer une influence sur nos connaissances et sur nos formes de communication ? Code symbolique, l’art produit parfois consciemment, des signes, généraux ou particuliers, ostensibles ou tangibles, évoluant comme ceux de tout langage. Vincent d’Indy, en introduction à son cours de composition musicale, suggère cette puissance de communication. Il estime que d’un point de vue subjectif on peut adopter la définition donnée par Tolstoï pour qui “l’art est l’activité humaine par laquelle une personne peut, volontairement, et au moyen de signes extérieurs, communiquer à d’autres les sensations et les sentiments qu’elle éprouve elle-même.” La musique si on l’assimile à une telle volonté, devient effectivement en puissance un code symbolique. Cette approche renvoie à une définition restreinte des éléments fondamentaux en musique. Son fonctionnement ne dépend plus que de signaux répertoriés ou volontairement désignés. Tout en reconnaissant l’importance de correspondances fonctionnelles, il nous semble difficile d’acquiescer à cette assimilation restrictive. La musique serait plutôt un système symbolique sans signifiant référentiel universel. Elle agit selon un système ouvert, non isolé (comme tout système vivant), et autoréférencé. La musique n’est donc pas autrement codifiable que par des signes d’écriture (signes qui, tels des symboles, ne sont pas univoques).
= Tripartition de Jean Molino et Jean-Jacques Nattiez
= C’est en passant du niveau de l’élément à celui de sa structuration que les musicologues ont accordé l’expérimentation des nouveaux matériau cellulaires aux découvertes sur la forme de communication qui paraît le mieux définir l’espèce humaine par rapport à l’espèce animale : le langage. Dans la mesure où il demeure la seule entité de différenciation entre l’homme et l’animal, le langage verbal s’applique bien à traduire la dimension spirituelle, et même la dimension sociale de l’homme puisqu’aucun accord ne peut se construire, aucune régulation ne peut intervenir, sans la communication avec autrui et avec soi-même. Jean-Jacques Nattiez a entreprit dans les années soixante-dix une recherche cherchant à aboutir à ce qu'il qualifie de sémiologie de la musique. Il trouve son ancrage dans l’étude des correspondances symboliques que la musique établit depuis le niveau de sa création jusqu’à celui de sa réception. Le troisième niveau, qualifié de neutre par Jean molino, serait celui de la partition, élément de représentation à la fois symbolique et sémantique. C'est le niveau où rien ne se produit sans l’intermédiaire d’un autre niveau : la partition traduit surtout les relativités d’échelle pour les hauteurs, les durées et les nuances. Ne reste alors qu'à déterminer si une telle herméneutique de la musique peut s’appuyer sur des sémiologies instaurées depuis les origines, ou si elle n’a au contraire qu’une valeur de repère ? Pour ces auteurs qui se réclamaient d’une comparaison avec le langage, si l’œuvre nous communique quelque chose c’est avant tout qu’elle est une parole et donc qu’elle n’est pas justiciable de la seule syntaxe. Ce sens fondateur, dont il reste à définir la nature, ouvre au monde particulier de l’ineffable, comme la connaissance ouvre à celui du sensible, et comme le langage reste le support de l'évolution des connaissances.

Définition esthétique

Esthétique de la réception

De la Renaissance jusqu’au XVIIIème siècle, la représentation des sentiments et des passions s’est effectuée par des figures musicales préétablies, ce que Monteverdi a appelé la seconda prattica expressio Verborum. La simultanéité dans la dimension des hauteurs (polyphonie, accords), avancée de l’Ars Nova au XVe (Ph. De Vitry), a été codifiée au XVIIe et au XVIIIe (Traité de l’harmonie universelle du père Marin Mersenne, 1627, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels de Jean-Philippe Rameau, 1722). Depuis, la représentation de la musique affiche des tendances plus personnalisées. Cette traduction de la personnalité aboutit tout naturellement au XIXe siècle aux passions développées par la musique romantique. Mais toutes les grandes écoles de style ne sont souvent qu’un regroupement factice autour de théories a priori. La musique passe autant par les symboles de son écriture que par les sens accordés à sa “valeur” (affective, émotionnelle…). Théorie et réception se rejoignent pour accorder à la musique un statut, artistique puisque communication, esthétique puisque traduction de représentation. Cependant un fossé n'a cessé de se creuser dans la musique occidentale entre le compositeur et son public. Les recherches musicales actuelles tendent à faire de la musique un support de la représentation de la complexité de notre monde (de l'infiniment petit à l'infiniment grand). Elles se sont éloignées de cette recherche purement esthétique où le compositeur cherchait à être en phase avec l'évolution de l'histoire.

Esthétisme de la composition

Jean-Philippe Rameaus(œuvre de William Bouguereau - )]] Chaque étape stylistique importante (Renaissance, baroque, classicisme, romantisme, et d’une certaine façon modernisme,…), porte ainsi en elle une ou plusieurs bifurcations esthétiques. Comparativement, où en est-on aujourd’hui ? Quel entendement pourrait se risquer à verrouiller les limites du domaine de la musique ? Au milieu du XXème siècle, dans les années 1947-1950, après les assauts formalistes du sérialisme, le noyau fédérateur qui subsistait à l’arrivée du magnétophone et des techniques électroniques résidait dans la manifestation d’un sonore perceptible et construit. Les traités d’harmonie de la fin du XIXème (par exemple le Traité d’harmonie de Th. Dubois), reprenant la théorie de Rameau, s’étaient attachées à amarrer la tonalité à une nécessité développée par l’histoire depuis Monteverdi. Or on s’aperçoit que le XXème siècle, en rompant dès 1920 avec ces schémas, confine le système tonal aux seuls XVIIIème et XIXe siècle, dans la stricte délimitation géographique que nous lui connaissons en Europe et aux États-Unis (ce qui, somme toute, peut paraître négligeable par rapport à l’histoire de l’humanité). S'il est si difficile de se contenter de la définition classique de la musique comme “art de combiner les sons” c'est que cette définition s’est effondrée peu après le milieu du XXème siècle. Peut-être sommes-nous invités aujourd’hui à replacer les œuvres musicales et les courants qu'elles ont suscités dans un contexte empreint de provocation, contexte où tous les produits de l’avant-garde obéissent à une logique dont seule une appréciation a posteriori permet de déterminer la portée.

