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Futurismo

Futurismo

Manifesto del futurismo"Le Figarò" - 20 Febbraio 1909
1- Noi vogliamo cantare l’amor del pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità.
2- Il coraggio, l’audacia, la ribellione, saranno elementi essenziali della nostra poesia.
3- La letteratura esaltò, fino ad oggi, l’immobilità pensosa, l’estasi e il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo e il pugno.
4- Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arricchita di una bellezza nuova; la bellezza della velocità. Un’automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo...un’automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bella della Vittoria di Samotracia.
5- Noi vogliamo inneggiare all’uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
6- Bisogna che il poeta si prodighi, con ardore, sfarzo e munificenza, per aumentare l’entusiastico fervore degli elementi primordiali.
7- Non v’è più bellezza se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un capolavoro. La poesia deve essere concepita come un violento assalto contro le forze ignote, per ridurle a prostrarsi davanti all’uomo.
8- Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!... Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente.
9- Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore del liberatori, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.
10- Noi vogliamo distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie, e combattere contro il moralismo, il femminismo e contro ogni viltà opportunistica e utilitaria.
11- Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le marce multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri, incendiati da violente lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano; le officine appese alle nuvole per i contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che fiutano l’orizzonte, e le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie, come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta. E’ dall’Italia che noi lanciamo pel mondo questo nostro manifesto di violenza travolgente e incendiaria col quale fondiamo oggi il FUTURISMO perché vogliamo liberare questo paese dalla sua fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquari. Già per troppo tempo l’Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagli innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri.
Filippo Tommaso Marinetti

Il Futurismo è stato un movimento artistico del XX secolo. Anche se si possono vedere affiorare tracce del nascente futurismo nei primissimi anni del secolo, il saggio del 1907 Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Abbozzo di una nuova estetica della musica) del compositore italiano Ferruccio Busoni viene talvolta considerato come il vero punto di partenza. Il futurismo fu in larga parte un movimento italiano, anche se ebbe degli aderenti in altre nazioni, soprattutto in Russia. I futuristi esplorarono ogni forma artistica, dalla pittura alla scultura, in letteratura riguardo alla poesia e al teatro, ma non trascurarono neppure la musica, l'architettura, la danza, la fotografia, il nascente cinema e persino la gastronomia. Il poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti fu il primo tra i futuristi a produrre un manifesto della loro filosofia artistica, nel suo Manifesto del futurismo (1909), rilasciato inizialmente a Milano e pubblicato sul quotidiano francese Le Figaro il 20 febbraio (vedi riquadro a lato). Marinetti riassunse i principi fondamentali dei futuristi, che comprendevano un appassionato disgusto per le idee del passato, specialmente per le tradizioni politiche ed artistiche. Marinetti e gli altri sposarono l'amore per la velocità, la tecnologia e la violenza. L'automobile, l'aereo, la città industriale avevano tutte un carattere leggendario per i futuristi, perché rappresentavano il trionfo tecnologico dell'uomo sulla natura. La vis polemica appassionata di Marinetti attrasse immediatamente il supporto dei giovani pittori milanesi - Umberto Boccioni, Carlo Carrà, e Luigi Russolo - che vollero estendere le idee di Marinetti alle arti visuali (Russolo fu anche un compositore, e introdusse le idee futuriste nelle sue composizioni). I pittori Giacomo Balla e Gino Severini incontrarono Marinetti nel 1910. Questi artisti rappresentarono la prima fase del futurismo. Il pittore e scultore Umberto Boccioni (1882-1916) scrisse Il manifesto dei pittori futuristi nel 1910, nel quale proclamò: : Noi vogliamo combattere accanitamente la religione fanatica, incosciente e snobbistica del passato, alimentata dall'esistenza nefasta dei musei. Ci ribelliamo alla suprema ammirazione delle vecchie tele, delle vecchie statue, degli oggetti vecchi e dell'entusiasmo per tutto ciò che è tarlato, sudicio, corroso dal tempo, e giudichiamo ingiusto, delittuoso, l'abituale disdegno per tutto ciò che è giovane, nuovo e palpitante di vita. I futuristi soprannominarono l'amore per il passato "passatismo", e i suoi fautori "passatisti" (cf. Stuckismo). Talvolta attaccarono fisicamente dei presunti passatisti, in altre parole, quelli che non apprezzavano le esibizioni o le performance futuriste. In altri casi furono invece i futuristi ad essere aggrediti dal pubblico, come nel famoso "Discorso contro i Veneziani" di Marinetti. La glorificazione futurista della guerra moderna come espressione artistica definitiva, e il loro intenso nazionalismo, permise a quelli tra loro che sopravvissero alla prima guerra mondiale di abbracciare il Fascismo. Il futurismo influenzò molti altri movimenti artistici del XX secolo, compresi Art Deco, vorticismo, costruttivismo e surrealismo. Anche se il futurismo in sé è considerato estinto, per aver esaurito la sua vena principale negli anni '30, potenti eco del pensiero di Marinetti, in particolare il suo "sogno di metallizzazione del corpo umano", rimangono tuttora nella cultura giapponese, ed emergono ad esempio nei manga/anime e nei film di Shinya Tsukamoto. Sul retro della moneta da 20 centesimi di Euro italiana è raffigurata una scultura di Boccioni: "Forme uniche nella continuità dello spazio".

Elenco dei manifesti futuristi

- Manifesto del futurismo, (Pubblicato da "Le Figaro" il 20 febbraio 1909), Marinetti
- Uccidiamo il Chiaro di luna, (aprile 1909), Marinetti
- Manifesto dei Pittori futuristi, (11 febbraio 1910), Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini
- La pittura futurista - Manifesto tecnico, (11 aprile 1910), Boccioni, Carrà, Russolo, Balla e Severini
- Contro la Venezia passatista, (27 aprile 1910), Marinetti, Boccioni, Carrà, Russolo
- Manifesto dei Musicisti futuristi, (11 gennaio 1911), Pratella
- La musica futurista-Manifesto tecnico, (29 marzo 1911), Pratella
- Manifesto della Donna futurista, (25 marzo 1912), Valentine de Saint-Point
- Manifesto della Scultura futurista, (11 aprile 1912), Boccioni
- Manifesto tecnico della Letteratura futurista, (11 maggio 1912), Marinetti
- L'arte dei Rumori, (11 marzo 1913), Russolo
- L'immaginazione senza fili e le Parole in libertà, (11 maggio 1913), Marinetti
- L'Antitradizione futurista, (29 giugno 1913), Guillaume Apollinaire
- La pittura dei suoni, rumori e odori, (11 agosto 1913), Carrà
- Pittura e scultura futuriste, (1914), Boccioni
- Manifesto dell'Architettura futurista, (1914), Sant'Elia
- Il teatro futurista sintetico, (1915), Carrà, Settimelli, Marinetti
- La ricostruzione futurista dell'universo, (1915), Balla, Depero
- La Scenografia futurista, (1915), Prampolini
- Manifesto del cinema futurista, (1916), Marinetti, Corra, Settimelli
- Manifesto della cucina futurista, (1931), Marinetti