Dimension artistique

:La musique avant tout, et toute définition doit repartir de là, est un art (celui de la Muse, dit on). Elle est donc création, représentation, et, bien sûr, communication. À ce titre, elle utilise certaines règles ou systèmes de composition, des plus simples (pur aléa) aux plus complexes. Comme toute création, la musique crée l’inconnu avec le connu, le futur avec le présent. Mais la musique est évanescente. Elle n'existe que dans l'instant de sa perception.

La musique, un art du temps

On notera simplement que le temps gouverne la musique comme il gouverne la perception du son : depuis le micro-temps, qui est l'échelle de la vibration sonore (le son est une mise en vibration de l'air), jusqu'à la forme musicale, sa construction dans le macro-temps. La musique est un art du temps, de l'évolutif, chose que peu d'arts peuvent lui envier, sauf les nouvelles formes d'art technologique (cinéma, vidéo, art conceptuel, ...). Dans cette composante temporelle, la musique peut se déployer selon trois dimensions fondamentales. : - Le rythme, qui relève de la durée des sons et de leur niveau d'intensité (la dynamique). :- La mélodie, qui est l'impression produite par la succession de sons de hauteurs différentes. :- La polyphonie ou harmonie (ces deux termes, pris dans leur sens le plus large), qui considère la superposition de sons en une simultanéité volontaire
- Une autre catégorie du son est apparue dans la musique savante à partir du , celle du timbre. Elle permet une polyphonie mêlant plusieurs instruments (le terme harmonie est d'ailleurs encore utilisé dans ce sens lorsque l'on parle de « l'harmonie municipale »), ou une monodie spécialement dédiée à l'un d'eux. Tous ces éléments sont développés dans l'article acoustique musicale.

Composantes de la musique

:::Toutes ces « composantes » de la musique ont bien une origine temporelle, elles se déduisent de son découlement dans le temps, simultanéités, succesions ... :Temps et rythme :Hauteur et mélodie :Harmonie et simultanéité (cf aussi fusion) :Timbre
- Selon le type de musique envisagé, l'une ou l'autre de ces trois dimensions pourra prédominer. Par exemple, le rythme a généralement la primauté dans certaines musiques africaines traditionnelles (Afrique Noire notamment) ; la mélodie, dans la plupart des musiques de culture orientale ; et l'harmonie, dans la musique savante occidentale, ou d'inspiration occidentale.

Composition et combinaisons des composantes à l'œuvre dans la musique

::Le trièdre de la musique La perception de la musique s’étudie de façon dynamique, c’est-à-dire dans des contextes changeants avec le temps. Mais le cerveau perçoit les composantes de chaque son, et la structure de l'ensemble comme un tout, qui est construit et reconstruit. La musique navigue à l’intersection de trois plans, pouvant créer de nouvelles combinaisons : combinaison entre un plan des hauteurs et un plan des durées, entre un plan des durées et un plan des intensités, etc. C’est ce que l’on peut, dans un premier temps, appeler “le trièdre fondamental de la musique” : un trièdre où chaque dimension forme un plan avec les coordonnées temporelles et où l’ensemble de ces plans à deux dimensions forme un nouvel espace à trois dimensions. C’est en référence à ce trièdre que Pierre Schaeffer a intitulé sa troisième étude “étude du trièdre fertile” (1975-1976).

Dimensions du sonore et son musical

Grâce au développement des recherches de l'acoustique musicale et de la psychoacoustique, le son musical se définit à partir de ses composantes timbrales et des paramètres psychoacoustiques qui rentrent en jeu dans sa perception. D'objet sonore, matériau brut que le musicien doit travailler, ce matériau devient objet musical ; la musique permet de passer à une dimension artistique qui métamorphose le « donné à entendre ». Le silence n'est plus « absence de son ». Même le fameux 4'33" de John Cage, est un « donné à entendre », comme les monochromes de Klein ne représentent aucunement une uniformité univoque ... Mais ce donné à entendre englobe désormais un matériau de plus en plus large. Depuis le début du , cet élargissement s’opère vers l’intégration des qualités intrinsèques de notre environnement sonore (concerts bruitistes, introduction des sirènes chez Varèse, catalogues d’oiseaux de Messiaen, etc.). Comment distinguer alors bruit et signal, comment distinguer ordre et désordre, création musicale et nuisance sonore ? Le bruit, c’est uniquement ce qu’on ne veut pas transmettre et qui s’insinue malgré nous dans le message ; en lui-même il n’a aucune différence de structure avec le signal utile. On ne peut plus distinguer comme auparavant le son purement musical et le bruit. Avec l’élaboration d’une formalisation par nature des fonctions du bruit, les sons inharmoniques (apériodiques) qui appartiennent à la vie courante participent désormais, dans l’intégration du sonore, à la construction musicale. Tous les éléments de notre environnement sonore contiennent une certaine part de bruit, qui a vocation à devenir fonction structurante par destination. L’ensemble de ces bouleversements conceptuels accompagne les découvertes scientifiques et techniques qui permirent de développer des factures instrumentales nouvelles (notamment avec l'informatique). L’instrument de musique primitif se voulait représentation des sons naturels (le vent dans les arbres se retrouvant dans le son de la flûte, le chant des oiseaux dans celui de l’homme…). À cette condition, il était le seul capable de traduire le musical (d’opérer une distinction entre sons harmoniques et bruits). L’extension des techniques aidant, la notion même d’instrument s’est trouvée redéfinie… La machine et l’instrument se sont rejoints. Ce que les hommes acceptent de reconnaître comme musical correspond désormais à une appropriation d’un matériau sonore étendu, à une intégration de phénomènes jusqu’alors considérés comme bruits.