Il futurismo: movimento di rottura

Agli esordi del '900, sul piano culturale, il fenomeno più originale è la globalizzazione del modello culturale occidentale, proposto dai mass media e resa possibile dalle trasformazioni economiche e tecnologiche che investono ogni settore della società, pervadendo anche ambienti tradizionalmente chiusi alle novità e comportando cambiamenti della morale e della famiglia e della società, in genere. In effetti, il secolo appena concluso ha prodotto in ogni campo cambiamenti rapidissimi e rilevanti, pertanto, il '900 può essere veramente definito un’epoca di rottura con il passato. L'uomo non sempre ha saputo adeguarsi con altrettanta prontezza ed è spesso entrato in quella crisi esistenziale che emerge dalle opere e dagli interessi del periodo. Ha quindi largo spazio la psicoanalisi, in letteratura si incontrano personaggi alla disperata ricerca della propria identità spirituale ed in contrasto con la realtà, l’arte sente la necessità di un rinnovamento e tenta nuove vie espressive, la scienza si sviluppa in direzioni mai prima immaginate o sperimentate. La necessità di trovare punti fermi, pur nel cambiamento spiega, in parte, anche l'ascesa del fascismo in Italia e l'appoggio che gli diedero intellettuali come il D'Annunzio o il Marinetti, fondatore del Futurismo, che fu un movimento artistico e letterario, sviluppatosi in Italia all'inizio del XX secolo e che, con netto rifiuto della tradizione, esaltò la vita moderna ed i suoi aspetti più caratteristici: la velocità, le macchine, le nuove metropoli e i complessi industriali. I principi del futurismo furono elaborati dal poeta italiano Filippo Tommaso Marinetti, che ne pubblicò il manifesto teorico nel 1909, l'anno seguente un gruppo di pittori, stese il Manifesto tecnico della pittura futurista. Caratteristico dell'arte futurista fu il tentativo di rappresentare contemporaneamente le diverse azioni e le successive posizioni di un soggetto in movimento, con risultati simili a una serie di fotografie scattate in rapida sequenza e stampate su una singola lastra. In ambito letterario, al movimento si accostarono Aldo Palazzeschi, Corrado Govoni, Ardengo Soffici. Il Futurismo rinnovò l'arte italiana anche nei settori della grafica e dell'architettura. Il movimento si concluse verso il 1914, anche se un secondo Futurismo si manifestò negli anni Trenta. Il movimento esercitò una profonda influenza su molti artisti in Francia e in Russia. L'esperienza del Futurismo fu parallela a quella dei Crepuscolari, anche se opposta sul piano ideologico e formale. Partì anch'essa da premesse antidecadentistiche e parzialmente antidannunziane, dall’adesione al diffuso pensiero irrazionalistico, dall'esaltazione del contenuto psicologico come unica sorgente di poesia e dalla ricerca di un nuovo rapporto col pubblico e di nuovi modi espressivi, in contrasto con la tradizione. I due movimenti furono contemporanei, e diversi autori, Govoni e Palazzeschi, poterono, in un breve giro d'anni, collaborare ad entrambi. Il Futurismo, però, a differenza del Crepuscolarismo, si organizzò in una scuola ben definita, con un capo storico ed un manifesto, pubblicato da Filippo Tommaso Marinetti, sul giornale francese «Le Figaro», nel 1909, mentre su riviste come «Lacerba», erano dibattute le idee futuriste. Più tardi, appoggiandosi ai movimenti nazionalistici e al Fascismo, il Futurismo continuò oltre il 1914. Al movimento futurista continuarono ad aderire artisti e scrittori fino agli anni Quaranta, ma in realtà il gruppo aveva già subito una scissione nel 1915, quando Marinetti, accolta la prima guerra mondiale come la migliore poesia futurista mai scritta, aveva pubblicato una raccolta di testi propagandistici intitolata Guerra sola igiene del mondo e si era arruolato nell'esercito italiano come ufficiale. Nel 1919 s’iscrisse al Partito fascista, che egli elogiò come continuazione naturale dell'esperienza futurista nel libro intitolato Futurismo e Fascismo (1924). Le posizioni del futurismo giunsero fino alla seconda guerra mondiale, quando ormai il movimento sopravviveva a se stesso. Il Futurismo fu aggressivo, dotato di un'organizzazione culturale, politica, editoriale, e tentò di diventare moda e costume di vita. Pur rifiutando certi aspetti del D'Annunzio, ne riprese ed esasperò l'esaltazione dell'energia irrazionale e della vitalità immediata e aggressiva, volle esprimere il dinamismo del mondo moderno, cantare la civiltà della macchina, attingere sensazioni nuove dal mondo della scienza e della tecnica, rigettando l'analisi dell'interiorità. La letteratura italiana, agli inizi del '900, era ancora legata ad una realtà contadina che non comprendeva i cambiamenti apportati dalla tardiva rivoluzione industriale e, soprattutto, la mutata organizzazione della vita sociale. L'esigenza di un adeguamento alla nuova realtà fu avvertita da Carducci e, più ancora da D'Annunzio che esaltò l’attivismo, il dinamismo, la velocità, facendo della macchina il simbolo della modernità, del rinnovamento, della trasformazione in ogni campo. Quando tali concetti si diffusero tra le masse, furono fatti propri dalle ideologie del tempo che le riversarono nella teorie superomistiche, nazionalistiche, imperialistiche. Il saggista ed ideologo Mario Morasso anticipò molti atteggiamenti del futurismo ed anche dannunziani, confidando nell’affermarsi di una morale superomistica, aristocratica, individualista, capace di affermare un dispotismo di classe e di Stato e di superare la mediocrità borghese grazie ad intellettuali che, esaltando la guerra, avrebbero affrettato il costituirsi di una civiltà superiore. La macchina avrebbe determinato l’affermarsi di nuovi valori, legati al rischio, alla velocità, alla potenza, al coraggio ed al desiderio di eccellere. L’eroismo moderno è collegato alla macchina che spinge a disprezzare ogni atteggiamento di prudenza e moderazione borghesi. : Io ho la convinzione irremovibile che la macchina sarà il principale modellatore delle future coscienze, il più profondo ed efficace educatore della società umana, che essa sarà l’emblema, il perno della forma di civiltà che sui sostituirà alla nostra (Marasso, La nuova arma, 1905) ; : E per questo io qui ti esalto e ti consacro milite della imperiale civiltà futura, o Wattman (è il moderno uomo della macchina, colui la cui presenza si misura in Watt, come quella di qualsiasi altra forza motrice) poiché da te mi è venuta la rivelazione di una verità fulgida come il lampo che tu scocchi dai tuoi ordigni. Come la macchina è l’ereditiera dell’arme, e dell’arme ha assunto la virtù, lo spirito e l’ufficio, così l’officina lo è del campo e della fortezza, così il Wattman del guerriero. (Marasso, La nuova arma, 1905). Per i futuristi, la macchina divenne fine e tramite della creatività artistica ed una metafora dell'esistenza. Il Futurismo, infatti, cercava di fornire, con il simbolo della macchina, una giustificazione ad una visione del mondo assai irrazionale. Svevo invece, rovesciò le teorie del Futurismo, soprattutto il concetto di guerra come igiene del mondo, con l'auspicare un ordigno che purificasse la terra distruggendo completamente l'umanità. Anche Pirandello individuò nell'affermarsi di macchine sempre più sofisticate la causa della crisi esistenziale dell'uomo moderno. Il progresso e la tecnologia, secondo Pirandello, forniscono una oggettività apparente, rivelando l'artificiosità delle convenzioni sociali, togliendo ogni certezza nella positività della scienza e del progresso. Anche D’Annunzio fece dell’automobile (terrestre) una metafora del male e dell’aereo (celeste) il simbolo del bene e della speranza: imponevano un nuovo costume e nuove forme di sensibilità. Il Futurismo esaltò le forme materiali, istintive della vita, l'amore del pericolo e l'audacia, fino alla violenza e alla guerra, che Marinetti definì la “sola igiene del mondo”, rifiutò la tradizione e il conformismo, attaccò i musei e le università come simbolo di una cultura "passatista", disprezzò le donne come esseri inferiori Per esprimere adeguatamente tali contenuti, doveva essere abolita la tradizione nelle poetiche e nel linguaggio. Pertanto i futuristi respinsero la sintassi, le parti qualificative del discorso (avverbi, aggettivi), proposero di usare le parole in libertà (ossia senza alcun legame grammaticale -sintattico fra loro, senza organizzarle in frasi e periodi), sfruttando l’analogia per rendere l'immediatezza dell'impressione, rifiutarono la metrica tradizionale e spesso si servirono di calligrammi, ossia della disposizione rappresentativa delle parole sul foglio. Il Futurismo ebbe valore soprattutto come movimento di rottura, stimolando la ricerca di nuove forme di espressione e di nuovo rapporto fra arte e civiltà industriale. In letteratura il Futurismo si ridusse, però, a un uso esasperato dell'analogia di tipo simbolistico, mentre l'adesione al Fascismo lo confinò in forme di enfasi convenzionale, di novità soltanto apparente. Risultati assai migliori si ebbero nelle arti figurative, dove il movimento preparò la rivoluzione dell'arte moderna. I futuristi si rendevano conto che in Italia, anche se in ritardo, era ormai in atto una rapida industrializzazione e quindi focalizzavano attenzione e preferenze su tale realtà: macchine, complessi industriali, masse operaie, città moderne, metropoli, automobili, aerei, velocità, il movimento, la violenza e la combattività. Il rapporto dei futuristi con il mondo contemporaneo era, però, molto spesso, acritico, facendo coincidere il positivo ed i nuovi valori con l'industrializzazione e facendo derivare dalle leggi del capitalismo una nuova etica, basata sull'esasperata competitività e sull'aggressività ed offrendo al capitalismo industriale una veste ideologica. All’esordio del movimento ci furono anche componenti anarchiche ed il sindacalismo rivoluzionario, ma in seguito il futurismo esaltò la guerra, l'interventismo ed il nazionalismo più esasperato, fino ad aderire al fascismo, quando “lo schiaffo ed il pugno” da metafora letteraria divennero consuetudine della lotta politica. Giovanni Papini (1881-1956), nel 1913 fondò con Ardengo Soffici "Lacerba", rivista futurista cui lavorò fino al momento della rottura con Martinetti (1915). Nella rivista la polemica antiborghese si mescola all’interventismo e allo sperimentalismo letterario. È famoso l'articolo di Papini sul “caldo bagno di sangue”, che contiene asserzioni in piena adesione alla linea futurista affermazioni poi ritrattate quando la realtà della guerra si manifesta in tutto il suo orrore ed in seguito all’avvicinamento al cattolicesimo (anche questo gridato), salvo poi aderire alla retorica nazionalistico guerresca del fascismo.

Il Futurismo e l'architettura

(questa sezione è da sviluppare)

Futuristi (arti visive)

- Giacomo Balla
- Umberto Boccioni
- Carlo Carrà
- Primo Conti
- Fortunato Depero
- Luigi Russolo
- Antonio Sant'Elia
- Gino Severini
- Mario Sironi

Futuristi (arti letterarie)

- Filippo Tommaso Marinetti
- Ardengo Soffici
- Gian Pietro Lucini
- Riviste letterarie del Novecento

Voci correlate

- Avanguardia

Collegamenti esterni

- [http://www.paginadelleidee.net/5_futurismo/futurismo2.htm Il "Discorso contro i Veneziani" di Marinetti] Categoria:architettura Categoria:Movimenti_artistici Categoria:Movimenti pittorici Futurismo Futurismo ja:未来派

Filippo Tommaso Marinetti

Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d'Egitto, 22 dicembre 1876 - Bellagio, Como, 2 dicembre 1944) è stato un poeta ed editore italiano del Novecento. Fondò e fu il principale animatore del movimento futurista, agli inizi del XX secolo.

Biografia

Infanzia e adolescenza

Emilio Angelo Carlo Marinetti (in altri documenti risulta "Filippo Achille Emilio") trascorre i primi anni di vita ad Alessandria d'Egitto, dove il padre (Enrico M.) e la madre (Amalia Grolli) convivono more uxorio. L'amore per la letteratura emerge sin dagli anni del collegio: a 17 anni finanzia la sua prima rivista scolastica, Papyrus; i gesuiti lo minacciano di espulsione per aver introdotto a scuola gli scandalosi romanzi di Émile Zola. È inviato così dalla famiglia a diplomarsi a Parigi, dove ottiene il Baccalaureato nel 1893). Si iscrive alla facoltà di legge di Pavia, insieme al fratello maggiore Leone. La morte di quest'ultimo, appena ventunenne, è il primo vero trauma della vita di Marinetti, che dopo aver conseguito la laurea (1899), decide di abbandonare la giurisprudenza e assecondare la sua vocazione. Da questo momento non cesserà di sperimentare incessamente in ogni campo della letteratura (poesia, narrativa, teatro, parole in liberta), firmandosi sempre "Filippo Tommaso Marinetti". Nel 1902 ha un altro grave lutto famigliare: muore la madre, Amalia Grolli, che da sempre lo aveva incoraggiato a praticare la poesia.

Poeta liberty in lingua francese

Le sue prime poesie in lingua francese, pubblicate su riviste poetiche milanesi e parigine, vengono notate soprattutto in Francia, da poeti come Catulle Mendès e Gustave Kahn. In questo periodo Marinetti compone perlopiù versi liberi di stampo simbolista o liberty, che risentono dell'influenza di Stéphane Mallarmé e soprattutto di Gabriele D'Annunzio. Il suo rapporto con D'Annunzio è sin dall'inizio ambivalente: nella scena parigina i due poeti italiani sono visti come rivali, ma il successo di D'Annunzio oscura quello del più giovane collega, che spesso anzi è consultato come fonte di prima mano di aneddoti sul "Vate": aneddoti raccolti in due volumi, D'Annunzio intime e Les Dieux s'en vont, D'Annunzio reste. La produzione di Marinetti si distingue da quella dannunziana per il particolare gusto per l'orrido e il grottesco: uno dei suoi primi poemetti s'intitola La Mummia sanguinante. Tra il 1905 e il 1909 dirige (in un primo momento in collaborazione con Sem Benelli e Vitaliano Ponti) la rivista milanese Poesia, di cui è fondatore e principale finanziatore. All'inizio si tratta di una rivista eclettica, che ha il merito di proporre in Italia alcuni autori simbolisti (soprattutto francesi e belgi) ancora sconosciuti. Solo nel 1909 essa diventa il primo organo ufficiale di un nuovo movimento poetico: il Futurismo.

La nascita del Futurismo

Amante della velocità, nel 1908 Marinetti è ripescato in un fossato fuori Milano in seguito a un banale incidente: per evitare due ciclisti era uscito di strada con la sua automobile. L'episodio viene trasfigurato nel Manifesto del futurismo, composto nel 1908 e pubblicato nel febbraio dell'anno successivo sulla prima pagina del più prestigioso quotidiano francese, Le Figaro (pare che Marinetti sia riuscito a farlo pubblicare grazie all'interessamento di un vecchio amico egiziano del padre, azionista del quotidiano). Il Marinetti che viene estratto dal fossato è un uomo nuovo, deciso a liberarsi degli orpelli decadentisti e liberty, e che detta ai suoi compagni un programma fortemente rivoluzionario: occorre chiudere i ponti col passato, "distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie", e cantare "le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa"; "glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore del liberatori, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna".

Primi scandali e successi

Il Manifesto viene letto e dibattuto in tutta Europa, ma le prime opere 'futuriste' di Marinetti non hanno la stessa fortuna. In aprile la prima del dramma satirico Le roi Bombance (Re Baldoria), composto nel 1905, viene sonoramente fischiata dal pubblico... e da Marinetti stesso, che introduce così un altro degli elementi essenziali del Futurismo: la "voluttà d'essere fischiati". (L'autore tuttavia affronterà a duello un recensore troppo severo). Anche il dramma La donna è mobile (Poupées Électriques), rappresentato a Torino non aveva ottenuto molto successo. Oggi lo si ricorda in una versione successiva, col titolo Elettricità sessuale, soprattutto per l'apparizione in scena di automi umanoidi, dieci anni prima che il romanziere ceco Karel Čapek inventasse la parola "robot". Nel 1910 il suo primo romanzo, Mafarka il futurista viene assolto dall'accusa di oltraggio al pudore. Ma in quello stesso anno Marinetti trova alleati inattesi: tre giovani pittori (Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo) decidono di aderire al Movimento. Insieme a loro (e a poeti come Aldo Palazzeschi) Marinetti lancia le serate futuriste: spettacoli teatrali in cui i futuristi declamano i loro manifesti davanti a una folla che spesso accorre per il solo piacere di colpirli con ortaggi vari. Ma lhappening più riuscito del periodo è il lancio del Manifesto Contro Venezia futurista dal Campanile di San Marco: nel volantino Marinetti propone di "colmare i piccoli canali puzzolenti con le macerie dei vecchi palazzi crollanti e lebbrosi" per "preparare la nascita di una Venezia industriale e militare che possa dominare il mare Adriatico, gran lago Italiano". Nel 1911 scoppia la Guerra Italo-Turca, e Marinetti, bellicista convinto, non si tira indietro: parte per la Libia come corrispondente di un quotidiano francese. Pubblicherà i suoi reportages in forma di elzeviri nel volumetto La battaglia di Tripoli. Nel frattempo lavora a un romanzo in versi violentemente anticattolico e antiaustriaco: Le monoplan du Pape (L'aeroplano del Papa, 1912) e cura un'antologia dei Poeti futuristi. Ma in realtà i suoi sforzi di rinnovamento del linguaggio poetico lo lasciano ancora insoddisfatto, tanto che nella prefazione all'antologia lancia una nuova rivoluzione: è tempo di farla finita con la sintassi tradizionale, per passare alle Parole in libertà.
Parole in libertà e parole in guerra
Le Parole in libertà sono un genere letterario del tutto nuovo, in cui è abolita la sintassi e si ricorre anche ad artifici verbo-visivi. Diversi colleghi che avevano aderito al futurismo restano disorientati dalla nuova proposta di Marinetti: è il caso di Aldo Palazzeschi e di Corrado Govoni, che di lì a poco abbandoneranno il movimento. Questi grandi talenti vengono rimpiazzati da altri nomi, meno celebri: a partire dal 1912 il futurismo conosce il momento di massimo proselitismo, anche grazie al sostegno (per la verità piuttosto effimero) della rivista fiorentina Lacerba diretta da Giovanni Papini e Ardengo Soffici. In questo periodo Marinetti compone Zang Tumb Tuum, reportage della guerra bulgaro-turca redatto in parole in libertà. Nel 1914 compie anche un importante viaggio a Mosca e a Pietroburgo, dove farà la conoscenza dei futuristi russi. Dopo l'attentato di Sarajevo, Marinetti non ha esitazione a schierarsi per l'intervento in guerra contro l'Austria e la Germania: verrà arrestato per aver bruciato bandiere austriache in Piazza del Duomo a Milano. Quando l'Italia entra in guerra, Marinetti si arruola volontario (prima in un battaglione di ciclisti, poi negli Alpini). Ferito all'inguine, detta in convalescenza un manualetto che otterrà un inatteso successo: Come si seducono le donne. Torna quindi sul fronte, e partecipa sia alla rotta di Caporetto che alla trionfale avanzata di Vittorio Veneto, al volante di un autoblindo (esperienza poi narrata nel romanzo L'Alcova d'acciaio).
Dal futurismo al fascismo
Terminata la guerra (con due medaglie al valore), Marinetti è convinto che sia giunto il momento di fare la rivoluzione. Deluso dalla "vittoria mutilata", partecipa per breve tempo all'impresa fiumana, ma è deluso da molti seguaci di D'Annunzio ed è invitato da quest'ultimo a lasciare la città. In questo stesso periodo fonda il Partito Politico Futurista, che nel proprio programma contempla lo "svaticanamento dell'Italia" e il passaggio dalla monarchia alla repubblica (oltre alla distribuzione di terre ai combattenti). Da animatore dei primi happening d'avanguardia, Marinetti si è trasformato in un provocatore di piazza: tra i gesti più eclatanti, l'assedio all'Avanti! condotto da un gruppo di arditi, futuristi e fascisti. Il 23 marzo 1919 Marinetti partecipa con Mussolini all'adunata di piazza San Sepolcro a Milano: da quel momento il Partito Politico Futurista confluisce nei Fasci di combattimento. Marinetti tuttavia tiene a ribadire l'originalità del futurismo rispetto al fascismo, ed è scontento della svolta reazionaria impressa da Mussolini dopo la sconfitta elettorale del novembre 1919 (in seguito alla quale i due vengono arrestati con l'accusa di detenzione illegale di armi da fuoco: Mussolini esce subito, Marinetti dopo una ventina di giorni). In questo periodo redige diversi manifesti politici, tra cui il pamphlet Al di là del Comunismo; nel maggio del 1920 interviene al secondo congresso dei Fasci, insistendo sulla necessità di "svaticanare l'Italia", abolire la Monarchia e "appoggiare gli scioperi giusti": ma ormai i fascisti stanno andando nella direzione opposta, e Marinetti decide di dimettersi.
Ritorno alla poesia
Esaurita l'esperienza politica, Marinetti ritorna alla letteratura con alcune opere (Gli indomabili, Il tamburo di fuoco) meno sperimentali delle precedenti, ma che ottengono un discreto successo. A sostenerlo c'è la sua nuova compagna di vita, Benedetta Cappa, scrittrice e pittrice lei stessa. Durante una vacanza al mare, i due inventano una nuova forma d'arte tattile: il Tattilismo, concepito come un'evoluzione multi-sensoriale del Futurismo. Ma ancora una volta i colleghi futuristi restano interdetti. Anche a Parigi, Marinetti non è più accolto come la "caffeina d'Europa", portatrice di eccitanti novità: l'avanguardia che va per la maggiore è Dada, che si fa beffe dei futuristi-tattilisti e della loro pretesa di "moltiplicare la sensibilità umana".
Accademico d'Italia
Deluso dall'accoglienza parigina, Marinetti si riaccosta al Fascismo e a Mussolini, che nel frattempo ha preso il potere. Il regime lo ripaga dedicandogli importanti Onoranze nazionali (1924). Come ambasciatore del regime, Marinetti viaggia in Sudamerica e in Spagna. Nel 1929 lo stesso Mussolini vorrà Marinetti nell'Accademia d'Italia appena fondata. Il fondatore del futurismo è ormai diventato un difensore della letteratura e della lingua italiana contro l'"esterofilia" dilagante, con effetti surreali: come quando gli capita di pronunciare discorsi su Giacomo Leopardi "maestro d'ottimismo" o di decantare il futurismo di... Ludovico Ariosto. Nel frattempo il futurismo si è trasformato da movimento di rottura in scuola poetica, coi suoi congressi, le sue dispute, i suoi generi codificati (le parole in libertà e l'aeropoesia), ecc.. Ma le opere futuriste più interessanti del Ventennio restano quelle di Marinetti, che in opere come Il fascino dell'Egitto o il dramma Il suggeritore nudo, rivela la sua attenzione alle nuove poetiche italiane ed europee. La sua posizione di accademico gli consente comunque alcune timide prese di posizione critiche nei confronti del regime: nel 1938 escono, sulla rivista futurista Artecrazia, alcuni articoli (priobabilmente dettati o ispirati da Marinetti) contro l'antisemitismo e le leggi razziali.
Ancora in guerra
Malgrado la non più giovane età, Marinetti non rinuncia al fascino della guerra. Del resto, in un'intervista del 1926 a Vitaliano Brancati aveva affermato che la guerra futura sarebbe stata combattuta dai vecchi, mentre i giovani sarebbero stati risparmiati per "la fecondazione della razza". Coerente coi suoi principi, Marinetti partecipa come volontario alla guerra di Etiopia (1936) e addirittura (a 66 anni!) alla spedizione dell'ARMIR in Russia. Le esperienze su questi fronti sono raccontate ne Il poema africano della Divisione "28 Ottobre" (1937) e nel romanzo postumo Originalità russa di masse distanze radiocuori. L'esperienza russa si rivela però fatale. Tornato in Italia, stanco e malato, Marinetti detta ancora diverse opere a carattere memoriale, tra cui La grande Milano tradizionale e futurista. Dopo la liberazione di Mussolini a opera dei nazisti, fa ancora in tempo ad aderire alla Repubblica Sociale Italiana, che per certi versi rappresenta un ritorno agli ideali fascisti repubblicani del 1919. Muore a Bellagio, sul Lago di Como, il 2 dicembre 1944, in seguito a una crisi cardiaca: aveva appena scritto la sua ultima pagina, il Quarto d'ora di poesia della X Mas.
Opere:

- La conquête des Étoiles (raccolta di poesie, 1902]; trad. it. [[La conquista delle stelle]], [[1920])
- Gabriele D'Annunzio intime (prose, 1903)
- La momie sanglante (poemetto, 1904)
- Destruction (raccolta di poesie, 1904)
- Le roi Bombance (dramma satirico, 1905); trad. it. Re Baldoria, 1910)
- La Ville Charnelle (raccolta di poesie, 1908; trad. it. Lussuria velocità, 1921)
- Les Dieux s'en vont, D'Annunzio reste (prose, 1908)
- Manifesto del futurismo
- Tuons le clair de lune! (1909; trad. it. Uccidiamo il chiaro di luna!, 1915)
- Poupées Électriques (dramma, 1909)
- Mafarka le futuriste (romanzo, 1909; trad. it Mafarka il futurista, 1910)
- La Bataille de Tripoli (prosa, 1912; trad. it. La battaglia di Tripoli, 1912)
- Le monoplan du Pape (romanzo in versi, 1912; trad. it. L'aeroplano del Papa, 1914
- Zang Tumb Tuum (parole in libertà, 1914)
- Guerra sola igiene del mondo (raccolta di manifesti, 1915)
- Come si seducono le donne (prosa, 1916)
- 8 anime in una bomba (romanzo, 1917)
- L'isola dei baci (con Bruno Corra; romanzo, 1918)
- Democrazia futurista (scritti politici, 1919)
- Les mots en liberté futuristes parole in libertà, 1919).
- Elettricità sessuale (dramma, 1920)
- Al di là del Comunismo (manifesto, 1920)
- L'alcova d'acciaio (romanzo, 1921)
- Gli amori futuristi (racconti, 1922)
- Il tamburo di fuoco (dramma, 1922)
- Gli indomabili (romanzo, 1922)
- Futurismo e fascismo (raccolta di manifesti, 1924)
- Marinetti e il futurismo (raccolta di manifesti, 1929)
- Novelle con le labbra tinte (racconti, 1930)
- Spagna veloce e toro futurista (parole in libertà, 1931)
- Il paesaggio e l'estetica futurista della macchina (manifesto, 1931)
- La cucina futurista (con Fillìa), 1932
- Il fascino dell'Egitto (prosa, 1933)
- L'aeropoema del Golfo della Spezia (poesia, 1935)
- Il poema africano della Divisione "28 Ottobre" (poesia, 1937)
- Patriottismo insetticida (1939)
- Il poema non umano dei tecnicismi (1940)
- Canto uomini e macchine della guerra Mussoliniana (1942)
- Quarto d'ora di poesia della X Mas (1945)
- La grande Milano tradizionale e futurista (memoriale postumo)
- Una sensibilità italiana nata in Egitto (memoriale postumo)
- Firenze biondoazzurra sposerebbe futurista morigerato (con Alberto Viviani, romanzo postumo)
- Originalità russa di masse distanze radiocuori (romanzo postumo)
- Poesie a Beny (postume)
Collegamenti esterni
Su Wikisource:
- [http://sources.wikipedia.org/wiki/Il_Manifesto_del_futurismo Il Manifesto del futirismo] (1909)
- [http://sources.wikipedia.org/wiki/Discorso_contro_i_veneziani Discorso contro i Veneziani] (1910) Marinetti, Filippo Tommaso Marinetti, Filippo Tommaso ja:フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティ

XX secolo

Avvenimenti

- La rivoluzione Russa
- Guerre:
- Guerra Boera
- Prima guerra mondiale : (1914-1918)
- Guerra civile spagnola, Guerra cino-giapponese
- Seconda guerra mondiale : (1939-1945)
- Guerra di Corea, Guerra del Vietnam
- Guerra Iran-Irak : (1979-1988)
- Guerra fredda,
- Decolonizzazione
- Conquista dello spazio

Personaggi Significativi

- Albert Einstein, Kurt Gödel, Jean-Paul Sartre, John von Neumann, Niels Bohr
- Gandhi, Nasser, Winston Churchill, Charles de Gaulle, Franklin Delano Roosevelt, Mikhaïl Gorbatchev, Adolf Hitler, Pol Pot, Stalin, Lenin, Mao Zedong, Che Guevara
- John Maynard Keynes, Henry Ford
- Pablo Picasso, Franz Kafka, James Joyce, William Faulkner, Marcel Proust, Charlie Chaplin, Federico Fellini, Walt Disney, Samuel Beckett, Agatha Christie, Igor Stravinsky, Béla Bartók, Frank Sinatra
- Papa Giovanni Paolo II

Invenzioni, scoperte, innovazioni

- L'automobile
- La bomba atomica
- Il cinema
- Il computer
- Il transistor
- Il laser
- Il DNA
- I limiti della ragione: c e il limite della velocità di propagazione delle informazioni, il principio di indeterminazione di Heisenberg, il teorema di incompletezza dei sistemi logici, la teoria del caos, i problemi di decidibilità e calcolabilità.
- L'aereo Categoria:XX secolo ja:20世紀 ko:20세기 simple:20th century

Ferruccio Busoni

Ferruccio Busoni (Empoli, Firenze, 1 aprile 1866 - Berlino, 27 luglio 1924) è stato un pianista, compositore, direttore d'orchestra e un teorizzatore di nuove frontiere musicali. Di madre triestina, per metà tedesca ed eccellente pianista (suonò anche dinanzi a Liszt), di padre italiano, clarinettista, figlio unico, era spesso al seguito dei genitori nei loro viaggi. Fino alla sua morte, Busoni ha abitato in Schöneberg a Berlino, a Viktoria-Luise-Platz 11 dove una targa commemorativa lo ricorda, come Musiker, Denker, Lehrer (musicista, pensatore, insegnante). Morì per una malattia renale.
La sua tomba si trova nella Stubenrauchstraße nel cimitero di Friedenau a Berlino.

C'era un Mozart in Italia ...