L'intrusion de l'aléatoire

Avec la composition assistée par ordinateur, première expérimentation musicale à utiliser l’ordinateur, les théories musicales se sont tour à tour préoccupées d’infléchir ou de laisser l’initiative à la machine, et, parallèlement, de libérer totalement l’homme de certaines tâches de régulation ou de lui laisser une part importante de création. La problématique oscille ainsi, de façon quasi paradoxale mais finalement foncièrement dialectique, entre déterminisme et aléatoire, entre aléa et logique, entre hasard et nécessité. Le formalisme aléatoire (mathématisé) « calcule » sans qu’il n’empiète sur les atouts sensibles du compositeur. Les objets mathématiques qui se sont développés créent véritablement un intermédiaire vers des paradigmes esthétiques que l’expérimentation musicale essaye petit à petit de mettre à jour, intermédiaire qui se situerait entre une ordre régulier, périodique, et un chaos incontrôlé, aléatoire et singulier. Hiller, le père de la composition assistée par ordinateur, sans juger qui pourrait effectuer les compromis, considérait déjà que « la musique est un compromis entre la monotonie et le chaos. » Artistiquement, à la théorie de l’information de Shannon répond la théorie de l’indétermination de John Cage (l’information est maximale donc nulle). En 1951, Cage et Feldman s’en remirent à l’aléatoire codifié du I Ching pour bâtir leur œuvre Music of Changes. Cette œuvre, qui brise les carcans de la notion traditionnelle d’œuvre musicale, sert de manifeste artistique au concept de l’indétermination qui, au même moment, s’imposait à l’expérimentation scientifique : ce concept est parvenu au cœur de la théorie quantique et de la théorie de la relativité ; en effet les règles qui régissent la nature, l’infiniment petit comme l’infiniment grand, obéissent dans ces thèses contemporaines plus à l’aléatoire qu’à un ordre universel. Cage introduit subrepticement le hasard dans la composition dans un sens plus combinatoire. Music of Changes laisse place à l’aléa contre la logique en réhabilitant le pouvoir créateur de l’expérience divinatoire, le pouvoir de la création par le hasard. John Cage, Morton Feldman et Earle Brown utilisaient aussi un hasard codifié, l’aléatoire du “I Ching”, livre de divination chinois qui laisse entrevoir un certains nombres de combinaisons par pentagrammes. Le hasard est sublimé par le destin dans une prédication divinatoire (Concerto pour piano (1957)). Puis, chez Cage les théories devenant paroxystiques, il prône la raréfaction de la musique jusqu’au total aléa (4’33’’) : l’écoute est focalisée vers des objets sonores qui n’ont pas étés directement prévus pour cela. Peu de critiques ont pu abonder dans son sens, déplorant que ces théories ne servent qu’à la justification d’un “coup” médiatique.
Musique algorithmique
Pour tenter de réduire la proportion de hasard fatalement confiée à la technique, la machine fut utilisée par la suite pour ses fonctions de contrôle de l’automation qui assure un enchaînement continu d’opérations mathématiques et logiques. Pierre Barbaud débuta dans cet esprit ses travaux sur la composition « automatique » et mit au point avec Roger Blanchard en 1959 le programme ALGOM I-5 pour l’ordinateur Gamma 60 du Centre de calcul électronique de la compagnie Bull à Paris.
Musique stochastique
Cette mathématisation accrue des possibles, continua à être prise en compte, mais en essayant de reprendre à la machine la part de responsabilité qu’elle avait conquise. Dès 1954 Iannis Xenakis avait créé son opus un, Metastasis pour 61 instruments ; c’est la première musique entièrement déduite de règles et de procédures mathématiques. Pour son créateur, il s’agit de mettre en pratique une relation directe entre musique et architecture, combinaison certes peu commune, mais qui pour l’assistant de Le Corbusier va de soi. Il la mettra à profit en utilisant les mêmes règles de construction dans l’élaboration des plans du pavillon Philips pour l’exposition universelle de Bruxelles en 1958 (pavillon où seront données dans le même concert les créations des œuvres de Varèse (Poèmes électroniques) et de Xenakis (concret PH). En 1956 sera publiée une théorisation de la musique stochastique qui s’appuie entre autre sur la théorie des jeux de von Neumann. Le hasard n’y est déjà plus une simple chance ; chez Xenakis contrairement à la troisième sonate de Boulez ou aux autres œuvres « ouvertes », contrairement à Cage, et à sa démission de compositeur, la probabilité est entièrement calculée, les règles explicitées (Achorripsis ou ST/10-1 en 1961). Le processus global est prévisible, même si les événements qui le composent sont aléatoires. Par cette philosophie de la création, Xenakis essaie de se rapprocher des phénomènes biologiques et des événements du monde vivant .

Notation, théorie et système

Un système musical est un ensemble de règles et d'usages attachés à un type de musique donné (on parle parfois de théorie musicale). La conception de la musique comme système peut aller très loin, et les anciens Grecs comptaient la musique comme une des composantes des mathématiques, à l'égal de l'arithmétique, de la géométrie et de l'astronomie. Voir l'article « Harmonie des sphères ». Plus près de nous, Rameau prétendait que la musique était la base des mathématiques. Certaines musiques possèdent en outre un système de notation (la musique occidentale, avec son solfège, en est un exemple notoire). Dans ce cas, il est difficile de séparer le système musical du système de notation qui lui est associé. D'autres types de musique sont uniquement de transmission orales, et développent des systèmes musicaux totalement différents.