Il pianista

Lo studio indefesso, continuo e metodico del pianoforte portò Busoni, in breve, ad essere uno dei più grandi pianisti della sua epoca e di tutti i tempi. Nel suo pianismo furono essenziali due elementi: lo studio approfondito di Bach e la tecnica trascendentale lisztiana. Le sue trascrizioni per pianoforte delle composizioni per clavicembalo ed organo di Bach si distinguono nettamente da tutti i tentativi effettuati fino ad allora, perché Busoni è il primo che interpreta la trascrizione come una traduzione: non un pedissequo riportare la composizione originaria su un diverso strumento, ma uno sfruttamento totale, a tutto campo, delle potenzialità del nuovo strumento, una sorta, appunto, di traduzione, che aggiunga qualcosa in più senza svilire la composizione originaria. Per comprendere pienamente questo concetto è sufficiente prestare attenzione alla trascrizione per pianoforte della Ciaccona per violino di Bach. A fronte delle poche ottave che il violino possiede, Busoni riesce, sfruttando tutte le ottave del pianoforte, a riscrivere il capolavoro bachiano in una forma più pastosa, dalle piene sonorità, in cui è presente in maniera più possente un'aria di solenne tragicità, rispetto alla melanconia del violino di Bach. Della sua alta qualità interpretativa restano purtroppo labili e inaffidabili documenti. Diverse matrici di incisioni per grammofono sono andate perdute durante la guerra. Sembra che Busoni incise quattro dischi a 78 giri; da alcune sue lettere sappiamo che egli non era affatto contento della qualità ottenuta. Su questo sito [http://www.rodoni.ch/busoni/pianoforte/feninger.html] Mario Feninger, che possiede un 78 giri inciso da Busoni con la 13a rapsodia di Liszt, riporta un'interessante analisi sulla possibilità di ricostruire il pianismo busoniano. Restano invece diversi rulli di pianola, il sistema in uso sino agli anni trenta per riprodurre musica: un nastro di carta perforata, della larghezza di circa 30 cm, passa dinanzi ad un cilindro di ottone su cui sono praticati dei fori, ogni volta che l'aria può uscire, perché incontra la carta perforata, si abbassa un tasto per la lunghezza temporale per cui l'evento è stato registrato. Da questi rulli, riprodotti recentemente su pianoforti di ottima fattura e moderni, sono stati tratti dei CD stereo che ci danno qualcosa di quella che doveva essere l'esecuzione busoniana di un pezzo, qualcosa ma certamente non tutto. Ed ecco perché: quello che è reso in forma abbastanza fedele (al 90%), una volta che si sia ben tarata la macchina riproduttrice, secondo le istruzione di metronomo, sono la velocità d'esecuzione e gli accordi. Ed è tutto. Il tocco è invece perso quasi del tutto, e completamente perso è l'uso dei pedali nelle loro sfumature, e non tanto il pedale del piano, quanto quello di risonanza e quello tonale. Busoni fu infatti l'artefice dell'introduzione nei pianoforti del terzo pedale (pedale tonale) convincendo la casa Steinway all'introduzione di esso. Vale la pena di ascoltare, considerata la fortuna di disporne, i preludi di Chopin nella sua interpretazione. In ognuno, ascoltandoli attentamente, possiamo intuire qualcosa della sua arte pianistica, ma è nel solo nell'ultimo, nel preludio n. 24, che ci rendiamo conto un poco del "suo" pianismo e del "suo" Chopin. Il preludio è "interamente riscritto": la scala discendente spostata alcune battute avanti rispetto alla composizione chopiniana, ed il soggetto musicale ne guadagna. Questa era dunque la sua posizione rispetto alla composizione da eseguire: un tema che andava migliorato, se giudicato possibile, al di là di una "servile" fedele esecuzione che egli giudicava non portasse alcunché di nuovo. Un esecuzione veramente notevole per i cambiamenti introdotti sul testo di Liszt è la fantasia sulle rovine di Atene (Beethoven & Liszt). È una delle esecuzioni più toccanti che ci dà veramente una dimensione abbastanza fedele di quello che doveva essere il pianismo busoniano. Le sue esecuzioni continueranno sino a pochi anni prima della morte: sono del 1922 i suoi concerti a Roma all'Augusteo e la sua produzione pianistica continuerà sino al 1924 (anno della morte) quando dette alle stampe Prélude et étude en arpege. Per un approfondimento visita il sito di Laureto Rodoni [http://www.rodoni.ch/busoni/ (Busoni homepage)].

L'eredità del pianismo busoniano

PARTE IN COSTRUZIONE È difficile parlare di un'eredità del pianismo busoniano. Benché abbia tenuto classi di pianoforte ed abbia avuto allievi, Busoni concedeva qualcosa soltanto dove scorgeva un elemento ricettivo, un elemento che giudicava cioè positivamente. ma anche in questo caso, gelosissimo dei suoi studi e dei suoi sforzi, non si concedeva tutto, ma dava il via, mostrava l'inizio, lasciando all'allievo il compito di completare quanto non detto. In fondo applicava la regola pratica di alcuni insegnanti: se hai le capacità arriverai comunque alla soluzione del problema, se non hai le capacità è inutile che io perda tempo ad insegnarti... Tra i suoi allievi un posto particolare merita Egon Petri, cui concesse indubbiamente qualcosa più che agli altri, pretendendone in cambio assai di più che non dagli altri. CONTINUA DA RIVEDERE

Il musicista

Introdotto allo studio della musica sin da tenera età, Busoni debuttò come pianista a sette anni, e solo pochi anni dopo era già compositore ed improvvisatore a Vienna. Nel 1878 (a 12 anni di età!) scrive il concerto per pianoforte ed archi (non è comunque la sua prima composizione!) che, seppure sotto l'influsso degli studi che andava allora compiendo, mostra già (specie nei timbri del secondo movimento e nelle mistura di virtuosismo e dialogo con gli archi del quarto) sonorità busoniane proprie dell'età più matura. Dopo aver frequentato composizione a Graz per 15 mesi, fu a Lipsia 1886, ad Helsinki 1888 dove tenne la classe di pianoforte ed ebbe Sibelius fra i suoi allievi. Seguirono attività didattiche a Mosca e Boston. Nel 1894, si stabilì definitivamente a Berlino. Lo scoppio della prima guerra mondiale lo trovava direttore del Conservatorio di Bologna (uno dei suoi numerosi e vani tentativi di riavvicinarsi all'Italia), anche se durante il primo anno della guerra mondiale visse prima a Bologna, dove insegnò al conservatorio, quel conservatorio in cui all'età di 16 anni si era diplomato in composizione, secondo solo a Mozart che si diplomò a 14 anni. Ma per la disorganizzazione totale che vi regnava, per l'arretratezza culturale del clima (e non solo musicale), e per il fatto sostanziale di essere visto come un tedesco (mentre in Germania era visto come un italiano) scelse di trasferirsi (in esilio) a Zurigo. Fu questo un periodo proficuo. Al di là delle opere che vennero alla luce, va segnalata l'amicizia con Umberto Boccioni, l'avergli commissionato il ritratto proprio e della moglie, l'intensa vita culturale che egli animò nella cittadina svizzera. Al termine del conflitto Busoni non rientrò immediatamente a Berlino, anzi fu a lungo incerto su questo passo, sia per un residuale risentimento tedesco nei suoi confronti, sia per la situazione politica che andava delineandosi. A spingerlo al rientro vi furono una serie di motivi. Innanzi tutto la classe di composizione offertagli da Leo Kestenberg, suo ex allievo di pianoforte che allora occupava un posto rilevante, culturalmente parlando, nella Repubblica di Weimar; quindi la circostanza che si davano a Berlino le sue opere Turandot ed Arlecchino e Busoni voleva assistervi; quindi infine il timore che egli nutriva per la sua casa e soprattutto per i suoi libri, ormai da troppo tempo abbandonata. Così nel settembre del 1920 rientra nella sua casa di Luisa-Viktoria Platz, ed a poco a poco riprende il "controllo" della musica tedesca e berlinese. Iniziò a ricomporre: la toccata, il valzer danzato, le scene della duchessa di Parma per il Faust, ed iniziarono i recital all'estero: Londra e Roma. Ma il male già iniziava a minarlo. Si spense dopo lunghi mesi di agonia nel luglio del 1924.

Il teorizzatore di nuove frontiere: il nuovo classicismo

Busoni non fu solo un compositore di prima grandezza, fu anche un teorizzatore musicale quali, prima e dopo di lui, non se ne sono obiettivamente più visti. Dotato di una cultura fuori del comune che spaziava in ogni campo dell'arte e si estendeva anche alle nuove conquiste della scienza, teorizzò a lungo sui terzi di tono, fu un precursore (nell'immaginarla) della musica elettronica, e consegnò alle stampe (1909) il Saggio di una nuova estetica musicale. Nella sua estetica un posto rilevante occupa quella che chiamò Die Junge Klassizität, il suo nuovo classicismo, la ricerca di un nuovo stile che guardi al futuro "affondando" le radici nel passato. Una cattiva interpretazione di questo pensiero è stata una delle ragioni che a lungo ha allontanato Busoni dalla scena musicale dopo la sua morte, giudicandolo l'ultimo dei romantici tedeschi, aggrappato all'ultima tradizione. Nulla di più errato e di più falso. Il nuovo classicismo è una frontiera ben più innovativa, ad esempio, rispetto alle scuole nazionali in voga all'inizio del XX secolo, esprime la ricerca del nuovo senza il rinnegamento del passato, senza la frattura, la volontà precisa di non rinunciare alla tonalità senza averne esplorato prima tutte le possibilità. È la concezione di una musica aristocratica che ammette alla sua corte non chiunque ma soltanto chi se lo sappia guadagnare. La sua misurata ansia del nuovo (era ben conscio delle implicazioni che comportava l'indicare una nuova via da seguire), la sua ricerca patologica di una musica che esprimesse il nuovo con i piedi saldi nella tradizione, può ben essere espressa dai versi che pose ad inizio (1907) del suo Entwurfs einer neuen Ästhetik der Tonkunst (Saggio di una nuova estetica musicale), tratti dal libretto Aladino, composto nel 1905 per un'opera che non fu mai composta, appena abbozzata: :Cosa cercate? Parlate! E cosa vi attendete? :Io non lo so: ambisco allo sconosciuto! :Ciò che conosco mi stimola: Esigo l'incognito. :Mi manca l'ultima parola. Questi versi non sono soltanto d'effetto, bensì penetrano subito nel problema proprio di quella musica assoluta la cui ricerca ed il cui raggiungimento da sempre angustiava Busoni. Il nuovo è difficile dirlo se Busoni lo trovò davvero. Ma se si guarda al suo pensiero costruttivo coerente (la teorizzazione musicale e la pratica musicale) si ha l'idea che la sua musica, in specie le ultime opere, e non solo il suo pensiero, collocandosi dopo la frattura beethoveniana che per la prima volta aveva portato l'angoscia (irrisolta!) esistenziale dell'io in musica, la soggettivazione della sofferenza a danno dell'universalità, e collocandosi dopo la frattura wagneriana che sembrava aver esplorato tutte le tonalità, si ha l'idea, dicevo, che egli sorpassi anche Schönberg perché laddove questi ha bisogno per superare Verklärte Nacht di passare alla serie dei dodici suoni perdendo, in qualche modo, l'armonia e soprattutto la melodia, Busoni rivivifica quest'ultima non come motivo orecchiabile, ma come elemento puramente melodico, monofonico o polifonico che sia. Berlin, foglio d'album n. 3, Notturno sinfonico, Sarabanda und Cortege, potrebbero in questa prospettiva non difficilmente essere visti come gli eredi tradizionali delle musiche classiche, arricchiti di nuove sonorità timbriche e melodiche che rifiutano, in quanto non necessario, non il nuovo, bensì la forzatura del nuovo, l'approdo ad una nuova riva quando non si è ancora terminato di esplorare il tratto di mare che si sta percorrendo.

Opere

Ab origine sino alla sonata per violino e pianoforte

Considerato che la produzione musicale di Busoni si svolse contemporaneamente alla sua attività di concertista ed agli impegni contratti nei vari conservatori in cui era chiamato, essa è tutt'altro che ridotta per quanto, naturalmente, non vasta come quella di altri musicisti a lui contemporanei. Quando all'età di 17 anni giunse a Vienna (autunno del 1884) con l'intenzione di iniziare a dare forma concreta al suo futuro artistico (sia come pianista ma soprattutto come compositore), Busoni aveva al suo attivo già una quarantina di composizioni di vario genere che comprendevano opere per pianoforte, per orchestra, per pianoforte ed orchestra, cantate, un requiem. Fra queste composizioni un cenno particolare meritano i 24 preludi op. 37 (1880) che risentono sia dei preludi chopiniani che del clavicembalo ben temperato, ma che ancora una volta, mostrano, e sempre meno di rado, le sonarità timbriche proprie dell'età più matura, la cantata Il sabato del villaggio su testo di Leopardi, un Requiem ed altre composizioni, fra cui una suite sinfonica. Bisognoso di affermarsi sia come pianista sia come insegnante, soprattutto per guadagnarsi da vivere, intensificò ancora lo studio del pianoforte, ponendo le fondamenta di quella maturità pianistica per cui fu a lungo celebre ed a lungo ricordato dopo la morte. Stabilì la propria dimora dapprima a Lipsia, quindi ad Helsinki, quindi a Mosca. Va segnalato di questo periodo il Konzertstück con il quale vinse a Mosca il premio Rubinstein per la composizione non sentendosela la commissione di assegnare a lui "anche" il premio per l'esecuzione penalizzando il candidato russo. Il concerto reca ancora l'influsso di Brahms, un compositore di cui Busoni sentì notevolmente lautorità ed il peso nella prima sua fase formativa, ma già si intravede quello che sarà poi il clima austero del terzo movimento del grande concerto. Il concerto per violino op. 35 segna un ulteriore passo innanzi e si muove nel mondo a lui contemporaneo per l'impostazione musicale e le sonarità: molto ricorda ancora il Konzertstück, ma si intravedono le sonarità timbrica proprie delle opere dei Sibelius e dei Dvorak, tanto per citare dei nomi. Il capolavoro di questo periodo, la svolta significativa della sua evoluzione musicale in cui per la prima volta Busoni riesce concretamente a realizzare il suo ideale (guardare al futuro con i piedi ben saldi nella tradizione) è la Sonata per violino e pianoforte del 1896. L'influsso brahmsiano è ancora presente (vedi primo movimento), ma a mano a mano che la sonata si evolve mostra sempre più una via autonoma, rompe finalmente il guscio la nuova personalità che andava covando e termina con una variazione sul corale bachiano Wie wohl ist mir, o Freund des Seelen. Busoni ha vent'anni ed afferma essere questa la sua prima opera veramente riuscita, una svolta nella sua evoluzione musicale, e dedica questo capolavoro, perché di questo si tratta, ad Eugène Ysaye.
Il Concerto op. XXXIX per pianoforte, orchestra e coro maschile finale
Dopo aver composto (1897), in una sola notte, la Laustspiel-Ouverture op. 38, un ritorno momentaneo ed estemporaneo alle origine latine e mediterranee, un momento felice, un divertimento giocoso, nulla di più, nel senso di divertirsi a far musica, riprende a lavorare seriamente alla sua antica idea: un concerto per pianoforte ed orchestra che si differenzi da tutte le simili composizioni sinora scritte e che rappresenti qualcosa di più si un semplice concerto. Il Concerto per pianoforte e orchestra (1904) con coro maschile finale, è probabilmente il suo lavoro orchestrale più conosciuto, anche se eseguito di rado sia per l'arditezza scritturale della parte pianistica, sia per le dimensioni temporali non indifferenti del concerto stesso (circa 1 ora e 10 minuti). Si tratta assai probabilmente, come scrisse Paul Gilbert Langevin sulla rivista DISCLUB (n. 22/23, 1966)in occasione del centenario della nascita, ... du plus grand Concerto jamais écrit.... La composizione non è soltanto un concerto per pianoforte e orchestra, bensì una sorta di credo estetico musicale dell'artista, una dichiarazione ed espressione di una determinata identità, è l'opera dell'artista che per metà della sua vita attese alla composizione del concerto e per l'altra metà al Faust. Il concerto si articola in maniera anomala rispetto agli standard classici dei tre movimenti, standard che un Busoni dodicenne aveva già infranto con il concerto per pianoforte ed archi (in quattro movimenti). Di questo sembra infatti una sorta di ripresa nell'idea strutturale con alle spalle la maturità compositiva, estetica, pianistica. È interessante notare come in quell'opera giovanile, dopo poche battute orchestrali, l'ingresso del pianoforte si ponga nella medesima imponenza stilistica che si ritrova nel grande concerto. Inoltre, stilisticamente parlando, sembra che da una cella di poche note del secondo movimento di quel concerto, Busoni abbia tratto, per modifica d'intervallo temporale, il tema centrale e ricorrente del Concerto che sarà poi ampiamente sviluppato nel terzo movimento: il pezzo serioso. Critici illustri hanno inquadrato questo concerto nella tipologia dei concerti per orchestra con pianoforte concertante, ma a me non sembra si possa applicare a questo concerto tale tipologia. I cinque movimenti in cui il concerto si articola sono di per sé già parlanti del diverso spirito con cui l'opera si atteggia rispetto ad altre composizioni della sua epoca: Prologo e introito, Pezzo giocoso, Pezzo serioso (introductio, prima pars, altera pars, finale), All'italiana (tarantella), Cantico. Le esperienze di uno Schrjabin che andava alla ricerca di nuove emozioni musicali teorizzando l’introduzione cromatica luminosa nelle sue opere in diretta funzione dei diversi suoni e delle diverse tonalità non lo avevano lasciato indifferente. Ma questo solo nel senso che rendendosi conto che il concerto in tre movimenti, nello stile classico, era definitivamente tramontato. Cercando un qualcosa in più che desse un senso innovativo, che non fosse comunque il nuovo per il nuovo, Busoni compone un concerto che senza avere nulla del poema sinfonico (che non amava particolarmente), si pone come una fotografia di un'esperienza di vita, una "summa", per così dire, delle sue esperienze di vita sino ad allora compiute ed al tempo stesso come una proiezione verso il futuro. Schrjabin, come appena detto, aveva teorizzato l'introduzione della luce nella musica. Beethoven aveva composto dapprima una fantasia corale (per piano coro ed orchestra) e quindi una sinfonia con il coro finale in cui invitava gli uomini ad essere felici. Ma nessuno aveva violato ancora la struttura classica del concerto, neanche Brahms. Volendo lui, sommo pianista, comporre un'opera da tramandare, non poteva dimenticarsi del pianoforte, ed introduce questo strumento nella sua opera, con funzioni diverse: ora concertante, ora solista, ora dialogante con l’orchestra. La novità del concerto e soprattutto, si perdoni il termine volgare, del messaggio che egli introduce in questo concerto, dopo lunga preparazione (quattro movimenti per circa un'ora di musica) è affidata al coro, meglio, alla voce parlante: la musica non basta più, deve accompagnare, sottolineare, enfatizzare, integrare quanto la voce proclama. Dove la differenza con analoghe composizioni? Mentre Beethoven invita alla gioia, a volte con ritmo marziale (basti ricordare la marcia turca inserita nel quarto movimento), mentre Beethoven lancia quasi un ordine nel finale Seid umschlungen, Millionen! (Siate unite moltitudini), mentre ancora Beethoven s’interroga sulla comprensione finale della deità con il dubbio Ahnest du den Schöpfer, Welt? (Intuisci il creatore o mondo?) con una scrittura della partitura che, anche se pochi hanno il coraggio di affermarlo!, è tutt'altro che felice, le parole del cantico (quinto ed ultimo movimento) si pongono in maniera totalmente diversa. Esse (e la musica che le sottolinea) non contengono il befehl, l'invito (o forse, addirittura, l'ordine) ad essere felici, non sottendono il dubbio dell'intuizione della divinità, ma invitano piuttosto a mirare la divinità nella sua forza e nel suo divenire esistenziale, invitano a guardare l'immobilità della deità e pure fanno presente che tutto si ripete da sempre e per sempre. E sempre per parlare di composizioni contemporanee, siamo pure distanti dai cantici mahleriani, dalle poesie cinesi del Das Lied von der Erde, o dagli affreschi dell'ottava o dall'intimità nietzschiana della terza. La posizione dell'uomo dinanzi al mondo, riassunto ed assorbito nella divinità, è imperniata sullo scorrere dell'alternarsi della vita e della morte, della gioia e del dolore, mentre il coro sottolinea Die Unverwüstlichkeit stellen sie dar!, espressione che solo molto approssimativamente può essere tradotta in italiano con la frase "i pilastri del mondo sono qui". Dopo la frenesia del quarto movimento, una tarantella da eseguire per un pianista a ritmi al limite dell'impossibilità per la velocità e la pulizia richieste, l'orchestra tace quasi di colpo, e due note ripetute introducono al cantico. L'invito è ad un ascoltare sommesso. Lo straordinario di quest'ultimo movimento è che ci si accorge solo dopo un poco che il coro maschile sta cantando l'inno iniziale Hebt zu der ewigen Kraft Eure Herzen (letteralmente: Alzate verso la forza eterna i vostri cuori): la partitura reca la dicitura, prima che il coro entri in scena: "all'improvviso le colonne del tempio risuonano dal profondo". Il concerto non si conclude con un invito ulteriore ad alzare i cuori, bensì con un’affermazione categorica da morale kantiana. Prima che pianoforte ed orchestra riprendano nelle ultime serrate battute del cantico il loro dialogo stringente e virile, il coro quasi non canta più, urla, in fortissimo, la sintesi di un’ora e più di musica, come se un grido all'unisono risuonasse non solo dal coro ma da ogni strumento: Preisend die Göttlichkeit schweigt das Gedicht! (Pregando la divinità tace la poesia!). Anche se a taluno il paragone potrebbe sembrare irriverente ed azzardato, pure pare a me si ripeta qui il finale della Commedia, quando Dante volendo descrivere la divinità manifesta dinanzi a tanta grandezza la sua impotenza creativa: all'alta fantasia qui mancò possa... Parimenti Busoni usa un artificio simile: egli, non credente, e pertanto religioso solo come un non credente che va perennemente in cerca della divinità lo sa essere, non accontentandosi di un mondo comunque precostituito, fa tacere la poesia (la musica) dinanzi all'idea, al concetto di divinità, ed in questo silenzio riassorbe la divinità. Queste righe non possono sostituirsi alle emozioni che solo la musica può dare, né volevano essere in alcun modo una digressione, per quanto breve, musicale e filologica dell'opera che si sta esaminando. Ma poiché credo che il portato della musica, la sua essenza, non si risolva unicamente nell'analisi strutturale di una partitura, ma soprattutto nella forza comunicativa che quella partitura possiede, così qui ho inteso inquadrare lo spirito con cui Busoni si avvicinò alla sua prima opera per cui non poteva in alcun modo essere dimenticato: non un semplice concerto, ma qualcosa di più, anzi, molto di più, il pronunciamento di un credo, la sintesi di un’epoca ormai terminata ed, al tempo stesso il proiettarsi verso il futuro. Con i suoi cinque movimenti il concerto sembra possedere la struttura di una cattedrale con il pezzo serioso (a sua volta, si ripete, articolato in più parti) che funge da corpo centrale della costruzione, da navata. Il pezzo giocoso e quello denominato all'italiana fungono da navate laterali. Il prologo ed introito costituisce la scalinata d’ingresso. Il cantico funge da altare. Un altare laico ma non per questo meno religioso. Un'affermazione che può sembrare ovvia e scontata: il concerto va ascoltato e, soprattutto, compreso. Delle edizioni discografiche esistenti nessuna è decente: né quella di Ogdon né quella di Hamelin. Le uniche eccellenti (e si tratta davvero di grandi interpretazioni) non si trovano in commercio. Le più notevoli sono quelle con Pietro Scarpini pianista e Raphael Kubelik alla guida della Bayerische Rundfunk e G. Szell alla guida dell'orchestra di Cleveland. Va segnalata ancora come notevole l'interpretazione recente di un "giovane" quanto grande pianista Carlo Grante che alla diffusione della musica di Busoni sta dedicandosi toto corde. Si tratta di incisioni pirata che non si possono distribuire.
Le Composizioni per pianoforte solo
Le Elegie
- Sonatine
- Trascrizioni
- Da Bach
- Da Liszt
- La fantasia contrappuntistica
- Parafrasi
- Da Bizet
- Variazioni da un preludio di Chopin
- Il diario indiano
-
Le Composizioni teatrali
Busoni compose quattro opere teatrali: Die Brautwall (La sposa sorteggiata), Turandot, Arlecchino ovvero le finestre, Doktor Faust (incompiuta) portata a termine da Philip Jarnach. Di tutte fu il librettista, lasciando in un caso, il Faust, un libretto d'opera che è qualcosa di più di un semplice libretto.
Die Brautwall (La sposa sorteggiata)
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Turandot
Busoni interpreta rettamente lo spirito della favola di Gozzi: una storia fantasticamente giocosa che finge di dare importanza ai capricci di una principessa cinese. Il principe è animato dagli stessi capricci di Turandot: lei rifiuta gli uomini e lui la vuole possedere. Così Busoni svolge la trama come un gioco, che appunto perché è un gioco è serioso, una fiaba seriosa, una piéce giocosa, in cui sono presenti le maschere del teatro italiano: Truffaldino, Pantalone,... Pochi anni dopo, lo stesso soggetto sarà interpretato da Giacomo Puccini in chiave eroica e drammatica, facendo del principe una sorte d'eroe romantico. Nella Turandot di Puccini lo spirito settecentesco di Gozzi non è dunque rispettato come in quella di Busoni e l'opera si colloca piuttosto lungo il filone della tradizione italiana ottocentesca. Riccamente orchestrata, nei due atti in cui si articola, l'opera di Busoni rende senza troppa enfasi e senza eccessive cineserie l'ambiente in cui si svolge e si presenta come un piccolo (per brevità) capolavoro che meriterebbe di essere più spesso rappresentato. L'autore ne trasse anche una suite sinfonica.
Arlecchino
Arlecchino ovvero le finestre, capriccio teatrale in quattro quadri composto nel 1916 (in piena guerra) durante il periodo d'esilio volontario a Zurigo è un'opera in un atto estremamente seriosa. Busoni sosteneva che per comporre un'opera buffa (o comica) bisognasse essere estremamente seri e lamentava il fatto che Beethoven non ci avesse mai dato un'opera buffa, ritenendolo adatto al genere proprio per la sua estrema seriosità. Ermanno Wolf-Ferrari in una lettera a Busoni, nel complimentarsi con il Maestro per la creazione, definiva il personaggio così perfido ed atroce da far apparire, al confronto, Mefistofele gentile. Nell'opera si ironizza quasi su tutto: sulla fedeltà coniugale (la nave che si ancora ad un solo porto, l'arco che scaglia una sola freccia, il Sole che illumina un solo pianeta), su chi finge di sentirsi sapiente soltanto perché legge Dante, su chi ritiene di essere importante soltanto perché indossa una divisa, ed è invece... soltanto una veste diversa dalle altre, un centomillesimo, sul diritto la cosa che si vuol rubare agli altri, sulla patria la discordia in casa propria,... L'opera è cattiva, nel senso che è una satira atroce dei costumi e delle mode non dell'epoca, bensì di di sempre, un ritratto impietoso del perbenismo, ma non è animata affatto da puto nihilismo o da solo cinismo: l'evidenziazione dei mali della società vuole mettere in evidenza per contrasto, più o meno implicitamente, quale dovrebbe essere il giusto comportamento, l'atteggiamento da tenere nella vita dinanzi ai falsi problemi: affrontarli come uno scherzo, considerarli l'eco di una risata. Articolata in gran parte in recitativi secondo lo stile antico (la parte di Arlecchino è sostenuta da una voce recitante e solo per brevi istanti da un tenore), l'opera si apre con una dichiarazione di Arlecchino che spiega quello che si vedrà (i personaggi della tradizione in un vivace susseguir di scene all'antica tagliate e spesso amene e si chiude con una considerazione filosofica: Chi vince? Chi soccombe? E chi fa valere la sua giusta causa alla fine? Chi fidando solo su se stesso, seguendo i suggerimenti del cuore e con attento discernimento sceglie la giusta via; chi s'accontenta d'essere se stesso; chi conserva sempre e comunque l'integrità e non s'inchina a nessuno, come io ho potuto dimostrare. Miei signori, buona notte! E quel Buona notte è forse il definitivo suggello di chiusura dinanzi ad un mondo che Busoni sa non lo può comprendere. Arlecchino ride di tutto, ma il suo è in fondo un riso amaro, perché sa di essere solo. Di lì a poco quel riso amaro tenterà di trovare una soluzione nella sapienza di Faust. Anche quello, comunque, un isolamento. Quando alla fine del capriccio teatrale tutto torna come prima, salvo alcuni piccoli cambiamenti, Busoni non può non constatare che si tratta di una storia vecchia: Non si ripete forse tutto nel corso immutabile della vita? Avendo realizzato uno spaccato della società, Busoni l'ha fatto portando a nudo tutte le cancrene, ponendo sulla scena l'odore nauseabondo di un corpo in putrefazione, di una società che allora, come oggi e come sempre, è tutta presa dall'apparire piuttosto che dall'essere, cioè da quel restare fedeli a se stessi invocato nel finale. Busoni definiva questo libretto il testo d'opera più morale dopo quello del flauto magico, e non gli si può dare torto. Per altro verso è senza dubbio l'opera più autobiografica che c'abbia lasciato: le considerazioni di Arlecchino sono le sue stesse considerazioni, l'amarezza di Arlecchino è la sua stessa amarezza. Dall'opera Busoni trasse il rondò arlecchinesco per orchestra e tenore.
Doktor Faust
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Collegamenti esterni