La musique : production et réception

L'œuvre musicale

Peut-être alors, pour retrouver une certaine cohérence dans la multiplication des définitions, faudrait-il s'appuyer sur le concept d'œuvre musicale. Comme toute œuvre, l'œuvre musicale existe avant d'être reçue, et elle continue d'exister après. On peut donc s'interroger à bon aloi sur l'absence de sa pérénité (combien d'œuvres subsistent réellement à leurs compositeurs, et sont-elles vraiment le reflet de ce qu'il a composé). Qu'est-ce qu'une œuvre musicale ? On entend surtout par œuvre musicale le projet particulier d'une réalisation musicale. Mais qui décide de cette réalisation ? L'écoute qu'en fait chaque individu (avec sa culture, sa mémoire, ses sentiments particuliers à cet instant précis, ..) ou bien la partition, transcription qui ne comporte pas toute la musique ? A partir de la Renaissance et jusqu'au début du , son unique support a été la partition de musique. Cet intrusion de l'écrit a été l'élément clé de la construction de la polyphonie et de l'harmonie dans la musique savante. La partition reste unie au nom du ou des musiciens qui l'ont composée ou enregistrée, selon le cas. Certaines œuvres peuvent être collectives, d'autres restent anonymes. Depuis la généralisation des moyens techniques d'enregistrement du son, l'œuvre peut également s'identifier à son support : l'album de musique, la bande magnétique ou à une simple calligraphie de la représentation du geste musical propre à transcrire l'œuvre du compositeur. L'ìnformatique musicale a fait évoluer encore cette notion d'œuvre, puisqu'à présent un simple logiciel est succeptible d'engendrer « automatiquement » une œuvre musicale, ou de produire des sons avec lesquels l'interprète est censé réagir.
- Sur Wikipédia, les œuvres musicales sont répertoriées à partir du type de musique ou du genre musical auxquels elles se rattachent.

Formalisme et fonctionnalités

Comme l’explique Jean-Marie Schaeffer, dans l’art moderne (et a fortiori dans l’art technologique du XXème siècle), la question-clé : “Qu’est-ce que l’art ?” ou “Quand y a-t-il art ?” s’est progressivement transformée en : “Comment l’art fonctionne-t-il ?” . En musique ce déplacement d’objet a posé le problème des éléments que l’on peut distinguer a priori dans l’écoute structurelle d’une œuvre. En 1945 apparurent les premières formes d’automatisation de l’information, et en 1957 on a assisté, avec l’arrivée de l'informatique musicale, à un point de bifurcation. D’abord une nouvelle représentation du sonore qui, bien que difficile à maîtriser, a en fait ouvert des perspectives insoupçonnables. Ensuite, et surtout, ces techniques ont remis en cause certaines spéculations théoriques sur la formalisation de la pensée créatrice, renvoyant le compositeur à la confrontation, essentielle dans sa démarche, entre un formalisme abstrait et l’élaboration d’un matériau fonctionnel. Comment la transition vers l’atonalité a-t-elle détruit les hiérarchies fonctionnelles, transformé le rôle tenu par les fonctions tonales élaboré depuis Monteverdi ? De fait, la logique des formes musicales est donc devenue surtout une logique fonctionnelle, dans la mesure où elle permet de maintenir la cohésion de l'œuvre, même si les éléments de composition sont multiples (éléments rythmiques, contrapuntiques, harmoniques …). La notion de processus compositionnel, a permis de passer de la vision statique de “l’objet musical” (celui que l’on peut répertorier, et qui cesserait de vivre en rentrant dans le “patrimoine”) à une vision dynamique. Cette vision est évolutive, ce que ne prenaient pas en considération les théorie fondées sur la GestaltPsychologie qui figent la pensée dans des “images” accumulées dans la mémoire. Le processus musical est plus que la structure : il est en effet une forme dynamique, un devenir. Ce devenir est marqué par l’empreinte du sonore, c’est-à-dire par un matériau musical, et pas uniquement par l’outil ou par la théorie. ::A partir de la théorie de la communication de Shannon et Weaver, d'autres définitions insistent plus sur les moyens de réception que sur la chaîne de production de la musique.

Voir aussi


- Acoustique musicale
- Festival de musique
- Forme musicale
- Genre musical
- Histoire de la musique
- Instrument de musique
- Listes de compositeurs : A-B-C-D-E-F-G-H-I-J-K-L-M-N-O-P-Q-R-S-T-UV-W-XYZ
- Musicologie
- Musique libre
- Sociologie de la musique
- Timbre
- Type de musique
- Sonothèque fiu-vro:Muusiga

Organologie


- L'organologie est la science des instruments de musique. Elle propose une classification quadripartite des instruments, basée sur la manière dont les sons sont produits :
- Idiophones
- Membranophones
- Aérophones
- Cordophones Une autre classification prend en compte l'histoire des techniques de production des sons organisés :
- Instrument mécanique ou acoustique
- Instrument électromécanique
- Instrument électroanalogique
- Instrument informatisé

Orgue

Le mot orgue désigne, jusqu’au , un type d’instrument de musique multiforme dont les caractéristiques communes sont :
- d’être joué à l’aide d’un ou de plusieurs claviers, et d’un pédalier (le plus souvent) ;
- de produire les sons à l’aide d’ensembles de tuyaux sonores alimentés par une soufflerie, appelés « jeux » ou « registres ». : Note : le mot orgue est masculin. Cependant, au pluriel il peut-être soit féminin (de belles orgues) en parlant d’un seul instrument, soit masculin (les orgues fabriqués par Clicquot) en parlant de plusieurs instruments.Le mot orgue, du genre masculin au singulier, devient féminin au pluriel, lorsque l’on parle des orgues d’un même édifice (ex: les grandes orgues de Notre-Dame de Paris, les beaux orgues de Paris).