- Sul sito di [http://www.infinito.it/utenti/heinrich.fleck/ Heinrich.Fleck] è presente un piccolo contributo in cui si esamina, prevalentemente, la personalità di Busoni nei due contesti culturali e musicali in cui si mosse (italiano e tedesco) e, brevemente, il nuovo classicismo. Sono presenti inoltre alcune foto in galleria d'immagini. Busoni, Ferruccio Busoni, Ferruccio Busoni, Ferruccio Busoni, Ferruccio Busoni, Ferruccio ja:フェルッチョ・ブゾーニ

Russia

La Federazione Russa è, fra tutti, lo stato più grande nel mondo e va dall'Europa all'Asia. La Russia confina con Norvegia, Finlandia, Estonia, Lettonia, Bielorussia, Lituania, Polonia, Ucraina, Georgia, Azerbaijan, Kazakistan, Cina, Mongolia e Corea del Nord. È bagnata sulle coste esterne dal Mare Glaciale Artico fino all'Oceano Pacifico, sulle coste interne è bagnata dal Mar Baltico, il Mar Nero ed il Mar Caspio. Come principale successore dell'Unione Sovietica, la Russia è ancora uno stato con una forte influenza politica, specialmente all'interno della CSI, che comprende molti stati della ex Unione Sovietica.