Mythologie et préhistoire de l'orgue

On s’accorde à dire que le premier orgue a été inventé par un grec, Ktésibios, au 3 siècle avant J.C. Utilisant déjà une mécanique assimilable à un clavier, et une soufflerie dont la pression était donnée par l’eau. Cet ancêtre a tout naturellement reçu le nom « hydraule ». Mais la préhistoire mythologique de l'orgue commence avec la figure grecque du satyre Marsias, un joueur d'aulos, le "patron" des futurs organistes qu'on sait avoir été en lutte avec Apollon, le "patron" des joueurs de lyre (et donc des clavecinistes modernes). Le premier usage public de l'hydraule aura consisté à couvrir les clameurs des martyrs chrétiens dans les cirques romains... Ces deux faits présentent un caractère symbolique qu'il conviendrait de méditer avec humour... Des petites orgues comparables à nos orgues dites de Barbarie furent en usage chez les romains, notamment dans les théâtres et ceci explique la méfiance des premiers évêques chrétiens à l'égard des joueurs d'instruments et des musiciens toutes catégories confondues. A Byzance l'orgue devient un instrument de la pompe impériale après le transfert du siège de l'empire du fait des invasions barbares. Un orgue a été offert par une ambassade byzantine à Charlemagne et c'est seulement plus tard, au XIème siècle qu'il fera progressivement son entrée dans l'église catholique : dans les cloîtres d'abord (comme "guide-chant") puis dans les églises. Non sans causer du trouble et des polémiques ainsi que des litiges plus ou moins passionnels entre organistes...fices religieux

Histoire de l'orgue « classique »

Charlemagne On peut désigner ainsi les instruments disposant d'un sommier, organe central distribuant le vent dans les tuyaux sous l'action des touches, le mouvement étant transmis de façon exclusivement mécanique. La diffusion de l'orgue dans les églises ne devient importante qu'en liaison avec celle de la polyphonie à 4 parties. L'âge de l'orgue classique s'étend grosso modo du début du XIVe siècle à celui du XIXe siècle. Au cours de cette période de cinq siècles, les progrès techniques accompagnent et suscitent le développement du répertoire, aboutissant à une apogée au cours des XVIIe et XVIIIe siècles dans les principaux centres européens : Italie, France, pays germaniques, Pays-Bas, Angleterre et Espagne. en cours

Les orgues modernes - les différents types

Plus que pour tout autre, les caractéristiques peuvent varier considérablement d’un instrument à l’autre :
- orgue bible et orgue régale
- caractère portatif des plus petits instruments dits « orgues positifs » (que l’on pose), ou fixe des grands instruments d’église ou de concert
- nombre et étendue des claviers (de un à quatre ou cinq, parfois plus)
- existence - ou non - et étendue d’un pédalier
- nombre et nature des registres (ensembles de tuyaux) de 1 à 60 et plus par instrument
- harmonisation, adaptée au lieu (salon, salle de concert, église, cathédrale) et au style (tempérament)
- type de transmission, ou de tirage des notes et des registres (mécanique, pneumatique, tubulaire, électromagnétique, électropneumatique...)
Chaque grand instrument est une pièce unique. Il est adapté au local qui l’abrite, à sa destination musicale ou liturgique, à l’importance du budget qui a pu lui être consacré : par nature, c’est un instrument extrêmement coûteux, que ce soit en facture, en maintenance ou en restauration. À l’époque baroque, l’orgue est un des sommets de la technologie - seuls certains instruments d’horlogerie ou de serrurerie peuvent atteindre une complexité comparable. L'organiste fait ses exercices sur un clavicorde ou un clavecin si il ne possède pas lui même un orgue. Depuis le , il existe aussi des orgues électromécaniques telles les célèbres orgues Hammond puis électroniques possédant des caractéristiques analogues en termes de clavier et de registration, mais où la production des sons résulte d’une synthèse.

Description générale

Les plus petits instruments prennent la forme d’un meuble unique regroupant tous les éléments : console (claviers et autres commandes), soufflerie, sommier et tuyauterie dans un même ensemble de menuiserie. En ce qui concerne les instruments fixes, il est courant que la console soit séparée des éléments sonores regroupés dans ce qu’on appelle le « buffet d’orgue ». Un exemple de ce type de construction est l’orgue actuel de Notre-Dame de Paris : un seul buffet visible renfermant divers plans sonores : Positif, Grand-Orgue, Récit (expressif), Grand Choeur, Solo et Pédale. La console est en avant du buffet, l’organiste regardant vers la nef. Il peut y avoir aussi plusieurs buffets distincts. Le plus souvent deux sont visibles :
- le petit buffet placé généralement en avant sur la tribune : c’est le « Positif » qui renferme le plan sonore du même nom. Sur certains instruments - rares - le Positif est expressif.
- le grand buffet, en retrait du buffet de Positif, comportant les autres plans sonores (Grand-Orgue, Récit, Bombarde, Solo et Pédale, pour ne citer que quelques exemples français). Dans ce type de construction, la console est le plus souvent dite « en fenêtre », ce qui veut dire qu’elle tourne le dos au buffet de Positif et à la nef) et qu’elle est légèrement encastrée dans la base du grand buffet, ce qui nécessite une découpe dont la forme fait songer à celle d’une fenêtre. L’orgue de l’église Saint-Eustache à Paris, avec ses deux buffets dessinés par Victor Baltard - l’architecte des regrettées Halles de Paris - illustre ce type de construction. Dans les églises et les cathédrales, le grand orgue peut être situé à différents endroits, plus ou moins favorables à l’acoustique :
- en tribune, au-dessus du portail occidental (position la plus commune) ;
- en nid d'hirondelle, sur un côté de la nef (cathédrale de Chartres, Strasbourg), ou dans le transept ;
- dans le triforium (coursive située au-dessus des nefs latérales), disposition assez courante en Espagne notamment. Il y a souvent, dans les grands monuments, un « orgue de chœur » plus petit situé dans cette partie de l’église, sur un des côtés ou dans le chevet, au sol ou en tribune.