Storia

Il primo stato della regione fu quello del Granducato di Kiev (Rus' di Kiev) fondato intorno all'anno 850 da genti normanne provenienti da Novgorod. Nei secoli che seguono il Granducato estende le sue frontiere giungendo ad interagire con altri stati dell'Europa del tempo. Nel 1132, alla morte del figlio di Vladimiro II Monomaco, il potere centrale si disgrega. Allo stato unitario si sostituiscono tre centri di potere: Volinia, Novgorod e Vladimir. Nel 1237 i Tartari irrompono nella Russia Europea suggellando la loro conquista nel 1240 con la distruzione di Kiev. Dal quel momento e per più di due secoli tutti i principi russi agiscono come vassalli e tributari dell'Orda d'Oro . Nel frattempo altre nazioni rivolgono i loro interesse alle terre russe: Svedesi, Livoni (Cavalieri Teutonici), Lituani. Una delle figure più famose della storia russa del periodo è Alessandro detto Nevskij granduca di Vladimir e principe di Novgorod (sconfigge gli Svedesi sulla Neva ed i Livoni sul Lago Peipus).Nel 1280 Daniele, figlio di Alessandro, assume il titolo di Granduca di Mosca. Con Ivan I (1332 - 1341) il granducato di Mosca si avvia a divenire il più importante principato russo. Nel 1380 Dimitrij, principe di Mosca (1358-1389), sconfigge i Tartari al "Campo delle Queglie" ponendo così fine al tabù della loro imbattibilità. Figura di spicco in questo periodo è IvanIV (detto il terribile, 1533-1584), primo a fregiarsi del titolo di Zar, dal latino Caesar, che ridimensionando il potere dei Boiari, ossia dei signori feudali, pose le basi dello stato autocratico in cui si evolse il granducato di Mosca. Sotto Ivan IV la Russia si estese verso est a scapito dei Tartari occupando Kazan ed Astrakan. Alla sua morte seguì un periodo di turbolenze dovute ai tentativi dei boiari di recuperare il potere perduto ed anche all'ingerenza polacca. Nel 1613, con la salita al trono del primo dei Romanov inizia una nuova fase di potenziamento dello stato russo. Sotto il regno degli Zar, la Russia divenne una delle maggiori potenze europee, conosciuta come Russia Imperiale, ammodernata e sempre più espansa a ovest, a partire dal XVIII secolo. Comunque, all'inizio del XX secolo il potere della Russia stava scemando e nel contempo montava lo scontento fra la popolazione, a questo si aggiunga anche la sconfitta militare subita durante la prima guerra mondiale. Tutti questi eventi precipitarono drammaticamente nel 1917 quando la rivoluzione di febbraio, d'ispirazione borghese, spazzò via il regime zarista di Nicola II e la seguente Rivoluzione d'Ottobre portò al potere il partito bolscevico sotto la guida di Vladimir Ulianov detto Lenin. Nel 1918 venne fondata l'Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche abbreviata in URSS, in cui entrò a far parte anche la Repubblica Russa. Gli anni che seguirono, fino al 1922, videro lo scontro tra l'esercito sovietico, la cosiddetta Armata Rossa, organizzato e comandato da Troskji ed i vari eserciti che si rifacevano al potere zarista, le Armate Bianche. Lenin soffrì una serie di infarti che portarono alla sua morte nel 1924. Dopo una breve lotta per il potere, la guida dell'Unione Sovietica venne consolidata nelle mani del dittatore Josif Dzugasvili, detto Stalin. Il regno brutale di Stalin costò milioni di vittime, tra le quali oppositori politici, noti o sospettati, e ufficiali militari che vennero giustiziati o esiliati in Siberia durante le Grandi Purghe degli anni '30. A seguito della vittoria Sovietica sulla Germania Nazista, durante la seconda guerra mondiale, l'Unione Sovietica si sarebbe sviluppata in una delle due potenze dominanti della Guerra Fredda, fungendo da principale avversario ideologico degli Stati Uniti. Le due nazioni ingaggiarono una lunga lotta geopolitica per il controllo dei cuori e delle menti del Terzo Mondo a partire dalla Crisi di Suez del 1956. I sovietici crearono il Patto di Varsavia per opporsi alla NATO, e le due parti si imbarcarono in una lunga e costosa corsa per accumulare il maggior numero possibile di armi nucleari. Nel 1962 con la crisi dei missili di Cuba, il leader sovietico Nikita Khruščёv quasi fece scoppiare una guerra con gli Stati Uniti, quando fece posizionare delle armi atomiche offensive a Cuba. I sovietici diedero anche il via alla corsa allo spazio lanciando lo Sputnik 1, il primo satellite a orbitare attorno alla Terra, e rendendo il Colonnello Yuri Gagarin, il primo uomo a viaggiare nello spazio. Alla fine degli anni '80, il leader sovietico Mikhail Gorbačëv introdusse delle riforme come la glasnost e la perestroika, ma queste misure non furono in grado di di prevenire il collasso dell'Unione Sovietica, dopo un fallito colpo di stato militare nel 1991. La RSFS Russa dichiarò la sua indipendenza il 24 agosto dello stesso anno come Federazione Russa. In quanto principale erede dell'Unione Sovietica, ha da allora cercato di mantenere la sua influenza globale, ma è stata ostacolata da difficoltà economiche.

Politica

La Federazione Russa è una democrazia federativa con un presidente, eletto direttamente per un mandato di quattro anni, che detiene un notevole potere esecutivo. Il presidente, che risiede al Cremlino, nomina le più alte cariche ufficiali dello stato, compreso il primo ministro, che deve essere approvato dalla Duma, la camera bassa del parlamento. Se la Duma respinge per tre volte la candidatura proposta, il presidente può decretarne lo scioglimento. La Duma può approvare una mozione di sfiducia al governo a maggioranza assoluta, ma il presidente può manifestare il suo dissenso; se la Duma approva entro tre mesi un'altra mozione di sfiducia, il presidente può optare tra l'accettazione delle dimissioni del governo e lo scioglimento dell'assemblea. Il presidente può far passare dei decreti, senza il consenso del parlamento; è il capo delle forze armate e del consiglio nazionale di sicurezza. I forti poteri di cui è titolare hanno determinato una definizione della forma di governo russa come "presidenzialistica". La Russia ha un parlamento bicamerale. L'Assemblea Federativa o Federalnoye Sobraniye consiste in una camera alta conosciuta come Consiglio Federativo (Soviet Federatsii), composta da 178 delegati che prestano un servizio quadriennale (ognuna delle 89 suddivisioni amministrative ne nomina due), e in una camera bassa conosciuta, appunto, come Duma di Stato (Gosudarstvennaya Duma) che comprende 450 deputati, anch'essi in carica per quattro anni, dei quali 225 sono eletti dal voto popolare diretto su base maggioritaria, mentre gli altri 225 sono eletti con il sistema proporzionale da liste di partito a base nazionale.

Presidenti della repubblica Russa

- Boris Eltsin 1991 - 2000
- Vladimir Putin 2000 - in carica

Suddivisioni

La Federazione Russa consiste di un grande numero di differenti suddivisioni politiche, che formano un totale di 89 componenti costituenti. Ci sono 21 repubbliche all'interno della federazione, che godono di un alto livello di autonomia su vari argomenti, e che corrispondono ad alcune delle minoranze etniche russe. I rimanenti territori sono 49 provincie, conosciute come oblast e 6 regioni (krai), nelle quali si trovano 10 distretti autonomi e 1 oblast autonomo. Oltre a queste ci sono due città federali, Mosca e San Pietroburgo. Recentemente, sette estesi distretti federali sono stati aggiunti come nuovo strato tra le suddivisioni di cui sopra e il livello nazionale. Tutte le suddivisioni sono elencate di seguito, raggruppate sotto a questi distretti, con le repubbliche indicate da un
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Geografia

La Federazione Russa si estende su gran parte dell'area settentrionale del supercontinente Eurasiatico e per questo motivo conosce una grande varietà di paesaggi e climi. Gran parte del paesaggio consiste di vaste pianure, sia nella parte europea che in quella asiatica. Queste pianure sono predominantemente steppa nella parte meridionale, foresta a nord, e tundra lungo la costa settentrionale. Le catene montuose si trovano lungo i confini meridionali, come il Caucaso (che contiene il Monte Elbrus, il punto più elevato della Russia, a 5.633 m) e i monti Altai, e nella parte orientale, come il massiccio di Verkhoyansk o i vulcani della Kamchatka. Degna di nota è anche la più centrale catena degli Urali, che forma la principale linea di demarcazione tra Europa e Asia. La Russia ha una linea costiera di oltre 37.000 km, lungo il Mare Glaciale Artico e l'Oceano Pacifico, così come lungo i mari interni, come il Baltico, il Mar Nero e il Mar Caspio. Bacini più piccoli fanno parte degli oceani; Mare di Barents, Mar Bianco, Mare di Kara, Mare di Laptev e Mare Siberiano Orientale sono parte dell'Artico, mentre Mare di Bering, Mare di Okhotsk e Mar del Giappone appartengono al Pacifico. Le isole principali che vi si possono trovare comprendono: Novaya Zemlya, la Terra di Francesco-Giuseppe, le Nuove Isole Siberiane, Wrangel, le Isole Kurili e Sakhalin. Molti grandi fiumi scorrono attraverso le pianure per finire nei mari e negli oceani. In Europa ci sono il Volga, il Don, la Kama, la Oka e la Dvina Settentrionale, mentre molti altri fiumi hanno le sorgenti in Russia ma scorrono attraverso altre nazioni, come il