Le mécanisme

La console

C’est l’organe de commande de l’instrumentiste. La console regroupe :
- le ou les claviers, superposés et étagés en retrait l’un par rapport à l’autre de bas en haut
- le pédalier, s’il existe
- les tirants de registres, disposés de chaque côté des claviers ou au-dessus
- les accouplements qui permettent de « coupler » entre eux les claviers, y compris le pédalier.
- le banc de l’instrumentiste. Les claviers commandent chacun un des plans sonores de l’orgue : Grand-Orgue, Positif (éventuellement dorsal), Récit (le plus souvent expressif), Echo ou Grand-Chœur, Bombarde ou Solo dans les orgues à 5 claviers. Ces noms peuvent d’ailleurs varier. Ils comprennent en principe, de nos jours, 56 ou 61 notes. L’accouplement permet de jouer simultanément les touches de deux ou plusieurs claviers en n’en touchant qu’un seul, et donc d’actionner simultanément l’ensemble des registres qui leur sont associés. On réserve le terme de tirasse à l’accouplement des claviers avec le pédalier. Les touches du pédalier peuvent être disposées parallèlement (« à l’allemande ») ou rayonnant (« en éventail ») théoriquement pour faciliter le jeu : en fait le pédalier en éventail est surtout en vogue aux États-Unis et on le trouve aussi en Grande-Bretagne. Le pédalier comporte en général de nos jours 30 notes, parfois 32 notes. A l’origine, la console est liée au buffet et on la dit en fenêtre quand elle peut se fermer par des volets. Elle peut aussi bien se trouver sur la face avant que sur les côtés. Elle peut, par exemple, être orientée de telle façon que l’organiste regarde vers le chœur de l’église. Dans de rares cas, elle se trouve à l’arrière. Avec l’évolution des techniques de traction (pneumatique et électrique), elle peut être séparée du buffet pour devenir une pièce autonome de l’instrument, offrant plus de choix pour son placement. Par exemple, le grand orgue de l’église Saint-Eustache à Paris possède deux consoles, l’une en tribune à traction mécanique, l’autre, électrique et mobile, est au niveau du sol à l’entrée de la nef (côté gauche). Ce type de consoles parfaitement mobiles offre aux interprètes la possiblilité de jouer, dans de très bonnes conditions, avec orchestre ou d’autres instruments solistes en permettant une parfaite écoute de l’instrument. L’informatique a également apporté sa contribution au mode de fonctionnement de l’orgue. Plusieurs tâches sont affectées à l’ordinateur. Il est l’assistant pour la registration et s’occupe de changer les jeux suivant une programmation établie par l’organiste, pendant que ce dernier est occupé à jouer. Il permet aussi d’enregistrer et de restituer ce qui a été joué. Le grand orgue de Notre Dame de Paris est sans doute l’exemple le plus célèbre. Des expériences ont eu lieu permettant au même interprète de jouer simultanément plusieurs instruments éloignés par la grâce des télécommunications.

La soufflerie

La soufflerie traditionnelle était constituée de grands soufflets généralement en forme de coin, actionnés à la main ou aux pieds par un ou plusieurs assistants (jusqu’à dix). En raison de la place occupée par cette installation dans les orgues importants, elle était souvent reportée dans un local contigu de la nef. Plus habituellement, elle est sise derrière l'orgue, voire même dans le soubassement du buffet. De nos jours, la production de l'air sous pression est confiée à un ventilateur électrique, à de rares exceptions près (reconstitutions d'instruments historiques) ; le bruit du moteur doit évidemment être aussi faible que possible, et il convient, pour des question de température, que l'air soit aspiré dans le même environnement que l'orgue qu'il alimente. On a cherché aussitôt que possible à s'affranchir de la main-d'œuvre souvent difficile à mobiliser lorsque l'organiste voulait jouer, en mécanisant le fonctionnement des soufflets pompes à l'aide de la machine à vapeur ou même de la force hydraulique, puis du moteur électrique. L'électricité et le ventilateur plus encore ont été, du point de vue de la simplicité et de la fiabilité, des progrès appréciables. L’air mis sous pression, le vent en termes de facture d'orgue, est dirigé vers un (ou plusieurs) réservoir à soufflet, en forme de coin (les tables inférieures et supérieures sont liées par une charnière), ou à table parallèle ; ce soufflet a pour fonction d'établir une pression du vent constante au moyen de poids disposés sur la table supérieure ; il doit aussi éliminer les variations brusques de pression préjudiciables à la qualité du son émis, variations qui surviennent lorsque l'organiste joue des accords répétés par exemple. Il est précédé par un régulateur dont il commande mécaniquement l'action. Ce régulateur sert à contrôler en permanence la quantité d'air introduite dans le soufflet, en fonction de la consommation d'air induite par le jeu plus ou moins fourni de l'organiste. Son principe peut être basé sur l'ouverture variable d'une soupape ou d'un volet à rouleau par exemple. Le facteur d'orgues peut même adjoindre sur les porte-vents des anti secousses, pour parfaire l'égalité de la pression. Ce sont de petits soufflets ou tablettes mobiles mis en équilibre par la pression de l'air. A l'opposé, un autre dispositif, appelé tremblant, est destiné au contraire à faire onduler le vent et donc le son des tuyaux de manière régulière, pour apporter un caractère expressif à certaines pièces musicales. Le tremblant peut fonctionner dans le vent, à l'aide d'un simple volet mobile obturant partiellement un porte-vent et animé d'un battement produit par le passage de l'air, ou à vent perdu, il crée alors des échappements d'air répétés (dispositif bruyant). Certains grands instruments disposent de pressions d'air différentes pour chaque sommier. En ce cas, chacun d'entre eux dispose de son propre réservoir à soufflet régulateur disposé à proximité ; cette régulation de la pression peut même être localisée dans le sommier lui-même, selon un dispositif apparu au milieu du XXème siècle. Le vent est ensuite distribué depuis le réservoir régulateur à l'ensemble des sommiers à l'aide d'un réseau parfois complexe de porte-vents. Il s'agit de canaux usuellement en bois, de sections carrées ou rectangulaires adaptées aux besoins en air des sommiers qu'ils alimentent. La soufflerie doit dans son ensemble répondre aux besoins en vent de l'orgue qu'elle fournit. Ainsi, les anciens orgues présentaient souvent des déficiences en la matière, en raison de sous-dimensionnement de certains éléments de distribution ou de pompes insuffisament performantes. Bien des éléments entrent en ligne de compte pour le calcul des besoins en vent d'un orgue : le nombre de ses jeux, le type d'harmonisation pratiquée (plus ou moins consommatrice de vent), la conception stylistique même de l'instrument ; les facteurs d'orgues n'ont eu de cesse de parvenir à maîtriser l'alimentation du vent des instruments au cours des siècle ; à cet égard, Aristide Cavaillé-Coll développera au XIXème siècle des solutions techniques novatrices (soufflets à plis multiples entre autre) pour assurer une production importante de vent parfaitement régulé et stabilisé.

Le sommier

C’est le cœur de l’instrument car c’est lui qui fournit l’air sous pression aux tuyaux sonores en fonction des touches actionnées et des registres sélectionnés par l’organiste. Le sommier est la partie la plus délicate de l’orgue, car il doit assurer une distribution parfaite et équilibrée du « vent » (air sous pression) venant de la soufflerie et la distribuer aux registres sélectionnés, sans fuites d’air qui pourraient faire « corner » l’instrument. L’étanchéité doit en être parfaite, ainsi que ce qu’on appelle l'"attaque" des notes. Le vent arrive à la partie inférieure du sommier dans une sorte de caisson étanche (la laye) dont il peut sortir par des soupapes actionnées par l’organiste (la tige qui tire une soupape pénètre dans la laye au travers d’une boursette en cuir très souple qui assure l’étanchéité tout en permettant le mouvement). center Lorsqu’une soupape s’abaisse, l’air pénètre dans un autre espace, la gravure qui dessert l’ensemble des tuyaux correspondant à la note sélectionnée. La gravure est surmontée de bas en haut :
- par une table percée de trous en face de chacun des tuyaux ;
- par les « registres », planchettes de bois allongées et percées de trous qui coulissent sur la table, perpendiculairement à la gravure.
- par une chape comparable à la table, et qui supporte la base des tuyaux ; La position du registre, tiré ou poussé, met en communication, ou non, la gravure avec le ou les tuyaux correspondants : l’air traverse alors, par les trous mis en regard, la table, le registre et la chape. center Un tuyau est donc sélectionné, et résonne, lorsque son registre est en position adéquate et que l’on appuye sur la touche qui le commande.

La transmission

On appelle transmission l’ensemble des organes qui transmettent aux soupapes situées dans le sommier le mouvement de la touche qui est appuyée par l’organiste. Les mêmes principes s’appliquent au maniement des registres situés dans le sommier et actionnés depuis la console (mais avec moins de contraintes). A l’origine, la transmission était purement mécanique et se constituait d’un ensemble de leviers, de renvois en équerre, de tringles mobiles appelées vergettes, reliant l’arrière de la touche à la soupape. Cette technologie (toujours en usage aujourd'hui) demandait une grande minutie de réalisation pour que le mouvement soit précis et le mécanisme le plus léger possible au toucher. La réduction des frottements avait une grand importance, et tout ici nécessitait que la console soit le plus près possible du sommier : l’organiste jouait presque toujours en tribune. Le mécanisme était le plus simple lorsque le clavier était tout près du sommier : toutefois l’écartement des touches étant nécessairement plus petit que celui des soupapes (en raison de l’espacement des tuyaux) le mécanisme minimal nécessitait ce qu’on appelle l'abrégé. Ce principe de transmission restent en usage aujourd'hui, bénéficiant des connaissances et des moyens de fabrication modernes. À partir du , les principes de transmission se multiplient :
- pneumatiques : c’est l’air sous pression qui sert à véhiculer les commandes
- électriques : les soupapes sont actionnées par des électroaimants dont le courant de commande est commandé par les touches du clavier
- électro-pneumatique (combinaison des deux précédents : soupapes actionnées par l’air sous pression libéré par une autre soupape actionnée par électroaimant).
- mécanique assistée par une machine de Barker. Un système d'assistance pneumatique (fonctionnant avec le vent de l'orgue), inséré entre l'abrégé et les soupapes permet de limiter l'effort nécessaire à l'enfoncement des touches. Ces dispositifs éliminent certains inconvénients de la transmission mécanique mais distancient l’interprète des organes sonores et le privent de la qualité du "toucher" propre à cette dernière.

Les tuyaux

électroaimant L’émission sonore est assurée par des tuyaux qui reçoivent, à leur base, l’air sous pression venant du sommier. Le plus souvent, les tuyaux ont une position verticale ; ils peuvent aussi être disposés horizontalement (disposition en éventail dite « en chamade » souvent usitée en Espagne). Les tuyaux diffèrent entre eux par de nombreux paramètres :
- la matière (bois ou métal - alliage d’étain et de plomb en général)
- la longueur qui détermine la hauteur de la note émise
- le diamètre, qui agit sur le timbre
- tuyau ouvert ou tuyau fermé à l’extrémité supérieure
- la forme, cylindrique, conique, ou autre
- l’organe sonore (bouche ou anche) Les tuyaux se répartissent donc en plusieurs catégories: # les jeux à bouche, comprenant les fonds et bourdons, les mutations simples et les mutations composées ; # les jeux d'anches, ils sont caractérisés par la présence d’une languette métallique à la base du tuyau qui vibre.

Jeux à bouche

Le principe de fonctionnement est celui de la flûte à bec
# les fonds : tuyaux ouverts, appelés montre lorsqu’ils sont présentés en façade de l’instrument. Leur longueur est exprimée en pieds (environ 32,5 cm). Les plus graves (32 pieds pour la note la plus grave) mesurent environ 10 mètres. Cette longueur correspond à la partie sonore, au-dessus de la bouche. Les plus aigus (1 pied), 30 cm. Le diamètre est un paramètre important de leur timbre : les tuyaux étroits forment les jeux gambés au timbre mordant, le diamètre intermédiaire est celui des principaux au timbre plein (prestant, doublette...), le diamètre large est celui des jeux flûtés. # les tuyaux bouchés (les bourdons) ont une sonorité plus sourde. Parce qu’ils sont bouchés, ils émettent des sons d'une octave plus grave qu’un tuyau ouvert de même dimension. # les mutations simples émettent des sons différents de la note jouée (à la tierce ou à la quinte généralement) : ils sont destinés à être couplés avec d’autres jeux pour en modifier la couleur. # les mutations composées sont formées de plusieurs rangs de tuyaux groupés de façon indissociables et qui émettent ensemble des sons chargés en harmoniques : on parle de fournitures et cymbales en indiquant le nombre de rangs de tuyaux, ils permettent de former le plenum. octave

Jeux d'anche

Le principe de fonctionnement s'apparente à celui de la clarinette : une languette en laiton (l'anche) à laquelle l'harmoniste donne une courbure particulière, entre en vibration sur une goutière sur laquelle elle est maintenue par un coin en bois dur ; son timbre est amplifié par un corps de métal ou de bois, conique ou cylindrique en fonction du timbre recherché. L'accordage s'effectue à l'aide de la rasette, petite tige de métal permettant de modifier la longueur battante de l'anche. Le caractère des jeux d'anche peut être éclatant pour la trompette française, plus sourd pour la trompette allemande ; de plus, une grande variété de timbres existe dans les anches, imitant des instruments à vent, tel le cromorne, la clarinette. D'autres présentent un corps de tuyau très raccourci, telles les jeux de régale, au timbre pincé.

Le buffet

Les orgues d’église ont souvent un rôle décoratif important. Le buffet, dont les deux fonctions initiales sont de cacher et protéger, joue également un role essentiel de porte-voix et de résonnateur ; il constitue souvent chez les anciens une œuvre d’ébénisterie très travaillée témoignant du style de son époque, alternant parties de menuiserie richement sculptée et espaces occupés par les tuyaux de montre disposés en plate-faces et tourelles de nombre varié (2, 3, ou plus). Dans la tradition française, le bois est généralement brut ; chez les allemands, les italiens, les hollandais, la décoration fait souvent appel à la peinture, la dorure. Dans la facture moderne, le buffet est souvent assez dépouillé et tend à mettre en valeur les tuyaux de montre comme principal élément décoratif. Il va même parfois jusqu'à disparaître durant quelques décennies des années 1930 à 1960. l'harmoniste

Instrument curieux


- la serinette.
- l'orgue de barbarie, le limonaire.
- la vielle organisée.
- le clavecin organisé.

Facteurs d’orgue célèbres


- Dom Bedos de Celles, auteur du célèbre livre Le Facteur d'orgues, lien externe : [http://perso.club-internet.fr/smcj/bureau/biblio/dombedos/index.htm]
- Les Clicquot
- les Lefebvre
- Arp Schnitger
- Les Dallam
- Les Silbermann
- Aristide Cavaillé-Coll
- Joseph Merklin
- Casavant Frères Saint-Hyacinthe, Québec, Canada
- Louis Mitchell Montréal, Québec, Canada
- Les Boisseau
- [http://www.atelier-quoirin.com Pascal Quoirin] L'ensemble des facteurs d'orgue recensés par le Ministère de la Culture [http://www.culture.gouv.fr/culture/orgues/facture/facteurs.html]

La musique d’orgue

en cours

Principaux compositeurs

Période Renaissance


- Guillaume Costeley

Période baroque

Cette période marque l’apogée de la littérature de l’instrument, servi par de grands musiciens.
- Johann Sebastian Bach
- Jacques Boyvin
- Dietrich Buxtehude
- Michel Corrette
- François Couperin
- Girolamo Frescobaldi
- Nicolas de Grigny
- Louis Marchand
- Johann Pachelbel
- Jan Pieterszoon Sweelinck Voir aussi:
- Écoles allemandes d'orgue
- École française d'orgue

Périodes classique et romantique


- Alexandre Pierre François Boëly
- Johannes Brahms
- César Franck
- Franz Liszt
- Felix Mendelssohn-Bartholdy
- Robert Schumann

Période po